德戈金夫

對(duì)許多攝影師來說，“民族志攝影”是一個(gè)頗為時(shí)髦卻又不甚了了的詞匯。越來越多的攝影師將自己的創(chuàng)作套上“民族志攝影”的外衣，帶入人類學(xué)的語境中闡釋和解讀。然而，由于大多數(shù)攝影師并未接受過系統(tǒng)的人類學(xué)訓(xùn)練，受知識(shí)結(jié)構(gòu)所限，在面對(duì)它的文化立場(chǎng)和價(jià)值取向，以及背后的理論依據(jù)時(shí)，仍存在理解上的障礙與偏差。近年來，隨著一些以“影視人類學(xué)”“民族影像志”為主題的學(xué)術(shù)活動(dòng)、攝影比賽和展覽的相繼舉辦，“民族志攝影”逐漸進(jìn)入中國攝影界的中心視野，在被廣泛關(guān)注和討論的同時(shí)亦常呈現(xiàn)出知其然不知其所以然的局面。那么，所謂“民族志攝影”究竟該如何理解？它與我們以往所說的“民俗攝影”“民族題材攝影”之間又有著怎樣的異同呢？

“民族志”（ethnography）是一種寫作文本，是人類學(xué)（anthropology）的核心研究方法，它基于田野調(diào)查（field research）對(duì)人類社群文化進(jìn)行詳細(xì)描述。人類學(xué)作為一門研究人的社會(huì)科學(xué)，擁有許多分支學(xué)科，如文化人類學(xué)（亦稱社會(huì)人類學(xué)）、考古人類學(xué)、語言人類學(xué)和生物人類學(xué)（亦稱體質(zhì)人類學(xué)）等。20世紀(jì)中后期，文化人類學(xué)者逐步發(fā)展出運(yùn)用影像（動(dòng)態(tài)的或靜態(tài)的）作為手段進(jìn)行民族志書寫，通過“影像民族志”這一載體記錄和表達(dá)人類學(xué)的知識(shí)與理念、描述人類社會(huì)文化變遷的研究方法，從而形成了“視覺人類學(xué)”（visual anthropology）這一新的分支學(xué)科。在中國，它通常被譯作“影視人類學(xué)”，這也在一定程度上反映出“民族志電影”（ethnographic film）（亦稱民族志紀(jì)錄片）在該學(xué)科研究中的主流地位，而與之相對(duì)應(yīng)的“民族志攝影”作為影像民族志的另一種形式則較少被談及。

中央民族大學(xué)影視人類學(xué)研究中心主任朱靖江副教授認(rèn)為：“在野”和“守望”是影視人類學(xué)的核心價(jià)值。所謂“在野”，一方面指人類學(xué)研究是前現(xiàn)代的、邊緣性的、少數(shù)派的價(jià)值體驗(yàn)、理解與闡釋，另一方面似乎也在暗示“田野調(diào)查”在其中的重要性。換言之，在中國這樣一個(gè)幅員遼闊的多民族國家，人類學(xué)者們更傾向于研究邊疆地區(qū)的少數(shù)民族，并以此來反思現(xiàn)代性主流文化及主流群體。這種研究被認(rèn)為既應(yīng)有對(duì)研究對(duì)象的關(guān)注，也應(yīng)有對(duì)自我的再認(rèn)知，而通過他者來理解自我，也是人類學(xué)有別于其他學(xué)科的獨(dú)到之處。至于“守望”，則表明人類學(xué)的價(jià)值主要體現(xiàn)在尊重少數(shù)文化持有者的主體性，強(qiáng)調(diào)主位立場(chǎng)的表達(dá)，提倡外來者和原住民之間的合作與分享。

倡導(dǎo)自我發(fā)聲

影視人類學(xué)倡導(dǎo)少數(shù)民族的“自我發(fā)聲”，也就是說在規(guī)模龐大的民族題材攝影創(chuàng)作中，更關(guān)心民族成員內(nèi)部拍攝的本民族題材作品，以及這些作品所體現(xiàn)出的內(nèi)容與觀點(diǎn)。以往的民族題材攝影或民俗攝影，更多是由非本地人拍攝的，由于缺乏對(duì)拍攝對(duì)象的歷史文化和風(fēng)俗習(xí)慣的充分了解，且因語言不通造成交流障礙，故此類攝影普遍流于游客式的、獵奇性的拍攝，一味追求異域風(fēng)情和視覺奇觀的滿足，并因此造成公眾對(duì)于少數(shù)民族影像的“誤讀”。

始于2015年的“故鄉(xiāng)的路”中國少數(shù)民族攝影師獎(jiǎng)，便是基于對(duì)這種現(xiàn)象的警醒和反思而設(shè)立的。通過這個(gè)由位于北京的映藝術(shù)中心/映畫廊和思源攝影基金主辦的每?jī)赡暌粚玫娜珖詳z影比賽，近年來涌現(xiàn)出一批極具活力和創(chuàng)造性的少數(shù)民族攝影師。通過大量的媒體報(bào)道，該項(xiàng)賽事不僅引起了相當(dāng)?shù)纳鐣?huì)反響，也喚醒和帶動(dòng)了更多少數(shù)民族攝影師和攝影愛好者回到家鄉(xiāng)，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)本民族，在與族人的長(zhǎng)期相處和親密互動(dòng)中完成少數(shù)民族影像的“自我發(fā)聲”。

反對(duì)東方主義

影視人類學(xué)反對(duì)民族影像創(chuàng)作中的“東方主義”（orientalism）。這是由巴勒斯坦裔美國批評(píng)家愛德華·薩義德（Edward Said）提出的一種后殖民主義批評(píng)理論，他強(qiáng)調(diào)在西方的知識(shí)、制度和政治經(jīng)濟(jì)政策中，長(zhǎng)期積累的那種將“東方”假設(shè)并建構(gòu)為異質(zhì)的、分裂的和他者化的思維。

東方主義在西方文化中是一種頑固的、傳統(tǒng)的價(jià)值判斷，但這并不代表在東方世界就不存在類似問題，在中國體現(xiàn)出的就是“內(nèi)部東方主義”（internal orientalism），即漢族作為人口占絕大多數(shù)的主體民族將其他少數(shù)民族視為“非本地人”的思維。還有些將少數(shù)民族文化過度浪漫化、奇觀化的創(chuàng)作思想，也屬于內(nèi)部東方主義的觀點(diǎn)。我國影像人類學(xué)先驅(qū)莊學(xué)本先生早在上世紀(jì)30年代便在他的《十年西行記》一書中寫道——“相處既久，就知其快樂有趣，古風(fēng)依然，反覺其精神高潔。有自詆同胞為野番正者，為大繆”，即是對(duì)此種觀點(diǎn)的有力抨擊。

除內(nèi)部東方主義外，還有“自我東方主義”（self-orientalism）。一些少數(shù)民族影像創(chuàng)作者會(huì)接受主流的價(jià)值觀念，把本民族的文化奇觀化、異質(zhì)化，例如通過奇裝異服、奇風(fēng)異俗的表演，主動(dòng)迎合外來者的審美趣味，這實(shí)際上是一種文化主體性的自我消解。

尊重文化主體性，強(qiáng)調(diào)合作與分享

文化主體性亦稱文化主權(quán)，即每個(gè)民族都有不可剝奪的對(duì)自己文化進(jìn)行闡釋、理解和表達(dá)的權(quán)力。影像民族志工作者應(yīng)當(dāng)尊重這些民族成員的核心價(jià)值觀，通過合作與分享建立起彼此間的互信，從而避免因知識(shí)和經(jīng)濟(jì)上的不平等所造成的文化剝削，或給對(duì)方留下傲慢與偏見的印象。

所謂合作，既可以是通過人類學(xué)者的指導(dǎo)實(shí)現(xiàn)的少數(shù)民族內(nèi)部的“自我發(fā)聲”，也可以是人類學(xué)者在廣泛聽取民族成員意見的基礎(chǔ)上構(gòu)建的“他者描述”。如此一來，對(duì)影像的認(rèn)定和把握便不再只是單向的，被拍攝者也從被動(dòng)的、失語的狀態(tài)中解脫出來。

在人類學(xué)系統(tǒng)中本就有“分享人類學(xué)”（shared anthropology）的觀念，它是由法國電影導(dǎo)演、人類學(xué)者讓·魯什（Jean Rouch）在人類學(xué)紀(jì)錄片的創(chuàng)作實(shí)踐中提出的，特指基于拍攝者與被拍攝者間的互動(dòng)、交流所產(chǎn)生的一種關(guān)系。在這里，分享的可以是創(chuàng)作成果，也可以是作者身份。而對(duì)于民族志攝影工作者，這種分享可以在作品的創(chuàng)作過程中及完成后，通過向被攝者贈(zèng)送照片、在拍攝地舉辦放映和展覽等交流活動(dòng)的形式進(jìn)行，這樣既可以在分享過程中進(jìn)一步獲得文化理解，又能夠回饋當(dāng)?shù)孛癖?，使得少?shù)民族群體真實(shí)獲益，實(shí)現(xiàn)文化的發(fā)展與共榮，對(duì)民族社區(qū)的建設(shè)也會(huì)起到積極的作用。

摒棄單一評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，平衡藝術(shù)性與文獻(xiàn)價(jià)值

影視人類學(xué)強(qiáng)調(diào)影像在少數(shù)民族文化互補(bǔ)、民族精神認(rèn)同等領(lǐng)域的重要意義，反對(duì)以藝術(shù)或市場(chǎng)的指標(biāo)作為對(duì)民族志攝影的單一的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和考量。民族志攝影工作者也應(yīng)當(dāng)把關(guān)注的重點(diǎn)放在民族文化的保護(hù)與傳承上，并積極運(yùn)用影像、媒體等工具為這一理想做出更多努力。

傳統(tǒng)意義上的攝影師習(xí)慣于從少數(shù)民族的社會(huì)文化中獲取題材和線索來進(jìn)行藝術(shù)的提煉與加工，將藝術(shù)水準(zhǔn)作為作品的核心價(jià)值，而運(yùn)用影像手段進(jìn)行民族志的書寫，則是具有社會(huì)科學(xué)性質(zhì)的工作，因此更加強(qiáng)調(diào)文本的科學(xué)性和檔案性。一個(gè)是主觀表達(dá)，一個(gè)是客觀記錄，二者在宗旨及對(duì)待少數(shù)民族文化的態(tài)度上有著明顯區(qū)別。因此，如何在攝影作品的藝術(shù)性與文獻(xiàn)價(jià)值中取得完美平衡，使其既滿足人類學(xué)研究所需的信息內(nèi)容，又擁有能夠提升影像閱讀體驗(yàn)的審美要素，無論對(duì)于身處邊地長(zhǎng)期拍攝的攝影師，還是扎根田野深入調(diào)查的人類學(xué)者，都是不小的考驗(yàn)。

任何一個(gè)民族志攝影工作者在創(chuàng)作過程中都要體現(xiàn)出他的文化立場(chǎng)和價(jià)值取向，特別是要學(xué)會(huì)如何處理與所拍攝的民族相處、合作和分享的關(guān)系，這樣的關(guān)系會(huì)對(duì)作品的文化品格、藝術(shù)價(jià)值及社會(huì)評(píng)價(jià)產(chǎn)生非常重要的影響，也是在中國這個(gè)特定的文化背景之下，我們的民族志攝影作品能否被少數(shù)民族接納和認(rèn)可的關(guān)鍵所在。