魏斌宏

（天水師范學院 文學與文化傳播學院，甘肅 天水741001）

關于20 世紀中國文學的基本判斷，“政治現(xiàn)實”的強力滲入是一個很難回避且具有貫穿性的話題。學界的一個普遍共識是，從新文學發(fā)軔的新文化運動起，服從于社會變革、救亡圖存及富國強民的需要，新文學的開路先鋒們上承晚清梁啟超們“新民”之余緒，在掃蕩舊文學的過程中就已經(jīng)為其賦予了濃烈的社會啟蒙色彩，將其看作是思想革命的先聲。陳獨秀在《文學革命論》所謂的“今欲革新政治，勢不得不革新盤踞于運用此政治者精神界之文學”[1]180就是這場運動典型的基調(diào)。這種基調(diào)就已注定了文學與政治結盟的某種必然性，也注定了文學欲保持自身獨立本性的艱難乃至不可能。盡管在新文學運動中一直存在著各種各樣為“人”為“文”爭地位的努力，但從總體框架上而言，忽視文學的本體價值而視其為達到某種目的特別是政治目的工具或手段依然是一種主流的傾向，最后終于演變?yōu)橐环N特色鮮明的政治文學傳統(tǒng)。從文學革命到革命文學，從普羅文學到抗戰(zhàn)文學再到文革文學的遷轉過程，正是此種傾向和傳統(tǒng)日漸明晰直至定型并趨于極端化的重要表征?？梢哉f，波譎云詭的政治斗爭直接影響和制約了中國現(xiàn)當代文學的走向，誠如有學者所指出的那樣：“政治壓倒了一切，掩蓋了一切，沖淡了一切。文學始終是圍繞著這中心環(huán)節(jié)而展開的，經(jīng)常服務于它，服從于它，自身的個性并未得到很好的實現(xiàn)。除了政治性思想之外，別的思想啟蒙工作始終來不及開展。在20世紀中國文學中，‘為藝術而藝術’的口號始終不過是對現(xiàn)實積極的或消極的一種抗議而不可能是純藝術的追求，文學在精神激勵方面有所得，在多樣化方面則有所失”。[2]6

正是在這種背景下，文學的工具價值與時代特性被有意無意地越拔越高，文學被賦予了一些本不該承擔的東西，傳統(tǒng)的“文以載道”終于以一種新的面目實現(xiàn)了精神上的強力回歸。許多作家在現(xiàn)實的擠壓與羈絆中或在時代的裹脅與感召下，不得不改弦易轍，俯就于現(xiàn)實的需要甚或徹底放棄了自身的文學理想。臺灣學者侯健在論及文學革命與革命文學的性質時曾說：“這兩大運動，雖然倡導者和參與者頗有不同，其正反雙方，除少數(shù)情形外，在精神上卻都一脈相承，并無二致。以文學本身來說，不論倡導者的講法如何，這兩大運動其實都不是以文學本身所具有的價值或功能為標準，而是把文學偏頗地定為社會改革或政治變更的工具，也便是轉變了的文以載道的觀念。這種情形，已使這些運動的動機，并非為文學本身著想?！盵3]2應該說這種說法即就整個二十世紀中國文學的主流而言，也具有極強的普適性。然而，梁實秋卻是一個異數(shù)。無論從其文學話語的核心價值還是精神主脈上來看，都是主動游離此種為社會現(xiàn)實所宰制的文學主潮之外的，并以一個反對者的角色深刻介入到中國現(xiàn)代文學的建構當中，從而表現(xiàn)出濃烈的理想氣質。

一般來說，超越性是理想最為突出的特質?！叭说囊庾R給人構成人所要求的世界圖景。這個人所要求的世界圖景，就是超越‘現(xiàn)實’的‘理想’的世界圖景。在這個理想的世界圖景中，‘現(xiàn)實’變成了‘非存在’，‘理想’變成了真實的‘存在’”[4]57理想正是以這樣的方式來完成對現(xiàn)實的觀照的，在“存在”與“非存在”的遷轉中，在實然與應然的對峙中，凸顯其鮮明的超越性特質的。而文學理想作為人類想象性的精神文化活動，作為理想之一種特殊的形式，這種特征之表現(xiàn)則尤為明顯。它集中體現(xiàn)為文學應以審美的形式通過對自身的想象性建構來完成對現(xiàn)實生活的超越，以無限而完美的眼光審視有限而殘缺的世界，進而以“應然”的思維完成對社會和個體存在的終極價值的追索，擺脫具體功利的羈絆，以反映出人性中最為本質性的東西。縱觀梁實秋文學理想的品格，其超越性的特質是較為突出的。他在并不完全否認文學功利性的前提下，竭力拉開與現(xiàn)實的距離，希圖從一個更高的高度上對古今中外的文學實現(xiàn)一種通觀，為“人性”的文學尋求立足之地，借以維護文學獨立的本體價值，維護文學的健康與尊嚴；他執(zhí)著于文學人文價值的宣揚，與嚴峻的社會現(xiàn)實所造就的粗厲的文學現(xiàn)實相對峙，面對著諸如文學與階級、文學與革命、文學與大眾、文學與政策等等這些新文學建構中難以回避的突出問題，針對一些理論家宣稱除了無產(chǎn)階級的革命的文藝運動，“中國已絲毫無其他文藝”；[5]292倡導文學當政治的“留聲機器”；[6]46強調(diào)“文學，有它的組織機能——一個階級的武器”[7]55的說法，左沖右突，與之進行不遺余力的論辯，對“文學應該是什么”進行了深度反思，彰顯了其獨特的價值取向與審美自覺，也在一定程度上維護了文學的純粹性和較高的形而上品質。

一

文學與階級的問題，是梁實秋遭遇的第一個棘手的問題。階級作為一個由經(jīng)濟地位而產(chǎn)生出來的政治概念，梁實秋并不否認它的存在。他坦承，“資產(chǎn)是文明的基礎”，經(jīng)濟是決定生活的最重要的因素，貧富的差異乃至階級的區(qū)別均由此生成，可這些卻并非永久的現(xiàn)象，是隨時可以變遷的：“沒有聰明才力的人雖然能僥幸得到資產(chǎn)，但是他的資產(chǎn)終于是要消散的，真有聰明才力的人雖然暫時忍受貧苦，但是不會長久埋沒的，終久必定可以贏得相當資產(chǎn)。”[8]319這種看法排除了制度合理、機會公平等前提條件，具有文人看待政經(jīng)問題幼稚的一面。但他的著意點卻在謹守文學的疆界，為“人性文學”張目。他說“無產(chǎn)階級的運動是由政治的經(jīng)濟的更進而為文化的運動了，這是值得注意的一件事?！盵8]321在他看來，所謂“無產(chǎn)階級的文學”，其實是個假概念，是把階級的束縛強加于文學之上，在限制了文學的范圍的同時也泯滅了文學的本性：“文學的國土是最寬泛的，在根本上和在理論上沒有國界，更沒有階級的界限?！盵8]322他以資本家與普通勞動者為例，強調(diào)他們之間盡管存在階級差異，可他們在諸如生死無常、愛的渴望、情緒表達、倫常觀念及愉快的追求等人性上卻并無二致，“文學就是表現(xiàn)這最基本的人性的藝術。無產(chǎn)階級的生活的苦痛固然值得描寫，但是這苦痛如其真是深刻的必定不是屬于一階級的。人生現(xiàn)象有許多方面都是超于階級的?！盵8]322譬如愛爾蘭作家斯蒂芬的小說《瑪麗瑪麗》，盡管描寫的是某時某地的窮人生活，但它為眾多讀者喜愛并深受感動，并不是因為窮的描寫，而是作者寫出了最基本的人性?！胺彩菑娜诵纳钐幜鞒鰜淼臇|西，方能流向人心深處里去。《瑪麗瑪麗》所以能動人，就是因為作者至高無上的理性力，能透視一切，能鉆入窮人的家里，剜出一顆窮人的心。窮人的心和富人的心，有什么分別？”[9]210

與此同時，他還指出，不但文學本身沒有階級性，即就創(chuàng)作與鑒賞而言，也跟階級關系不大。托爾斯泰、馬克思并非無產(chǎn)階級中人，卻都對平民充滿同情；約翰遜博士終身貧苦，但卻志行高潔，吐屬文雅，相比貴族有過無不及。而鑒賞文學也是天生的一種稀有的幸福，這也與階級無關，“貧賤階級與富貴階級都有少數(shù)的有文學品味的人，也都有一大半不能鑒賞文學的人?！盵10]316文學一概以人性為本，這是他的歸結點。因此，他對文學與階級關系的認識是：“文學就沒有階級的區(qū)別，‘資產(chǎn)階級文學’、‘無產(chǎn)階級文學’都是實際革命家造出來的口號標語，文學并沒有這種的區(qū)別，近年來所謂的‘無產(chǎn)階級文學的運動’，據(jù)我考查，在理論上尚不能成立，在實際上也并未成功”。[8]329-330

可以看出，梁實秋以“人性的文學”來對抗“階級的文學”，其主觀意圖上并不在一味地反對無產(chǎn)階級文學（但在實際上卻產(chǎn)生了這樣的效果），重點在于文學的“非階級性”，反對文學過分的政治化與意識形態(tài)化。他堅信的是：“文學作品創(chuàng)造出來之后，即不屬于某一階級，亦不屬于某一個人，這是人類共有的珍寶，人人得而欣賞之，人人得而批判之，人人得而領受之，假如人人都有文學的品味與夙養(yǎng)?！盵10]315這是很通脫的意見。

遺憾的是，他過于執(zhí)著于人性的抽象的一般性判斷，而對其中具象的個別性有所忽視，在既明晰又模糊的解釋中又有重自然性輕社會性的傾向，特別是“求同”的思維在一定程度上遮蔽了他完整審

視人性全部復雜性的視野擴展，給對手留下了諸多可乘之機。其實在階級社會里，共同人性是存在的，階級性也是不容否認的，兩者并不構成同一層面上的對立關系，而是一種融合滲透關系。關于這種關系，梁實秋在后來也有所體認：“階級性只是表面現(xiàn)象。文學的精髓是人性描寫。人性與階級性可以同時并存的，但是我們要認清這輕重表里之別?！盵11]489可就其精神實質而言，梁實秋是唯恐文學以外的力量滲入其中而斫傷文學的純粹與人性的尊嚴，這才會導致他在處理人性與階級性的關系上畸輕畸重問題的出現(xiàn)，甚至流于絕對化的表述中矛盾重重，從而使其在立論上根子難穩(wěn)。其實，這種思維上的毛病，作為論辯對手的左翼不但存在而且有過之而無不及，在革命文學的論辯中，典型如郭沫若，直接宣稱：“文學的這個公名中，包含著兩個范疇：一個是革命的文學，一個是反革命的文學”、[12]35“真正的文學是只有革命文學的一種”，[12]37顯然，這樣的論述梁實秋也是絕不會認同的。

二

作為與階級概念密切相關的革命問題，其與文學的關系也是梁實秋批判的一個重鎮(zhèn)。梁實秋認為，革命是變態(tài)的政治生活下產(chǎn)生出來的反抗活動，其目的是是用破壞的手段打倒假的領袖，用積極的精神擁戴真的領袖，以便恢復常態(tài)的生活。因此，在他看來，在革命的時期，文學沾染一些特別的色彩是很自然的事情。但是，這并不是說，在革命的時期里，所有的作家都必須創(chuàng)作“革命的文學”，也不意味著“非革命”即是“不革命”或者“反革命”。他把文學與文學家的地位看得很高：

詩人，一切文人，是站在時代前面的人，民間的痛苦，社會的窳敗，政治的黑暗，道德的虛偽，沒有人比文學家更首先的感覺到，更深刻的感覺到。在惡劣的狀態(tài)之下生活著的一切民眾，無論其為富貴貧賤，他們不是沒有知覺，不是不知苦痛，但是他們感覺到了而口里說不出，即使說得出而亦說得不能中乎藝術的繩墨。惟有文學家，因為他們的本性和他們的夙養(yǎng)，能夠做一切民眾的喉舌，道出各種民間的疾苦，對于現(xiàn)存的生活用各種不同的藝術的方式表現(xiàn)他們對于現(xiàn)狀不滿的態(tài)度。情感豐烈的文學家，就會直率的對于時下的虛偽加以攻擊；富于想象的文學家，就會回想從前的黃金時代而加以詠嘆；樂觀而又耽于幻想的文學家，就要創(chuàng)作他的理想中的樂園；——不過對于現(xiàn)狀不滿是完全一致的。[10]310-311

梁實秋認為，文學家是始終走在時代前列的人，他們用富于革命精神的優(yōu)秀文學啟發(fā)革命，而非由革命的功利目的去引導文學。這其實與魯迅的“文藝是引導國民精神的前途的燈火”的觀點并無二致。只是梁實秋所謂的富有革命精神的文學著力點在于強調(diào)作家對現(xiàn)狀真摯而自然的抒寫，對人性深刻而動人的挖掘，看重文學本身的精神引導作用和超越價值，但并不是某種專為某個階級或政治目的量身定做的宣傳文字。而左翼作家們推重的“革命文學”，則要求必須緊扣時代主題，服從于無產(chǎn)階級革命運動的需要，將文學視為斗爭的工具，具有鮮明的陣營區(qū)別，并強調(diào)革命文學“必然的是革命階級的思想、感情、意欲的代言人”，[13]240兩者的差異是顯而易見的。

因此，他相信“革命時期的文學”是存在的，而所謂的“革命的文學”的界定與倡導就文學本身而言則是徒增滋擾。因為“劃分文學的種類派別是根據(jù)于最根本的性質與傾向，外在的事實如革命運動復辟運動都不能借用做衡量文學的標準?！盵10]312他強調(diào)，與文學的價值發(fā)生關系的只有“人性”，“人性是測量文學的惟一的標準。”[10]312含有革命思想的文學如其寫的動人深刻，并不是因為它寫的是革命，而是因為它本身是文學，是“人性”經(jīng)驗的描摹。梁實秋并不反對革命期中某些人將文學作為工具的做法，但這種做法必須約束在文學的紀律中進行，純以文學為革命的工具，那便是小看了文學的價值。因為“革命運動本是暫時的變態(tài)的，以文學的性質而限于‘革命的’，是不啻以文學的固定的永久的價值縮減至暫時的變態(tài)的程度。文學是廣大的，而革命不是永久進行的?！盵10]317顯然，這是一種俯瞰文學與革命關系的視角，具有相當?shù)母叨?，而驗之于文學史事實，也是可以接受的。林語堂說：“文學不必革命，亦不必不革命，只求教我認識人生而已?！盵14]263此語可為梁氏同道。

三

左翼作家倡導的無產(chǎn)階級革命文學的一個重要方向是文學的大眾化問題。他們之所以看重這一問題，是基于將文學看作是革命斗爭的武器，志在以文學喚醒飽受欺凌與壓迫的廣大民眾特別是無產(chǎn)階級，通過文學的普及，引導他們起而斗爭來推翻腐朽階級的統(tǒng)治。他們有著一些基本的共識：“無產(chǎn)文學，是無產(chǎn)階級解放斗爭底的一翼，它跟著無產(chǎn)階級的社會的勢力的成長而成長”、[15]241“普洛文學大眾化的問題就是普洛文學領導權的問題”、[16]278“大眾文藝的任務，我們可以很明確地說：是結合新興階級的感情，意志，思想，更予以發(fā)揚，光大，使得以加增它本身實際斗爭的力量。同時，再推動一般能與新興階級聯(lián)合的大眾”。[17]18對此，梁實秋也并不認同。他認為，文學的大眾化的實質就是提倡“大多數(shù)的文學”與“通俗的文學”，其間問題甚多。

一方面，“大多數(shù)的文學”本身就是個矛盾并且毫無意義的名詞——“大多數(shù)就沒有文學，文學就不是大多數(shù)的”[10]314因為文學所要求的是真實，即忠于人性。這樣的文學是具有普遍的質素的，是全人類共同的精神財產(chǎn)。凡有文學品味與夙養(yǎng)者皆可創(chuàng)作并鑒賞之。無所謂“多數(shù)”與“少數(shù)”，“無產(chǎn)階級”抑或“資產(chǎn)階級”?！暗轮兛死鞯木裨谖膶W上沒有實施的余地”。[10]314在他看來，文學的創(chuàng)作是天才的產(chǎn)物，鑒賞文學也是一種稀有的幸福，而這些都不是“經(jīng)濟勢力或社會地位所能左右的”[10]316另一方面，提倡“大多數(shù)的文學”必然是要導向文學的通俗化，這是文學大眾化之一體兩面。郭沫若曾偏激地說：“大眾文藝的標語應該是無產(chǎn)文藝的通俗化。通俗到不成文藝都可以，你不要丟開大眾，你不要丟開無產(chǎn)大眾。始始終終要把‘大眾’兩個字刻在你的頭上?！盵18]12對于這種俯就降格甚至消滅文藝的看法，梁實秋更是嗤之以鼻：通俗的文藝就和沖淡了的酒似的，味道總是稀薄的。當然稀薄的酒也許有人以為比完全沒有酒好些，但是在酒一方面，攙水總是不如不攙水好。通俗文藝也像通俗科學一樣，里面有的只是一些普通的常識，決沒有精深的學理。我們與其把文藝通俗化，沖淡了文藝的醇釀，來解大多數(shù)人的所不曾有的酒癮，為什么不教育訓練大眾，使他們當中根本的能喝酒的人漸漸養(yǎng)成他們的酒量呢？當然文學與酒對于人是有不同的作用的，但是大多數(shù)人之不能賞識文學與大多數(shù)人之不能品酒，正是一樣的。[19]479

他認為，若真有文學為大眾的說法，那么這個“大眾”也不能以經(jīng)濟地位與人數(shù)的多寡來判定，而應以文學品味之有無來判定。在他看來，通俗文藝的提倡僅能提供像《貍貓換太子》、《七俠五義》、《性史》等那樣缺乏嚴重性的純娛樂的刺激性東西，催生的也只是如“王無能”、“錢無量”①王無能與錢無量為20世紀二三十年代活躍于上海一帶的著名滑稽戲演員。那樣所謂的藝術家，而這些與真正的文學品味無關。由此，梁實秋提出了與左翼迥異的“大眾”理想。他說：“我所謂的‘大眾’與多數(shù)人，是以他們的文學品味之有無而分，并不是以他們的經(jīng)濟地位而分?！R階級、資產(chǎn)階級的人有的是淺薄無聊的人，對于文藝的鑒賞力不消說是非常低下的了。無產(chǎn)階級，也是一樣。所以我覺得，我們討論文學與大眾的關系的時候，應該把經(jīng)濟的階級的觀念拋開，然后才能得到一個正確的觀察?！盵19]480-481

顯然，梁實秋的大眾觀精英意識是很強的，其中包含著濃濃的貴族氣質。盡管其本意跟政治與階級無關，但要求人們以“小眾化”的眼光去審視包含著鮮明政治意味的“大眾文藝”問題，分清楚又談何容易？其實，正如同梁實秋與左翼所爭論的文學與階級、文學與革命問題一樣，有關大眾文學的討論的雙方的立足點始終不在同一個平面上，其關注的重點也不一樣，從而造成雖眾聲喧嘩，卻終是雞對鴨講的局面也就可以理解了。但也必須承認，就文學本身立論，梁實秋的“大眾是沒有文學的品味的，而比較有品位是占少數(shù)”[19]480的觀點并無大錯，也是符合文學自身的發(fā)展規(guī)律的。而他對文藝通俗化的嚴苛審視，則也飽含著其對葆有文學品質與品味的熱切期望，和當時淺薄化、口號化的大眾文藝的現(xiàn)實對比來看，梁實秋的批判也絕非無的放矢。

四

以文學之外的力量規(guī)約文學，引導文學向著某種政治力量設定的方向發(fā)展，進而掌控文化領導權，文藝政策的制定與推行是一個必然的選擇。魯迅就曾明言文藝大眾化“若是大規(guī)模的設施，就必須政治之力的幫助”。[20]368在風起云涌的革命戰(zhàn)爭年代，許多政治組織都對“文藝政策”的作用非常看重。1928 年5 月，魯迅翻譯了《蘇俄的文藝政策》一書，為推動無產(chǎn)階級革命文學與文藝大眾化運動尋求理論與實踐支持；1929年6月，國民黨全國宣傳會議在南京召開，會議通過了“確定本黨之文藝政策案”，議決“創(chuàng)造三民主義的文學”，并明確提出要“取締違反三民主義之一切文藝作品”；[21]1942 年9 月，梁氏好友張道藩代表國民黨發(fā)表《我們所需要的文藝政策》②在該文中，張道藩提出了“四條基本原則”、“六不”和“五要”的文藝政策?！八臈l基本原則”是：（一）要以全民為對象；（二）事實定解決問題的方法；（三）仁愛為民生的重心；（四）民族至上?！傲弧笔牵海ㄒ唬┎粚懮鐣诎担唬ǘ┎惶魮茈A級的仇恨；（三）不帶悲觀的色彩；（四）不表現(xiàn)浪漫的情調(diào)；（五）不寫無意義的作品；（六）不表現(xiàn)不正確的意識。“五要”是：（一）要創(chuàng)造我們的民族文藝；（二）要為最痛苦的平民而寫作；（三）要以民族的立場而寫作；（四）要從理智里產(chǎn)作品；（五）要用現(xiàn)實的形式。詳見張道藩.我們所需要的文藝政策[J].文化先鋒.Vol.1.No.1,1942-09-01.，為文學發(fā)展規(guī)定了一系列所謂的原則政策，隱隱然與毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》相對抗。對于這些舉動，梁實秋無間親疏，一概激烈反對。針對俄共的文藝政策，他說：“‘文藝’而可以有‘政策’，這本身就是一個名詞上的矛盾。俄國共產(chǎn)黨頒布的文藝政策，里面并沒有什么理論的根據(jù)，只是幾種卑下的心理之顯明的表現(xiàn)而已：一種是暴虐，以政治的手段來剝削作者的思想自由；一種是愚蠢，以政治的手段來求文藝的清一色。”[22]352他承認，“獨立文藝”是不存在的，政治與文藝當然也是有關系的，因為政治也是生活經(jīng)驗之一部分，但這種關系卻不是用政治來框定文學的范圍，“文學作品是不能定做的，不是機械的產(chǎn)物?！盵22]353同樣，對于國民黨所倡導的“三民主義文學”，他更是尖銳地指出：“我們愿意等十年，二十年，三十年，請任誰忠實同志來創(chuàng)作一部‘三民主義的文學’給我們讀讀。”[23]436并且，他從“內(nèi)”“外”兩面對文學上的主義與文藝政策的精神實質進行了區(qū)分：“過去的各種文學主義，乃是文藝范圍以內(nèi)的事；現(xiàn)在我所了解的文藝政策，乃是站在文藝范圍以外而謀如何如何利用、管理文藝的一種企圖。文學上的各種主義可以同時出現(xiàn)于同一個時代，可以雜然并陳于同一個國家，任人采納，而文藝政策則在某一國家、某一時代僅能有一種存在，而且多少總應該帶有一些強迫性。”[24]547在他看來，在文學上空嚷口號是沒有用的，制定所謂的“政策”來限制寫作更是荒唐之極，“文藝的園地很廣大，所以可以包容各種各樣的題材”。[24]551不管怎樣，重要的還是“貨色”（作品），“沒有貨色，表面上熱鬧一陣，不久就煙消火滅。”[25]533

由此可見，無論是對左翼還是右翼，一旦涉及用“政策”干涉限制乃至強制文藝之事，他的批判都是一以貫之，毫不留情。文學始終是他的出發(fā)點和歸結點——“文藝的價值，不在于做某項的工具，文藝本身就是目的。”[23]436面對早已滲入過多非文學因素的文學現(xiàn)實，他卻總想用理想的文學視野去觀照，這是他的迂闊不識時務處，也是他能夠堅守理想的可貴處，其文學理想的超越性價值也由此而來。

要而言之，置設的價值視野不同，對于同一事物的評價往往會得出不同甚至迥異的結論。梁實秋的文學理想與當時受政治力量所宰制的文學主潮之間的沖突，實質上“從內(nèi)審視”還是“從外觀照”文學所產(chǎn)生的巨大差異造成的，是“不同價值范疇錯位的對話?！盵26]54由于他們的關注重點并不相同，卻又都以文學作為平臺展開對話，一則以政治立場說文學，一則以文學立場談文學，發(fā)生爭論也就勢所必然。我們固然不能否認以文學為宣傳工具在特定的歷史時期所發(fā)揮的巨大作用，也無法像鴕鳥那樣把頭埋在沙里，生在政治的環(huán)境而又對其裝作視而不見。但是，如果站在文學的立場上來看，無疑政治等外來因素對文學過多的干預特別是將其工具性無限放大則必然會造成對文學的戕害，也必然會造成自我本性的迷失與異化，這業(yè)已為中國現(xiàn)當代文學的教訓所證實。正如梁實秋所言：“世上一切事物皆可作為工具，文學當然亦可作為工具，對于使用者有益，對于文學無損。但是不要忘記，這只是借用性質，不要喧賓奪主以為除此即無文學。切菜刀可以殺人，不要說切菜刀專作殺人之用!”[27]574-575從這個意義上來講，梁實秋從文學本體出發(fā)，就文學論文學，執(zhí)著于文學中“人性”的永久價值的追尋與竭力廓清政治干擾的努力，不阿附主潮并能發(fā)出獨特的聲音，就顯得更加彌足珍貴，“在文學史上實是暮鼓晨鐘”，[28]330而這，也無疑構成了其文學理想超越性最為顯明的表征。