謝 芳 吳文明

（武漢大學(xué) 外國語言文學(xué)學(xué)院, 武漢 430000）

阿圖爾·施尼茨勒（Arthur Schnitzler，1862—1931）是19世紀(jì)與20世紀(jì)之交奧地利最具影響力的印象派劇作家之一，他與同時(shí)代的奧地利心理學(xué)家西格蒙德·弗洛伊德（1856—1939）一同被稱為文學(xué)與醫(yī)學(xué)的“雙影人”，對(duì)心理學(xué)的重視也在他的戲劇思想中有所體現(xiàn)。本文擬對(duì)施尼茨勒戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、戲劇接受、戲劇功能等問題的論述進(jìn)行梳理，并結(jié)合施尼茨勒所處時(shí)代的心理學(xué)、哲學(xué)，分析其產(chǎn)生的原因，同時(shí)探討其前瞻性和開拓意義，以期對(duì)這位在我國尚未得到足夠研究的劇作家有更為深入的認(rèn)識(shí)。

一、戲劇與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系

亞里士多德認(rèn)為“悲劇是對(duì)一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長度的行動(dòng)的摹仿”［1］，即戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的摹仿、再現(xiàn)。這一戲劇觀確定了現(xiàn)實(shí)生活在戲劇中的重要地位，一直深刻地影響了后世西方的戲劇創(chuàng)作和戲劇表演，并且在施尼茨勒這里得到了繼承和發(fā)展。

如同亞里士多德，施尼茨勒也認(rèn)為戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)。在他的獨(dú)幕劇《丑角藝術(shù)》（1904）中，借劇中“劇院導(dǎo)演”這一角色說：“舞臺(tái)是這世上萬事的寫照，是世界的鏡子……”［2］在《作品和回聲》（1927）一文中，施尼茨勒指出：“每一個(gè)真實(shí)的生活軼事里都藏有一個(gè)傳奇故事的萌芽?！保?］111在施尼茨勒看來，舞臺(tái)上表演的戲劇反映的是現(xiàn)實(shí)生活，不論其情節(jié)多么驚險(xiǎn)離奇，最終都源于現(xiàn)實(shí)本身。施尼茨勒還認(rèn)為，對(duì)于作家而言，反映和再現(xiàn)這個(gè)世界是其任務(wù)。他在《語言中的精神》（1927）中寫道：“詩人是（事物）內(nèi)在必然性的保存者和塑造者。在他創(chuàng)作的時(shí)刻，整個(gè)世界都是他作品的素材……他是，并且一直是這世界流動(dòng)的鏡子，即使這鏡子偶爾會(huì)模糊不清?！保?］150按照上述說法，即使文學(xué)作品有時(shí)不能完全反映這個(gè)世界的真實(shí)面貌，但作家仍應(yīng)從現(xiàn)實(shí)世界中獲取素材，反映和描寫現(xiàn)實(shí)世界的“內(nèi)在必然性”，即其內(nèi)在本質(zhì)。

盡管施尼茨勒認(rèn)為戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的再現(xiàn)，但與亞里士多德不同，施尼茨勒強(qiáng)調(diào)作家摹仿的重點(diǎn)不應(yīng)是人的外部行動(dòng)，而是現(xiàn)實(shí)世界中人的包括意識(shí)、半意識(shí)（前意識(shí)）、潛意識(shí)在內(nèi)的內(nèi)心活動(dòng)。在與柏林德意志劇院導(dǎo)演奧托·布拉姆（Otto Brahm，1856—1912）的通信（1903年9月17日）中，施尼茨勒談及他對(duì)作家的看法時(shí)寫道：“作家最本質(zhì)、最關(guān)鍵的貢獻(xiàn)是表現(xiàn)人。”［4］149而表現(xiàn)人的主要途徑在他看來是通過表現(xiàn)人的內(nèi)心活動(dòng)：“文學(xué)作品必須來自于強(qiáng)烈的內(nèi)心活動(dòng)。”［3］374按照施尼茨勒的論述，此種內(nèi)心活動(dòng)實(shí)際指人的意識(shí)、半意識(shí)和潛意識(shí)。他在《藝術(shù)與批評(píng)的研究素材》一文（約1930）中說：“心理學(xué)是關(guān)于靈魂的智慧……靈魂是復(fù)雜的，尤其是人的意識(shí)之外的潛意識(shí)，不僅存在，而且還有著極大的影響力?！谝庾R(shí)和無意識(shí)之間，還有著重要的中間地帶，這也許是最關(guān)鍵的，潛意識(shí)并不像人們以為的那樣界限鮮明……摸索意識(shí)、半意識(shí)、無意識(shí)之間的邊界，作家的藝術(shù)便在于此?！保?］454“一個(gè)人最為內(nèi)在的人格總是被掩藏起來，作家要做的是揭開它們?！保?］280施尼茨勒還認(rèn)為，表現(xiàn)人的意識(shí)、半意識(shí)和潛意識(shí)與表現(xiàn)人的外在生活并不矛盾，因?yàn)榍∏∈强床灰姷娜说男睦斫?jīng)由意志產(chǎn)生作用，促使人在生活中做出選擇，即產(chǎn)生行動(dòng)，人的內(nèi)心活動(dòng)是人的行動(dòng)的本源和出發(fā)點(diǎn)。他指出：“人的心理不是生活，但它每一秒都在準(zhǔn)備成為生活，它在它的方向中預(yù)先形成心理、意志、選擇?！保?］353

在肯定戲劇是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界（尤其是對(duì)人的內(nèi)心活動(dòng)）反映的同時(shí)，施尼茨勒還認(rèn)為，此種反映并非純粹的再現(xiàn)，而是融入了作家個(gè)人經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、感受、思考乃至整個(gè)靈魂，亦即融入了作家主觀性的再現(xiàn)。他指出：“當(dāng)一個(gè)素材在作家的靈魂中開始成熟，這個(gè)過程就像一個(gè)細(xì)胞的膨脹?！羞@個(gè)變形細(xì)胞附近的東西，都必定成為它的食物。如同細(xì)胞吸收周圍的一切獲取食物、發(fā)展壯大、完善自身一樣，那個(gè)素材也會(huì)吸收作家的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)、感受來為己所用，逐步膨脹、擴(kuò)大，直到最終構(gòu)建出作者靈魂的整個(gè)內(nèi)容，作者的靈魂似乎也已經(jīng)融入了素材之中?！保?］107“清晰的思考能對(duì)世界看得更深入?！保?］26“有時(shí)候一個(gè)思想的深度是通過藝術(shù)形式的表達(dá)而敞開?！保?］28由此可見，施尼茨勒認(rèn)為戲劇所描繪的并非是照相式的、完全客觀的外部世界，而是作家眼中看見的、感受到的、思考過的世界。

從施尼茨勒的上述觀點(diǎn)不難看出其同時(shí)代的奧地利哲學(xué)家馬赫（1838—1916）思想的影響。按照馬赫的觀點(diǎn)，人類認(rèn)識(shí)所及的世界就是經(jīng)驗(yàn)世界，人類世界的一切都是“要素”，也可稱為“感覺”；所謂物質(zhì)就是“各個(gè)要素（或感覺）之間的某種合乎規(guī)律的聯(lián)系”［6］，而世界則是人感覺的總和。與馬赫不同的是，施尼茨勒更加強(qiáng)調(diào)作家的思想在其認(rèn)識(shí)世界的過程中的作用。還須指出，施尼茨勒的上述觀點(diǎn)也與其所屬的印象主義文學(xué)主張相吻合：“除了寫每個(gè)人感受中的真實(shí)（世界），我們別無其他法則。”［7］這一法則顯然與整個(gè)西方現(xiàn)代派文學(xué)（戲?。┲刂饔^表現(xiàn)、輕客觀再現(xiàn)的創(chuàng)作原則一致。

二、戲劇接受——以“聯(lián)想說”取代“幻覺說”

戲劇接受方面，施尼茨勒認(rèn)為，戲劇產(chǎn)生作用的媒介不是觀眾的“幻覺”，而是其“聯(lián)想”。他還對(duì)聯(lián)想的概念、產(chǎn)生的條件、特征及其效果有所論述。

亞里士多德式戲劇以“摹仿論”為中心，致力于從劇本創(chuàng)作到舞臺(tái)表演、服裝、道具、布景等制造真實(shí)的、令觀眾沉浸的幻覺，讓觀眾以為舞臺(tái)發(fā)生的一切都是真的，從而更容易與劇中人物產(chǎn)生情感共鳴，并從對(duì)命運(yùn)發(fā)展和結(jié)局的緊張期待中獲得愉悅。19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義戲劇更是將這一傾向推向了極致。1887年，法國劇作家讓·柔璉（Jean Jullien，1854—1919）提出“第四堵墻”的概念。他認(rèn)為，演員要表演得像在自己家里那樣，不去理會(huì)觀眾的反應(yīng)，任他鼓掌也好，反感也好，演員要忘記自己正在演出，要相信自己正是角色本人，仿佛舞臺(tái)上的一切都在真實(shí)地發(fā)生。按照柔璉的觀點(diǎn)，除了圍成舞臺(tái)空間的三堵墻之外，演員應(yīng)將面對(duì)觀眾的舞臺(tái)前沿看作房屋的第四堵墻，它對(duì)觀眾透明，對(duì)演員則不透明，觀眾應(yīng)透過這虛幻的墻看到舞臺(tái)上的“真實(shí)”生活。上述主張實(shí)際是要追求極端的幻覺，它不僅力圖讓觀眾，而且也讓演員都沉浸到“一切都是真的”幻覺中。

施尼茨勒對(duì)此有不同看法。在他看來，戲劇對(duì)觀眾產(chǎn)生作用的媒介，不是“幻覺”，而是“聯(lián)想”。他在《奇跡與法則》（1927）中指出：“我們稱之為幻覺的，要么是錯(cuò)覺、錯(cuò)誤，要么是自欺。”［3］77“舞臺(tái)場(chǎng)景還原歷史的布置、演員與角色的契合度，都不是為了增強(qiáng)幻覺，而是為了快速、集中地喚起聯(lián)想，避免聯(lián)想鏈條的斷裂。”［3］97施尼茨勒認(rèn)為追求幻覺只是戲劇創(chuàng)作者的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)或自欺，而“觀眾其實(shí)比他們自以為的聰明得多”［3］113，在他看來，舞臺(tái)表演所喚起的僅僅是觀眾的聯(lián)想。施尼茨勒還在《作品和回聲》中以木偶劇這種戲劇形式來反駁幻覺說，強(qiáng)調(diào)聯(lián)想說。他認(rèn)為，木偶劇直觀上看顯然不符合傳統(tǒng)戲劇“幻覺說”的條件，但它仍然可能產(chǎn)生極強(qiáng)的戲劇效果，歸根結(jié)底是因?yàn)槟九紕∧茏層^眾產(chǎn)生大量的聯(lián)想。按照施尼茨勒的論述，聯(lián)想指的是觀眾觀劇時(shí)基于自身經(jīng)歷產(chǎn)生的相關(guān)回憶：

我們不會(huì)真的把舞臺(tái)上的戰(zhàn)役當(dāng)成真的戰(zhàn)役，也不會(huì)把舞臺(tái)上的死亡當(dāng)成真的死亡，沒有人會(huì)將舞臺(tái)上的東西與自己的真實(shí)生活弄混?！覀儗?duì)戲劇的深深震撼只建立在，舞臺(tái)上的戰(zhàn)役、舞臺(tái)上的死亡或者舞臺(tái)上的擁抱是合乎規(guī)律的，而且引發(fā)了每個(gè)人基于自身經(jīng)歷對(duì)其他戰(zhàn)役、死亡、親吻的聯(lián)想?！词箲騽∽髌樊a(chǎn)生的效果像生活般真實(shí)，但它給我們的從來不是生活的幻覺，它擁有的，只是喚醒人們內(nèi)心或多或少或集中或零散的各種記憶的力量。［3］97

那么一部戲劇是如何使觀眾產(chǎn)生聯(lián)想的？對(duì)于該問題施尼茨勒也做了探討。在他看來，聯(lián)想的產(chǎn)生與劇本對(duì)人物命運(yùn)的描寫和演員對(duì)角色的表演有關(guān)，二者的完美程度決定了聯(lián)想出現(xiàn)的密集性、連續(xù)性和速度。他指出：“作家塑造的人物命運(yùn)越完美，演員表演得越完美，聯(lián)想出現(xiàn)的就越密集、越連續(xù)，越迅速?！保?］97有關(guān)觀眾觀劇時(shí)產(chǎn)生的聯(lián)想的特征及其效果，施尼茨勒也有所論及，他在《作品和回聲》中如此寫道：

聯(lián)想的順序依個(gè)人情況和作品在這一時(shí)刻的編排而變化。如哈姆雷特的死引發(fā)的第一個(gè)聯(lián)想，要么是其他什么舞臺(tái)角色的死亡，如華倫斯坦之死，要么是某個(gè)歷史人物之死，再或者是自己父親兄弟之死，或者是對(duì)于這種死亡可能性的想法，或者是對(duì)自己的死亡的想法，等等。意識(shí)的門檻之下的聯(lián)想開始縱情馳騁，從或深或淺的地方向四面八方奔跑開來，過后難以單個(gè)地回憶起來。但最終獲得的是對(duì)藝術(shù)的整體印象。我們對(duì)藝術(shù)作品的整體感受，源于該藝術(shù)作品在我們心中引發(fā)的有其獨(dú)特集中性、獨(dú)特順序、獨(dú)特速度的聯(lián)想的總和。［3］98

隨著畜牧業(yè)規(guī)?；⒓s化的發(fā)展，導(dǎo)致疾病傳播率高，病菌種類多，畜禽臨床治療十分棘手[4]。而作為新型飼料資源的蜂蜜等主要蜂產(chǎn)品，由于其天然性、營養(yǎng)性、無抗性、排泄物少等特點(diǎn)，必然受到畜牧業(yè)的青睞[4-5]。研究指出飼用蜂蜜可以促進(jìn)動(dòng)物生產(chǎn)性能，還可以提高免疫力，抑制腸道致病菌群的生長等作用[4，6]。但因病蟲害、氣候等外界因素影響使得蜜蜂人工飼料中濫用藥物，造成蜂蜜中氯霉素含量超標(biāo)，使得其飼用價(jià)值受到一定的威脅。

可以看出，施尼茨勒認(rèn)為每一個(gè)觀眾在觀看同一部戲劇時(shí)產(chǎn)生的聯(lián)想是不同的，這主要體現(xiàn)在聯(lián)想集中的范圍及其出現(xiàn)的順序和速度的不同；此外，聯(lián)想是從潛意識(shí)層面來到意識(shí)層面的，它是多方向發(fā)散性的和瑣碎的，但最終這些聯(lián)想的總和，即其基于自身經(jīng)歷的相關(guān)回憶和思考，將有助于觀眾感受、理解戲劇藝術(shù)。按照施尼茨勒的說法，上述聯(lián)想同時(shí)也有助于觀眾認(rèn)識(shí)其所經(jīng)歷過的現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)面貌。他認(rèn)為，人對(duì)此時(shí)此刻正在經(jīng)歷的外部世界的認(rèn)識(shí)由于主觀作用而并不準(zhǔn)確，只有在對(duì)以往生活的回憶和思考中，才可以排除各種主觀影響，更清楚地了解其真實(shí)的一面：“一道菜的口感、一件東西或一個(gè)人的特點(diǎn)常常帶有欺騙性，因?yàn)樗陨沓休d了太多謬誤的可能性。它也許會(huì)因?yàn)槲覀兊奈缚?、我們的好奇、我們的向往，因?yàn)槟鞘莻€(gè)驚喜的時(shí)刻或者平常的時(shí)刻而被歪曲了。只有在回憶中才保存了雖然淡化但卻純粹了的真正的口感，只有在回憶中我們關(guān)于那個(gè)人、那件東西、那道菜的想法才被真正證實(shí)。”［3］60而施尼茨勒之所以反對(duì)“幻覺說”，強(qiáng)調(diào)“聯(lián)想說”，原因在于前者主張的令觀眾完全沉浸其中的舞臺(tái)幻覺恰恰使觀眾遠(yuǎn)離了真實(shí)的生活，他指出：“如果它（幻覺）不意味著一種更高的真實(shí)，我們卻將其判定為真實(shí)的話，那我們就要求太低、太怯懦了?！保?］77“少一分幻覺，意味著我們離真實(shí)更近了一步?！保?］127

施尼茨勒的“聯(lián)想說”實(shí)際上仍以其所處時(shí)代的心理學(xué)研究為基礎(chǔ)。施尼茨勒在談及觀眾觀劇時(shí)的聯(lián)想——即其有關(guān)以往生活的回憶（思考）——的特征時(shí)認(rèn)為它是從“意識(shí)的門檻之下”來到意識(shí)層面，而這恰恰與弗洛伊德的潛意識(shí)和自由聯(lián)想的論述不謀而合。弗洛伊德最早在催眠中發(fā)現(xiàn)了人的“潛意識(shí)”，后來又將其運(yùn)用到“自由聯(lián)想法”的治療手段中。他認(rèn)為人的許多精神疾病都與意愿和情緒受到過度壓抑有關(guān)，而自由聯(lián)想則能發(fā)掘人的生活記憶，找出壓抑在潛意識(shí)中的致病情結(jié)或矛盾沖突，將其帶到意識(shí)領(lǐng)域，使其得到發(fā)泄，令病人有所頓悟并重新建立健康心理。施尼茨勒與弗洛伊德的共同之處在于均對(duì)人的潛意識(shí)給予高度關(guān)注，認(rèn)為人的許多記憶隱藏于潛意識(shí)中；不同之處在于弗洛伊德試圖通過自由聯(lián)想法喚起病人被壓抑在潛意識(shí)的記憶，使之進(jìn)入意識(shí)之中，以達(dá)到治療的目的，而在施尼茨勒看來，觀眾基于自身經(jīng)歷的聯(lián)想在觀劇時(shí)可從潛意識(shí)層來到意識(shí)層面，從而使觀眾對(duì)藝術(shù)作品和生活獲得更深入的感受和認(rèn)識(shí)。

盡管施尼茨勒的“聯(lián)想說”作為一種戲劇接受理論并不十分完善，它對(duì)觀眾的潛意識(shí)如何轉(zhuǎn)化為意識(shí)也未做詳盡分析，但施尼茨勒對(duì)傳統(tǒng)“幻覺說”的批判、對(duì)觀眾“聯(lián)想”能力的強(qiáng)調(diào)均具有前瞻性。施尼茨勒的“聯(lián)想說”表明他并不主張戲劇引發(fā)觀眾的感情共鳴，使其完全沉浸到舞臺(tái)幻覺中，而是主張通過觀眾的聯(lián)想來發(fā)揮其能動(dòng)性，增強(qiáng)其感受理解藝術(shù)的能力和認(rèn)識(shí)生活的能力。這一思想不僅在施尼茨勒之后的布萊希特、迪倫馬特、海納·米勒等德語劇作家的戲劇理論中得到進(jìn)一步拓展和深化，而且也在西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作實(shí)踐中得到了普遍體現(xiàn)。

三、戲劇功能

有關(guān)戲劇的功能方面，施尼茨勒對(duì)戲劇（藝術(shù)作品）的娛樂功能與美學(xué)價(jià)值的關(guān)系以及戲劇的社會(huì)作用均有所論及。

（一）戲劇（藝術(shù)作品）的娛樂功能與美學(xué)價(jià)值的關(guān)系

施尼茨勒認(rèn)為，戲劇應(yīng)具備娛樂功能，但此種功能與戲?。ㄋ囆g(shù)作品）的美學(xué)價(jià)值并不統(tǒng)一，并且因接受者的不同而有差異，這也是作家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該考慮的問題。

施尼茨勒在與導(dǎo)演奧托·布拉姆討論他的劇目的通信（1901年10月5日）中寫道：“這樣（按：指將幾個(gè)嚴(yán)肅的獨(dú)幕劇排在一起）的戲劇效果太強(qiáng)了……你總不至于讓疲憊不堪的觀眾看這個(gè)……”［4］97他更傾向于在編排上“由較為輕松的劇作作為開場(chǎng)，以嚴(yán)肅的最有價(jià)值的戲劇作為壓軸，這樣整個(gè)晚上會(huì)更好”［4］97?？梢?，施尼茨勒在演出順序的安排上非常關(guān)注觀眾的感受。在他的生活日記（1893年11月1日）中，施尼茨勒寫道：“好的劇本要讓觀眾喜歡?！保?］在施尼茨勒看來，戲劇作品應(yīng)使觀眾愉悅，這也見之于自亞里士多德以來的許多西方理論家、劇作家有關(guān)戲劇功能的論述中。

不過按照施尼茨勒的見解，一部藝術(shù)作品的娛樂性與美學(xué)價(jià)值并不等同。在他看來，一部具有美學(xué)價(jià)值的杰作不一定能給接受者帶來愉悅感，能使接受者愉悅的作品不一定具有美學(xué)價(jià)值；此外，同一部作品并非能讓所有人獲得愉悅感。他指出：“在一個(gè)有能力對(duì)藝術(shù)作品做出美學(xué)評(píng)價(jià)的人面前，評(píng)價(jià)一部作品的美學(xué)價(jià)值與從一部作品中獲得的愉悅，并不能互相掛鉤?！保?］378“說一個(gè)作品是高層次的、偉大的杰作，這和說一個(gè)作品給地球上增加了快樂是不一樣的。緊接著是同樣重要的問題，在多少人或哪一種人身上，作品帶來了快樂、愉悅或享受?！保?］378在《藝術(shù)與批評(píng)的研究素材》一文中，施尼茨勒進(jìn)一步指出，作家在創(chuàng)作時(shí)應(yīng)考慮到作品在不同層次的接受者中產(chǎn)生不同的接受效果，否則即使優(yōu)秀作品也不一定成功，即讓接受者喜歡并從中獲得愉悅：“作家在創(chuàng)作時(shí)，應(yīng)該考慮到接受能力的范圍，不僅僅要考慮公眾，還需要考慮文學(xué)行家。有一些杰出的作品，因?yàn)樽骷彝浟诉@個(gè)考慮，而顯得效果沒有那么強(qiáng)烈，甚至顯得糟糕?！保?］375不難看出，施尼茨勒在論述戲?。ㄋ囆g(shù)作品）的娛樂功能和審美價(jià)值的關(guān)系時(shí)，不僅考慮到接受者的差異，還主張作家應(yīng)重視其作品所產(chǎn)生的不同的接受效果。

如同“聯(lián)想說”，施尼茨勒在有關(guān)戲?。ㄋ囆g(shù)作品）的娛樂功能與美學(xué)價(jià)值的關(guān)系論述中論及的接受者差異問題也具有開拓意義。因?yàn)檫@一思想顯然與20世紀(jì)60年代誕生于德國、而后在西方產(chǎn)生重大影響的接受美學(xué)觀點(diǎn)相吻合。這一美學(xué)流派將文學(xué)研究的重心從作者和作品轉(zhuǎn)向接受者，開啟了文學(xué)研究的新視角。接受美學(xué)認(rèn)為，美學(xué)研究應(yīng)集中于接受者對(duì)作品的接受上。一部作品被創(chuàng)作出來，即使已經(jīng)出版，它也仍然是一個(gè)未完成的狀態(tài)，作品獲得生命力和最后完成的過程要在接受者身上實(shí)現(xiàn)。同一文本的“意思”，總會(huì)因接受者的不同而出現(xiàn)多種理解并且生成多種“意義”，其原因在于接受者作為生物的和社會(huì)的人在身份、經(jīng)歷等方面的差異性，接受者在意識(shí)或下意識(shí)中接受的一切信息，都會(huì)影響到他對(duì)文學(xué)作品的接受活動(dòng)。［9］可以看出施尼茨勒與接受美學(xué)有一脈相承之處，不同的是，施尼茨勒作為一名作家還強(qiáng)調(diào)了接受問題對(duì)文學(xué)（戲劇）創(chuàng)作的重要性。

（二）戲劇的社會(huì)作用

對(duì)于戲劇的社會(huì)作用，即戲劇是否可以改變社會(huì)（世界）的問題，施尼茨勒基于對(duì)人性的悲觀看法，對(duì)其持否定態(tài)度。他在《藝術(shù)與批評(píng)的研究素材》中談及自己的戲劇創(chuàng)作時(shí)說：“我的戲劇創(chuàng)作沒有意義，也沒有目的，它是無用的、多余的。我改變不了什么，因?yàn)槲宜故镜囊磺?，都源于不可改變的人性，源于社?huì)。……但我還是寫了它并公之于眾，它來自作家職業(yè)不吐不快的一種強(qiáng)迫式需求，來自作家的思考和經(jīng)歷以及盡可能用語言進(jìn)行清晰描述的強(qiáng)迫癥，而不去關(guān)心會(huì)產(chǎn)生什么結(jié)果?！保?］437施尼茨勒認(rèn)為，他之所以進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，僅僅是出于作家要將其經(jīng)歷和思考以藝術(shù)形式表現(xiàn)出來的創(chuàng)作沖動(dòng)，而非出于改變社會(huì)（世界）的目的。在他看來，戲劇不可能改變社會(huì)。施尼茨勒之所以有上述觀點(diǎn)，與他對(duì)人性的認(rèn)識(shí)有很大關(guān)系。施尼茨勒在《日常困惑》（1927）一文中指出：“以人性在倫理學(xué)意義上是可發(fā)展的、人性本善為出發(fā)點(diǎn)而做出的改良世界的嘗試，都被判失敗。認(rèn)為人性本善的觀點(diǎn)完全是自作多情，因此也是無用的?！保?］81他在《關(guān)系與孤獨(dú)》（1927）一文中還寫道：“人世間，仇恨的天性也許比愛情的天性更為強(qiáng)大，毫無疑問，在人群內(nèi)部，比如說在部落里，趨于仇恨的意愿始終勝過趨于仁愛?！保?0］“人的本性生來就偏向于罪惡的那一邊，因此人類的公正即使在無惡意的情況下也通常選擇嚴(yán)格而不是溫和，傾向鄙棄而不是贊賞?！保?］41以上表明，施尼茨勒不僅否定了性善說，認(rèn)為人性中惡的一面多于善的一面，而且認(rèn)為人的這一天性不可改變，因此改變由此種天性的人組成的社會(huì)（世界）也就無從談起。

施尼茨勒對(duì)人性的悲觀首先與他身處時(shí)代密切相關(guān)。世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的奧地利，維持了700多年的哈布夫斯堡王朝日漸衰敗，王權(quán)分崩離析，貴族階層日漸沒落，社會(huì)底層仍在困苦中掙扎。伴隨機(jī)器生產(chǎn)的擴(kuò)張和工業(yè)化進(jìn)程，人與人之間的關(guān)系越加疏離。整個(gè)奧地利彌漫著一種消極的世紀(jì)末情緒，人們認(rèn)為世界就像一個(gè)世紀(jì)要結(jié)束一樣，也即將終結(jié)，他們不認(rèn)為未來還有希望，因此便縱情享樂、醉生夢(mèng)死，他們空虛、頹廢、彷徨，一切價(jià)值都走向崩潰。施尼茨勒對(duì)此有如下描述：“人類的所有關(guān)系都如同單個(gè)的人類個(gè)體一樣，是向著死亡而去的。但是這種死亡的關(guān)系很少被及時(shí)埋葬，而是暴露在戶外腐爛了，這正是我們的社會(huì)、這個(gè)世界散發(fā)種種惡臭的原因。”［3］174其次，施尼茨勒對(duì)人性的悲觀也受現(xiàn)代西方心理學(xué)、哲學(xué)的影響。弗洛伊德在早期將人的本能分為性本能和自我本能；自我本能指有關(guān)維持個(gè)人生存的本能，如飲食、避害、尋求安全等；性本能指有關(guān)種族繁衍的本能，如性欲等。本能是本我的表現(xiàn)，受到自我和超我的壓制。經(jīng)歷了第一次世界大戰(zhàn)的互相屠殺、互相摧毀，弗洛伊德認(rèn)識(shí)到人的本能中還有對(duì)他人仇恨、攻擊，甚至殺戮的能量，因此他在后期又修正了自己的理論，認(rèn)為人的本能包括生本能和死本能。生本能由性本能和自我本能構(gòu)成。而死本能則代表了人與生俱來的攻擊性、破壞性，當(dāng)它轉(zhuǎn)向外部時(shí)，會(huì)導(dǎo)致對(duì)他人的鄙棄、攻擊、仇恨、謀殺等；當(dāng)它轉(zhuǎn)向人自身內(nèi)部，則會(huì)出現(xiàn)自虐、自殘，甚至自殺等現(xiàn)象。弗洛伊德在《文明及其不滿》（1929）中寫道：“人類并不是希望被人愛的仁慈生物，也不是遭受攻擊時(shí)最善于保護(hù)自己的仁慈生物；相反他們屬于那種被認(rèn)為在本能天賦中攻擊性占最大份額的生物……”［11］作為19世紀(jì)末歐洲盛行的非理性主義哲學(xué)思潮的代表，叔本華（1788—1860）提出了“意志高于一切”的唯意志論。在他看來，人的本質(zhì)在于生存意志，即一種為自身生存而欲摧毀一切逆己者的盲目的野蠻沖動(dòng)，只有通過法律和社會(huì)秩序等手段才能將其暫時(shí)壓制，但它的破壞能量仍一有機(jī)會(huì)便爆發(fā)出來。可見，施尼茨勒有關(guān)人性中的惡多于善，人性不可改變的思想很大程度上與弗洛伊德、叔本華的論述一致。

還須提及的是，施尼茨勒之所以認(rèn)為戲劇不可能改變社會(huì)（世界），還因?yàn)樵谒磥韺?duì)其產(chǎn)生決定性影響的是政治，而非科學(xué)以及包括戲劇在內(nèi)的藝術(shù)。他指出，“一直以來都是政治，而不是科學(xué)或藝術(shù)，決定著一個(gè)國家的氛圍?！保?］80其原因在于政治每時(shí)每刻都影響著人的生活，而公眾參與藝術(shù)和科學(xué)活動(dòng)卻是有條件的、偶發(fā)的，因此它不像政治那樣能夠持續(xù)對(duì)人產(chǎn)生作用：“政治意味著一個(gè)連續(xù)的元素，它持續(xù)懸于我們的頭頂，好像云層懸于地平線之上，不論我們想不想要它，它都在那里，就像天氣一樣，即使我們不希望下雨或被凍僵。而要參與到藝術(shù)或科學(xué)中，我們需要一個(gè)外部的機(jī)會(huì)和內(nèi)心的準(zhǔn)備：就算我們將最愛的畫作掛在房間里，只有當(dāng)我們有意識(shí)地觀看它時(shí)，它作為藝術(shù)品才會(huì)對(duì)我們起作用；就算我們的屋頂有望遠(yuǎn)鏡，也只有當(dāng)我們望向天空時(shí)，才能了解星辰的運(yùn)行?！保?］80從世界歷史的發(fā)展進(jìn)程看，施尼茨勒有關(guān)政治、藝術(shù)和科學(xué)在影響社會(huì)（世界）的論述，確有精辟之處。