□ 李曉愚

內(nèi)容提要 “跨代傳播”是中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)傳承過(guò)程中的一種獨(dú)特現(xiàn)象：后代的藝術(shù)鑒藏者通過(guò)題跋的方式，談?wù)?、品評(píng)前代人的作品，回應(yīng)之前觀(guān)賞者的心得體會(huì)。由此，書(shū)畫(huà)便成為不同時(shí)代的人之間延期對(duì)話(huà)的媒介。本文通過(guò)對(duì)若干件古代名畫(huà)跨代傳播的考察，力圖分析文人與帝王這兩種不同身份的觀(guān)畫(huà)者如何在題跋中構(gòu)建特定的話(huà)語(yǔ)模式，揭示在話(huà)語(yǔ)競(jìng)爭(zhēng)背后隱藏的深層權(quán)力關(guān)系爭(zhēng)奪。分析繪畫(huà)跨代傳播中的話(huà)語(yǔ)競(jìng)爭(zhēng)具有重要意義：將藝術(shù)史研究的重心從“藝術(shù)家”轉(zhuǎn)向具有解碼權(quán)力的“觀(guān)眾”；使藝術(shù)史能夠切入各種具有時(shí)空性的文化議題；挑戰(zhàn)并補(bǔ)充了傳統(tǒng)圖像志分析的研究方法。

引 言

在中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)的傳播與傳承過(guò)程中有一種獨(dú)特的現(xiàn)象：一幅畫(huà)作或一件法帖本身并沒(méi)有發(fā)生形態(tài)上的重大變化，但不同時(shí)代的收藏家、鑒賞家在把玩、揣摩的過(guò)程中會(huì)在上面蓋上印章、寫(xiě)下題跋。于是，原作逐漸衍生為愈來(lái)愈長(zhǎng)的長(zhǎng)卷，疊加上愈來(lái)愈多的歷史記憶。藝術(shù)史學(xué)者巫鴻曾做過(guò)一個(gè)有趣的實(shí)驗(yàn)：讓學(xué)生使用電腦把各種后加的成分從一幅古畫(huà)的影像中全部移去，然后再按照其年代先后一項(xiàng)項(xiàng)加入。其結(jié)果如同一個(gè)動(dòng)畫(huà)片，最先出現(xiàn)的是一幅突然變得空蕩蕩但又十分諧和的構(gòu)圖，以后的“動(dòng)畫(huà)”越來(lái)越擁擠，越來(lái)越被各種碎品所充滿(mǎn)。當(dāng)看慣了布滿(mǎn)大小印章和長(zhǎng)短題跋的一幅古畫(huà)，忽然面對(duì)喪失了這些歷史痕跡的原生態(tài)，一時(shí)甚至?xí)a(chǎn)生四顧茫然、不知所措的感覺(jué)。①

由繪畫(huà)（書(shū)法）、收藏印章、題跋款識(shí)共同構(gòu)建的文化鏈，承載著重要的歷史信息，凝結(jié)著民族的珍貴記憶。同時(shí)，它也體現(xiàn)出中國(guó)書(shū)畫(huà)與西方藝術(shù)相比，最特殊的一項(xiàng)功能——跨代傳播（inter－generational communication）。所謂“跨代傳播”即后代的藝術(shù)收藏者、愛(ài)好者通過(guò)題跋的方式，談?wù)?、品評(píng)前代人的作品，回應(yīng)（贊同、反駁、補(bǔ)充）之前觀(guān)賞者的心得體會(huì)。由此，書(shū)畫(huà)便成為不同時(shí)代的人之間延期對(duì)話(huà)的媒介，題跋和印章的在場(chǎng)“不僅使得現(xiàn)實(shí)的不在場(chǎng)以及傳播者的不在場(chǎng)成為可能，而且使得現(xiàn)實(shí)與傳播者同時(shí)不在場(chǎng)也成為可能”②。在書(shū)畫(huà)的跨代傳播研究中，我們將把關(guān)注的焦點(diǎn)從藝術(shù)家轉(zhuǎn)向不同時(shí)代的觀(guān)眾，他們攜帶著自己的觀(guān)看方式和相關(guān)知識(shí)，在接受過(guò)程中創(chuàng)造出自己的意義，并將意義以題跋的方式再次傳播出去。③

傳為唐代畫(huà)家韓滉所繪的《五牛圖》就是一件跨越數(shù)個(gè)朝代的藝術(shù)品。它是少數(shù)幾件唐代傳世真跡之一，也是現(xiàn)存最古老的紙本中國(guó)畫(huà)，畫(huà)中的五頭?；蛐谢蛄?，或低頭或昂首，形象生動(dòng)，曲盡其妙。《五牛圖》的畫(huà)心上有南宋初的“睿思東閣”與“紹興”兩方印章，由此可知，它曾被南宋皇室收藏。此后又經(jīng)歷了元代趙仁舉、趙孟頫、唐古臺(tái)、鄒君玉，明代項(xiàng)元汴，清朝宋犖、汪學(xué)山的收藏。乾隆十七年（1752年）秋天，兩江總督尹繼善將《五牛圖》作為貢品進(jìn)獻(xiàn)給了乾隆皇帝，此畫(huà)再次進(jìn)入宮廷收藏。④由于書(shū)畫(huà)收藏與鑒賞是古代精英階層獨(dú)有的文化活動(dòng)，因此鑒藏者的身份不外乎兩種：文人士大夫與帝王貴戚。和許多傳世名畫(huà)一樣，《五牛圖》上也鈐蓋著諸多鑒藏印章，圖后有長(zhǎng)長(zhǎng)拖尾，上面書(shū)寫(xiě)著元、明、清三代十四位觀(guān)賞者的題記?！耙磺€(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆雷特”，特定觀(guān)眾對(duì)特定圖像的觀(guān)看方式有所不同。《五牛圖》的諸多題跋展示出兩種截然不同的話(huà)語(yǔ)模式：一種以作為文人士大夫的趙孟頫為代表，他從畫(huà)中解讀出“隱逸”的思想；另一種以作為帝王的乾隆為代表，他與他的詞臣們將畫(huà)意聚焦于“農(nóng)耕”。這兩種不同時(shí)代、不同階層的話(huà)語(yǔ)模式相互競(jìng)爭(zhēng)，形成對(duì)立。所謂“話(huà)語(yǔ)”指的是架構(gòu)出事物如何被思考的一組陳述（statements），也指人們基于這種思考而做出的行動(dòng)方式。⑤?？拢∕ichel Foucault）堅(jiān)稱(chēng)權(quán)力滲透在所有話(huà)語(yǔ)中，他的話(huà)語(yǔ)分析理論重在討論權(quán)力與話(huà)語(yǔ)之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)凸顯話(huà)語(yǔ)的產(chǎn)生與運(yùn)作過(guò)程中存在的各種深層權(quán)力關(guān)系間的爭(zhēng)奪。⑥他的理論為本文的分析提供了理論視角。本文將通過(guò)對(duì)以《五牛圖》為代表的古代名畫(huà)題跋的考察，對(duì)文人與帝王兩種話(huà)語(yǔ)模式的產(chǎn)生原因、修辭方式、說(shuō)服策略加以剖析，探究其背后的意識(shí)形態(tài)以及話(huà)語(yǔ)對(duì)實(shí)踐的建構(gòu)。

一、文字與圖像之爭(zhēng)

《五牛圖》的原作上既沒(méi)有畫(huà)作名稱(chēng)也沒(méi)有作者款識(shí)。那么，是誰(shuí)最先認(rèn)定這幅畫(huà)名為《五牛圖》，并將之歸于韓滉名下呢？此畫(huà)上目前可見(jiàn)的最早題跋出自元朝的趙孟頫之手。趙孟頫共為此畫(huà)題寫(xiě)過(guò)三通跋語(yǔ)。第一通題寫(xiě)于1293年：

余南北宦游，于好事家見(jiàn)韓滉畫(huà)數(shù)種，集賢官畫(huà)有《豐年圖》《醉學(xué)士圖》最神，張可與家《堯民擊壤圖》筆極細(xì)，鮮于伯幾家《醉道士圖》，與此《五?！?，皆真跡。初，田師孟以此卷示余，余甚愛(ài)之，后乃知為趙伯昂物，因托劉彥方求之。伯昂欣然輟贈(zèng)，時(shí)至元廿八年（1291）七月也。明年六月攜歸吳興重裝。又明年，濟(jì)南東倉(cāng)官舍題。二月既望，趙孟頫書(shū)。

趙孟頫聲稱(chēng)，他生平見(jiàn)過(guò)五件韓滉的真跡，《五牛圖》就是其中之一。此畫(huà)原為趙仁舉（字伯昂）所有，因?yàn)橼w孟頫愛(ài)不釋手，趙仁舉便割?lèi)?ài)相贈(zèng)。趙孟頫于1292年將這幅畫(huà)攜返故鄉(xiāng)吳興，但在第二年往濟(jì)南擔(dān)任通守一職時(shí)，又將它帶回了北方，這通題跋就書(shū)寫(xiě)于濟(jì)南官舍中。

在第二通跋文中，趙孟頫將《五牛圖》與陶弘景畫(huà)牛的典故聯(lián)系在了一起：

右唐韓晉公《五牛圖》，神氣磊落，希世名筆也。昔梁武欲用陶弘景，弘景畫(huà)二牛，一以金絡(luò)首，一自放于水草之際。梁武嘆其高致，不復(fù)強(qiáng)之。此圖殆寫(xiě)其意云。子昂重題。

陶弘景是南朝時(shí)的隱士，梁武帝對(duì)他的才華十分欣賞，多次征召，希望他能入朝效力，可他始終不為所動(dòng)。據(jù)《歷代名畫(huà)記》記載，陶弘景曾繪制一幅圖進(jìn)獻(xiàn)梁武帝，畫(huà)上有兩頭牛，“一以金籠頭牽之，一則逶迤就水草”，皇帝一看就懂了，陶弘景寧愿像野牛般自在瀟灑，也不想犧牲自由換取富貴，于是便“不以官爵逼之”。⑦趙孟頫認(rèn)為“此圖殆寫(xiě)其意云”，韓滉創(chuàng)作《五牛圖》與陶弘景畫(huà)《二牛圖》目的相同：左邊的四頭牛自在閑適，象征隱士；最右邊的那頭栓著鼻環(huán)、套著韁繩的牛，代表有權(quán)勢(shì)卻無(wú)自由的官員。

趙孟頫對(duì)韓滉畫(huà)意的理解尚有值得懷疑之處。首先，韓滉的畫(huà)中共有五頭水牛，與陶弘景所畫(huà)兩頭牛，只數(shù)并不相符。其次，韓滉并非普通畫(huà)家。他出生貴胄之家，父親韓休做過(guò)太子太師，他一生仕宦，官居宰輔，封晉國(guó)公，可謂位極人臣。韓滉去世的時(shí)候，唐德宗為其輟朝三日，并追贈(zèng)他為“太傅”。據(jù)朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》記載，韓滉雅愛(ài)丹青，“能圖田家風(fēng)俗，人物水牛，曲盡其妙。議者謂驢牛雖目前之畜，狀最難圖也，惟晉公於此工之，能絕其妙?！辈贿^(guò)，朱景玄也說(shuō)得很清楚，韓滉一生致力于國(guó)家政務(wù)，兢兢業(yè)業(yè)，畫(huà)畫(huà)不過(guò)是“公退之暇”的業(yè)余愛(ài)好而已。⑧韓滉馳騁官場(chǎng)，與堅(jiān)守深山的隱士毫無(wú)關(guān)聯(lián)，也并無(wú)任何文獻(xiàn)可以證明他曾萌生過(guò)退隱之念。如果《五牛圖》是韓滉的真跡，那么很難證實(shí)韓滉作畫(huà)時(shí)心里確實(shí)存在陶弘景隱居的故事。

不過(guò)，一旦趙孟頫確立了《五牛圖》與隱逸之間的關(guān)聯(lián)，畫(huà)家本來(lái)的用意就不再重要了。是觀(guān)看者讓繪畫(huà)有意義，而非繪畫(huà)自身?！白x畫(huà)”是圖像與觀(guān)看者之間的一種對(duì)話(huà)、一種交流，觀(guān)看者在其中扮演著創(chuàng)造性的角色，因?yàn)椤八械姆?hào)都仰賴(lài)特定的、具體的接受者才能完成指稱(chēng)的過(guò)程（signifying process），只有對(duì)接受者來(lái)說(shuō)，以及在他們的信念系統(tǒng)里，這些符號(hào)才有意義?！雹岙?huà)家將意義編碼于圖像之中，觀(guān)者根據(jù)自己的認(rèn)知需要，對(duì)圖畫(huà)進(jìn)行解碼。有時(shí)候，一種視覺(jué)圖像可能具有多重象征意涵，面向數(shù)不勝數(shù)甚至截然相反的解釋敞開(kāi)。比如宋朝遺民畫(huà)家龔開(kāi)的《駿骨圖》描繪了一匹瘦骨嶙峋的老馬，在凄苦困頓中仍然保持著勁健的風(fēng)骨。經(jīng)歷了亡國(guó)之痛的龔開(kāi)是要借這匹瘦馬來(lái)表達(dá)自己對(duì)元朝的態(tài)度：作為大宋的遺民，即便窮困潦倒，我也不會(huì)為你效力。元朝另一位畫(huà)家任仁發(fā)創(chuàng)作的《二馬圖》也描繪了一匹瘦馬，且馬的樣貌、姿態(tài)都與龔開(kāi)筆下的老馬極為相似。然而，任仁發(fā)的馬卻表達(dá)了一個(gè)完全不同的意思：它象征著如同畫(huà)家本人一樣為蒙元政權(quán)效力的廉潔奉公的清官，他們因?yàn)槊τ谡?wù)而累得骨瘦如柴。由此可見(jiàn)，意義并不是永久性地固定在某一圖像上。于是，為了確保觀(guān)者按照畫(huà)家本來(lái)的心意解碼，畫(huà)家會(huì)采用一些特殊手段。手段之一是用文字題款引導(dǎo)觀(guān)者的觀(guān)看方式。比如石榴，因?yàn)槎嘧?，常被用作“多子多福”的吉祥圖案。明代文人畫(huà)家徐渭以狂放的筆勢(shì)和淋漓的水墨寫(xiě)折枝石榴，并在畫(huà)面右上角自題詩(shī)云：“山深熟石榴，向日笑開(kāi)口；深山少人收，顆顆明珠走。文長(zhǎng)?！毙煳继熨Y聰慧，卻一生坎坷，晚年悲憤益深，以至精神錯(cuò)亂。明眼人一看便知，徐渭是以這首詩(shī)罵世人沒(méi)有眼光，自己不得賞識(shí)，滿(mǎn)腹才華只好如顆顆石榴籽，拋擲于荒野荊榛中。手段之二是采用“互文”的方法，在一個(gè)圖像元素與另一個(gè)元素之間搭建“互文語(yǔ)境”。比如明宣宗曾創(chuàng)作過(guò)兩幅以老鼠為題材的畫(huà)作，在其中一幅畫(huà)中同時(shí)出現(xiàn)了象征多子“老鼠”與寓意后嗣綿瓞的“瓜”兩個(gè)元素，這幅畫(huà)的主題顯然與祈求子嗣昌盛有關(guān)。而在另一幅賞賜給太監(jiān)的畫(huà)作中，“老鼠”則與“紅色荔枝”搭配。老鼠有藏東西的習(xí)慣，“鼠”又與“儲(chǔ)藏”的“儲(chǔ)”讀音接近，而紅色的荔枝與“紅利”諧音。宣宗是想借此畫(huà)鼓勵(lì)太監(jiān)：你好好干，多多爭(zhēng)取賞賜，多多積累財(cái)富。⑩

畫(huà)家可以借助文字影響觀(guān)畫(huà)者，但是當(dāng)原創(chuàng)者沒(méi)有明確表達(dá)畫(huà)意的時(shí)候，解碼的權(quán)力就被完全移交給觀(guān)畫(huà)者。關(guān)于文本在制作者與闡釋者之間傳播的過(guò)程有兩個(gè)形象的比喻：一是說(shuō)傳播就好像教練員調(diào)教足球隊(duì)，派球員去比賽，自己卻不能上場(chǎng)；一是說(shuō)傳播就像訓(xùn)練和裝備軍隊(duì)，送士兵們上場(chǎng)，將軍卻不能去：

傳播者盡其所能來(lái)準(zhǔn)備并發(fā)送符號(hào)……然而，他們對(duì)符號(hào)的作用到此為止。一旦發(fā)出，符號(hào)就有了自己的獨(dú)立存在。發(fā)出之后的訊息效果如何，發(fā)送者就不知道了，例如，精心撰寫(xiě)的信郵寄出去以后，寫(xiě)信人未必知道結(jié)果。寄信人的感覺(jué)和將軍的感覺(jué)一樣；士兵送上戰(zhàn)場(chǎng)以后，將軍不知道他們是舉著盾牌凱旋而歸，還是躺在盾牌上被抬回來(lái)；他不知道士兵們是否會(huì)貫徹他的意圖，甚至不知道，士兵們是否攻擊了預(yù)定的目標(biāo)。?

一幅圖像完成之后，如何解讀的職責(zé)就落在觀(guān)看者身上。而在圖畫(huà)的跨代傳播中，不同時(shí)代的觀(guān)者以文字題跋的方式對(duì)作品發(fā)表評(píng)論，揣摩其背后的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。天長(zhǎng)日久，一幅圖畫(huà)逐漸具有了自己的文本——題跋。隨著題跋的積累增多，畫(huà)作的性質(zhì)也發(fā)生了重要改變：它不再只有圖像，而成為由圖像和文本共同構(gòu)建的一個(gè)“集合體”。美術(shù)史學(xué)者巫鴻提醒我們要對(duì)這一轉(zhuǎn)變給予充分重視，因?yàn)樗羁谈淖兞藢?duì)原先畫(huà)作的欣賞和理解，同時(shí)也代表著中國(guó)藝術(shù)中普遍存在的一種狀況，即一幅古代畫(huà)作由此而獲得了“內(nèi)部文本之圈”。?然而，文本不會(huì)自動(dòng)代表歷史的真相，不同時(shí)代的題跋可能出現(xiàn)對(duì)同一圖像的矛盾甚至對(duì)立闡釋?zhuān)彼螐垞穸藙?chuàng)作的名畫(huà)《清明上河圖》就是一個(gè)例證。諸多中外學(xué)者都對(duì)這件曠世名作展開(kāi)了深入研究，而關(guān)于此畫(huà)的意涵卻持有不同的意見(jiàn)。而這些爭(zhēng)議的產(chǎn)生其實(shí)都源于《清明上河圖》卷后金、元、明三朝13 位觀(guān)畫(huà)者的14 通題跋。金代的五位題跋者都是在少數(shù)民族統(tǒng)治下生活的漢族文人，他們?cè)谠?shī)文中追憶昔日的繁華，字里行間充滿(mǎn)著諸如“升平風(fēng)物”“好風(fēng)煙”“繁華夢(mèng)”之類(lèi)懷古的惆悵?，F(xiàn)代一些美術(shù)史著作中關(guān)于《清明上河圖》的基本認(rèn)識(shí)，比如《中國(guó)繪畫(huà)通史》中認(rèn)為此畫(huà)“生動(dòng)地揭示了北宋汴梁承平時(shí)期的繁榮景象”?，這種“太平盛世觀(guān)”正是受到了金人題跋的影響。然而，元代文人對(duì)這幅畫(huà)的理解卻發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折，余輝注意到元代文人李祁在《清明上河圖》的跋語(yǔ)中首先提出這幅畫(huà)“猶有憂(yōu)勤惕厲之意”。李祁在畫(huà)中感受到了“勤”，即百姓的艱辛勞作；“厲”，即街頭出現(xiàn)的種種險(xiǎn)像。他由此認(rèn)為此卷乃是畫(huà)家對(duì)朝廷社稷進(jìn)行勸誡警示的畫(huà)作。同一件畫(huà)作，可以誘發(fā)“承平勝景”與“憂(yōu)勤惕厲”兩種截然相反的觀(guān)感。更耐人尋味的是，這些題跋文字原本是由圖畫(huà)所引發(fā)的，可后世的觀(guān)看者、研究者又借著文字“反觀(guān)”圖像：有人從圖中看出了和諧美滿(mǎn)、繁榮昌盛，也有人看到了驚馬闖市、船橋欲撞、文武爭(zhēng)道、軍力懈怠、城防渙散等等的社會(huì)弊病。?在此，我無(wú)意于探討《清明上河圖》的確切內(nèi)涵，畢竟畫(huà)家并沒(méi)有留下關(guān)于創(chuàng)作動(dòng)機(jī)的任何說(shuō)明，這使得此畫(huà)成為一個(gè)“開(kāi)放性”的歷史文本。然而，從這個(gè)例子中，我們不難看出原本作為圖畫(huà)“附屬”的文字如何“反客為主”，誘導(dǎo)、指引、左右著后世觀(guān)看者對(duì)畫(huà)作的理解。同樣的情況也出現(xiàn)在對(duì)《五牛圖》的解讀中：此畫(huà)的制作者并未表明意圖，但當(dāng)趙孟頫把它與隱逸觀(guān)念相聯(lián)系之后，他題寫(xiě)的跋語(yǔ)反過(guò)來(lái)影響了我們對(duì)畫(huà)面的理解。顯然，畫(huà)中牛的數(shù)目與陶弘景典故的“二牛”不符，但一位當(dāng)代藝術(shù)史家卻找到了牽強(qiáng)的關(guān)聯(lián)與搪塞的借口：“在五頭水牛中，最左邊的一頭確是絡(luò)以金制的韁繩。另一方面，最右的一頭水牛，背景所畫(huà)的小樹(shù)至少也算得上是田疇隴畝的跡象。是以可能畫(huà)者在作畫(huà)時(shí)心中確存有這個(gè)故事，不過(guò)他自作主張，把水牛的數(shù)目從兩頭增至五頭?！?

二、隱逸：文人的話(huà)語(yǔ)模式

韓滉在畫(huà)《五牛圖》時(shí)，心中是否確存有陶弘景的故事，我們不得而知。但趙孟頫在觀(guān)賞《五牛圖》時(shí)，心中浮現(xiàn)出這個(gè)故事卻在情理之中。

正如文本無(wú)法脫離讀者而獨(dú)立存在一樣，圖畫(huà)也無(wú)法脫離觀(guān)看者而獨(dú)立存在。貢布里希（E·H·Gombrich）一再提醒我們重視藝術(shù)欣賞過(guò)程中“觀(guān)看者的本分”（the beholder’s share）：觀(guān)者并非以“純真之眼”（innocent eyes）看待藝術(shù)品，而是帶著想象力和自我的生命經(jīng)驗(yàn)。?趙孟頫在對(duì)《五牛圖》解讀過(guò)程中，多少投射出自己的心事。趙孟頫與陶弘景有許多共同之處：首先，兩人皆才學(xué)卓越。陶弘景博學(xué)多識(shí)，精通天文歷法、醫(yī)術(shù)藥物、琴棋書(shū)畫(huà)乃至陰陽(yáng)五行，有“山中宰相”之譽(yù)。趙孟頫是宋朝開(kāi)國(guó)皇帝宋太祖趙匡胤的十一世孫，元仁宗曾列舉了趙孟頫七大優(yōu)點(diǎn)，這些優(yōu)點(diǎn)都是一般人望塵莫及的：“帝王苗裔，一也；狀貌昳麗，二也；博學(xué)多聞知，三也；操履純正，四也；文詞高古，五也；書(shū)畫(huà)絕倫，六也；旁通佛老者，造詣玄微，七也?！?也就是說(shuō)，趙孟頫出身好，長(zhǎng)得帥，學(xué)問(wèn)廣，人品佳，文章妙，書(shū)畫(huà)強(qiáng)，還精通佛教、道教的精髓。其次，兩人都深受皇帝器重。陶弘景一生跨宋、齊、梁三代。他隱居在江蘇句容句曲山，梁武帝數(shù)次請(qǐng)他出山，被拒絕后“恩禮愈篤，書(shū)問(wèn)不絕”，遇到國(guó)家大事都要派人去山中向他請(qǐng)教。?趙孟頫因?yàn)槠鋵W(xué)識(shí)、藝術(shù)的名聲和高貴的血統(tǒng)，成為元朝皇帝們極力籠絡(luò)的對(duì)象，他連續(xù)受到五位君主的賞識(shí)，官位一升再升，最終官居一品，封爵魏國(guó)公，推恩三代。當(dāng)然，面對(duì)帝王的青睞，陶、趙兩人做出了不同的人生抉擇。陶弘景隱居深山，并以《二牛圖》委婉堅(jiān)定地拒絕了梁武帝的征召；趙孟頫則采取了合作的姿態(tài)，并因此被時(shí)人和后人指責(zé)為賣(mài)身投靠者。

李鑄晉對(duì)趙孟頫仕元的問(wèn)題作了詳盡考察，指出趙之仕元并非出于自愿，他也曾特意走避，但因?yàn)樯矸萏厥舛艿皆y(tǒng)治者的關(guān)注，難以脫身。趙孟頫一生雖大半任元官，且職位不低，但任職期間并不愉快順利。?趙孟頫往往通過(guò)藝術(shù)創(chuàng)作中的“隱逸”思想來(lái)表達(dá)內(nèi)心的矛盾與苦痛：他崇尚以陶淵明為代表的隱者“斯人真有道，名與日月懸”（《題歸去來(lái)圖》）?；他感嘆出仕的苦境“誤落塵罔中，四度京華春”（《寄鮮于伯幾》）；羨慕鳥(niǎo)兒的自在“澤雉嘆畜樊，白鷗誰(shuí)能馴”（《寄鮮于伯幾》）、“閑身卻羨沙頭鷺，飛來(lái)飛去百自由”（《至元壬辰由集賢出知濟(jì)南暫還吳興賦詩(shī)書(shū)懷》）。

除了詩(shī)歌之外，趙孟頫也經(jīng)常在繪畫(huà)中寄托自己的隱逸之志?！吨x幼輿丘壑圖》創(chuàng)作于趙孟頫即將赴蒙古朝廷效力之前。圖畫(huà)描繪了西晉學(xué)者謝鯤（字幼輿）的故事。太子司馬紹詢(xún)問(wèn)謝鯤如何看待自己與庾亮，謝鯤回答：“以禮制整飭朝廷，為百官作榜樣，我不如庾亮；至于尚慕田園、寄情山水，我認(rèn)為可以超越他?！鳖檺鹬跒橹x鯤繪制的畫(huà)像中，就將他安置于丘壑山巖之中，以烘托人物的志向。趙孟頫則有意模擬重現(xiàn)顧愷之的風(fēng)貌。謝鯤寧愿離群獨(dú)居于山川丘壑之中，也不愿參與廟堂的糾紛，這種隱居遁世的浪漫沖動(dòng)大概讓趙孟頫深感共鳴。另一件表達(dá)了隱逸之志的作品是《鵲華秋色圖》。這是趙孟頫自北方南歸不久，特意為友人周密繪制的。鵲、華二山是山東濟(jì)南府附近的名山，周密的老家在山東，不過(guò)他一生都生活在南方。南宋覆滅，周密為表忠誠(chéng)，退隱江南，再也沒(méi)有機(jī)會(huì)回到祖居之地。趙孟頫因?yàn)槭嗽?，而有機(jī)會(huì)到北方游歷，并在返回故鄉(xiāng)后，根據(jù)記憶為周密畫(huà)了這幅畫(huà)。圖中憂(yōu)郁的秋景傳遞出懷鄉(xiāng)的愁緒，“這幅畫(huà)大概只表現(xiàn)出一個(gè)獨(dú)一無(wú)二的心愿，就是重過(guò)畫(huà)中農(nóng)夫漁叟的簡(jiǎn)樸生活，遠(yuǎn)離像他一輩故宋忠臣所陷的政治困境”。

在中國(guó)文人的思想里，“亡國(guó)”和“亡天下”是兩個(gè)不同的概念。“亡國(guó)”就是改朝換代，皇帝換了，老百姓的日子照過(guò)，《西游記》里的孫猴子說(shuō)“皇帝輪流做，明年到我家”就是這個(gè)意思?！巴鎏煜隆眲t意味著漢族統(tǒng)治被蠻夷之邦取代，漢文明岌岌可危。在“亡天下”的關(guān)頭，一個(gè)有節(jié)氣的士大夫就應(yīng)該隱居起來(lái)，趙孟頫的許多朋友，如錢(qián)選、鄭思肖、周密都以隱逸的方式，表達(dá)對(duì)與異族統(tǒng)治者合作的拒絕。趙孟頫雖沒(méi)有將隱居付諸實(shí)踐，卻以詩(shī)詞、繪畫(huà)的方式完成了“隱逸”話(huà)語(yǔ)的建構(gòu)。以隱居為題材的畫(huà)作在元代尤其流行，王蒙的《青卞山居圖》、倪瓚的《容膝齋圖》皆是此類(lèi)繪畫(huà)的代表。韓莊（Hay John）在研究黃公望的《富春山居圖》時(shí)，運(yùn)用堪輿學(xué)作為辨認(rèn)方位的手段，由此確定畫(huà)家描繪的是嚴(yán)子陵釣臺(tái)一帶的景致。嚴(yán)子陵是東漢著名隱士：他雖然是光武帝登基前的密友，卻拒絕再為之效力，將余生歲月消磨在富春江畔。因此，黃公望的這幅畫(huà)并非“中立”的山水，而是帶有一種政治傾向——它是不滿(mǎn)時(shí)政的隱退者含蓄的自我表白。

在元代，憑借山水畫(huà)抒發(fā)隱居志向的做法相當(dāng)普遍，可陶弘景的典故畢竟已經(jīng)過(guò)去數(shù)百年，牛與隱逸之間的聯(lián)系還是當(dāng)時(shí)文人的常識(shí)么？宋代郭若虛的《圖畫(huà)見(jiàn)聞志》記載了這樣一個(gè)故事：

真宗祀汾陰還，駐蹕華陰，因登亭望蓮花峰，忽憶種放居是山，亟令中貴人裴愈召之。時(shí)放稱(chēng)疾不應(yīng)召，上笑而止，因問(wèn)愈曰：“放在家何為耶？”愈對(duì)曰：“臣到放所居時(shí)，會(huì)放在草廳中看畫(huà)《水?！范S。”上顧謂侍臣，曰：“此高尚之士怡性之物也?！彼彀葱性谒?jiàn)扈從圖軸，得四十余卷，盡令愈往賜之，皆名蹤古跡也。

宋真宗派使臣召隱居于華山的高士種放來(lái)朝，種放以生病為借口婉拒。使臣告訴真宗當(dāng)他到達(dá)種放的居所時(shí)，種放正在觀(guān)賞兩軸《水牛圖》。真宗立刻稱(chēng)贊種放乃高尚之士，打消了召他入朝為官的念頭。另一個(gè)例子來(lái)自南宋詩(shī)人陸游為韓滉的一件畫(huà)作題寫(xiě)的跋語(yǔ)，這幅畫(huà)的主題仍是公牛：

予居鏡湖北渚，每見(jiàn)村童牧牛于風(fēng)林煙草之間，便覺(jué)身在畫(huà)圖。自奉詔·史，逾年不復(fù)見(jiàn)此，寢飯皆無(wú)味。今行且奏書(shū)矣，奏書(shū)三日，不力求去，求不聽(tīng)輒止者，有如日。嘉泰癸亥四月一日，笠澤陸某務(wù)觀(guān)書(shū)。

陸游根本沒(méi)有談?wù)擁n滉的畫(huà)作本身，而是借圖中的牛抒發(fā)自己強(qiáng)烈的歸隱愿望，甚至指天誓日地表示請(qǐng)退的決心。由此可見(jiàn)，在南宋時(shí)，牛作為隱逸的象征是士人普遍知曉的常識(shí)。趙孟頫在《五牛圖》的題跋中稱(chēng)“殆寫(xiě)其意云”，他對(duì)此畫(huà)寓意的闡述未必出于個(gè)人創(chuàng)見(jiàn)，很可能是沿用當(dāng)時(shí)常見(jiàn)的說(shuō)法。只不過(guò)這種說(shuō)法與趙孟頫本人的心事暗暗相合。

三、繪畫(huà)與政治權(quán)力

在趙孟頫之后，《五牛圖》又歷經(jīng)多人收藏，于1752年進(jìn)入乾隆內(nèi)府。乾隆在此卷畫(huà)心用行書(shū)題跋曰：“一牛絡(luò)首四牛閑，弘景高情想像（象）間。舐龁詎惟夸曲肖，要因問(wèn)喘識(shí)民艱”。在這首題畫(huà)詩(shī)里，乾隆首先對(duì)元代趙孟頫的題跋進(jìn)行了回應(yīng)，他以“想象”二字果斷否定了趙孟頫將《五牛圖》與陶弘景二牛典故相聯(lián)系的做法：什么五頭牛象征兩種生活方式，趙孟頫你想多了吧！ 接下來(lái)，乾隆提出了自己對(duì)畫(huà)意的解讀：《五牛圖》里暗藏著“丙吉問(wèn)?！钡牡涔省?jù)《漢書(shū)·魏相丙吉傳》記載，漢朝宰相丙吉外出，看到路旁的牛喘氣異常，特地下車(chē)詢(xún)問(wèn)。有人指出宰相不該過(guò)問(wèn)這樣瑣碎的小事，而丙吉自有道理，他說(shuō)：

方春少陽(yáng)用事，未可大熱，恐牛近行，用暑故喘，此時(shí)氣失節(jié)，恐有所傷害也。三公典調(diào)和陰陽(yáng)，職（所）當(dāng)憂(yōu)，是以問(wèn)之。

時(shí)值春天，牛卻如中暑般喘氣。丙吉敏銳地觀(guān)察到這一點(diǎn)，擔(dān)心季節(jié)失調(diào)，會(huì)有瘟疫禍害百姓?？此啤皢?wèn)?！?，實(shí)則是“關(guān)心百姓”。后世便以“問(wèn)?！弊鳛榉Q(chēng)頌官員關(guān)心民間疾苦的典故。

乾隆之所以否定趙孟頫對(duì)此畫(huà)的解讀，并非出于圖像學(xué)解釋上的不同意見(jiàn)，而是因?yàn)樽鳛榈蹏?guó)統(tǒng)治者，他對(duì)“隱逸”這樣一種文人偏愛(ài)的話(huà)語(yǔ)模式非常反感。自秦代起，中國(guó)的一切區(qū)域、部門(mén)和階層都被置于高度統(tǒng)一的君主集權(quán)制度和國(guó)民經(jīng)濟(jì)體系控制之下。集權(quán)制度對(duì)士大夫階層的制約意義尤為重大，因?yàn)樵谡麄€(gè)社會(huì)體系中，士大夫們是將皇權(quán)與“溥天之下”聯(lián)結(jié)成一體的核心環(huán)節(jié)，離開(kāi)了對(duì)這一環(huán)節(jié)的控制，大一統(tǒng)的宗法制度就不可能運(yùn)轉(zhuǎn)和生存。自古以來(lái)，沒(méi)有哪個(gè)帝王會(huì)對(duì)文人隱逸表示支持和鼓勵(lì)，甚至在藝術(shù)中寄托隱逸之意也會(huì)引起君王的憤慨。明代錢(qián)塘畫(huà)家戴進(jìn)畫(huà)技非凡，當(dāng)時(shí)的宣宗皇帝喜歡繪畫(huà)，有人向他舉薦了戴進(jìn)，明宣宗便召集畫(huà)院名家謝環(huán)（字廷循）等人評(píng)點(diǎn)戴進(jìn)的畫(huà)作：

第一幅是《秋江獨(dú)釣圖》，畫(huà)一紅袍人垂釣于水次。畫(huà)家惟紅色最難著，文進(jìn)（戴進(jìn)）獨(dú)得古法之妙。宣廟閱之，廷循從旁奏曰：“此畫(huà)甚好，但恨鄙野耳?！毙麖R扣之，乃曰：“大紅是朝廷品官服色，卻穿此去釣魚(yú)，甚失大體?！毙麖R頷之，遂揮去，其馀幅不視。

謝環(huán)向明宣宗指出畫(huà)中漁夫所穿的紅袍乃是士大夫的服裝。文人穿著官服去釣魚(yú)，過(guò)上了一種背離廟堂的隱居生活，帶有明顯的反政府含義。在明初的宮廷畫(huà)中，出現(xiàn)過(guò)許多表現(xiàn)君王禮賢下士、親訪(fǎng)隱者的作品，如《聘龐圖》、《雪夜訪(fǎng)普?qǐng)D》等，無(wú)不是借古人頌揚(yáng)今上。戴進(jìn)的畫(huà)作背離主流價(jià)值觀(guān)，觸犯了封建皇權(quán)的忌諱，因此明宣宗斥退了畫(huà)作。

與明宣宗一樣，乾隆也是一國(guó)之君；而與明宣宗不同的是，他還是一位異族統(tǒng)治者。誠(chéng)然，乾隆對(duì)漢族文化表現(xiàn)出強(qiáng)烈的興趣，除了熱衷于寫(xiě)詩(shī)作畫(huà)、藝術(shù)品收藏之類(lèi)漢族文人樂(lè)于從事的文藝活動(dòng)之外，乾隆還常常會(huì)在繪畫(huà)中假扮文人騷客，甚至隱士。清朝宮廷畫(huà)師董邦達(dá)的《松蔭消夏圖》和張宗蒼、郎世寧合作的《松蔭消夏圖》雖然分別繪制于乾隆九年（1744年）和十八年（1753年），但畫(huà)面內(nèi)容大同小異：乾隆身著漢服，閑適地坐在山間松蔭下，手執(zhí)書(shū)卷，正觀(guān)看童子烹茶。這兩幅畫(huà)采取了與趙孟頫《謝幼輿丘壑圖》相似的構(gòu)圖，人物被安置在大片山水之中，突出了“隱”的意境。從畫(huà)面本身看起來(lái)，乾隆似乎與趙孟頫等文人一樣，在追求“歸隱”的生活方式，然而他在畫(huà)上親筆所題的詩(shī)卻暗示了另一種意圖。在董邦達(dá)的畫(huà)上，乾隆題詩(shī)云：

世界空華底認(rèn)真，分明兩句辨疏親。寰中第一尊崇者，卻是憂(yōu)勞第一人。

乾隆感慨說(shuō)，自己被繁重的國(guó)事所累，負(fù)載著常人難以體會(huì)的辛勞。他完全沒(méi)有流露絲毫歸隱的意思，而是用一種“反語(yǔ)”的修辭策略，強(qiáng)調(diào)自己的憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民。在由郎世寧畫(huà)像、張宗蒼畫(huà)山水的《松蔭消夏圖》上，乾隆也題了一首詩(shī)：

松石流泉間，陰森夏亦寒。構(gòu)思坐盤(pán)陀，飄然衫帶寬。能者盡其技，勞者趁此閑。謂宜入圖畫(huà)，匪慕竹皮冠。

在這首詩(shī)里，乾隆表明自己是“盡其技”的“能者”，而逍遙山水間并非真的隱居，只不過(guò)是忙碌之余的休閑放松而已。若用現(xiàn)代人的話(huà)來(lái)概括這幅畫(huà)的主題，便是：會(huì)休息，才能更好地工作。關(guān)鍵詞是“工作”，而非“休息”。詩(shī)中的最后一句也耐人尋味：“謂宜入圖畫(huà)，匪慕竹皮冠”。乾隆是在聲明：畫(huà)中的我喬裝作漢族文人的打扮，這只是出于藝術(shù)表達(dá)的需要——“飄然衫帶款”的漢服更加“宜入圖畫(huà)”，而不是因?yàn)槲艺嫘目誓綐闼氐碾[士裝束。

乾隆以隱士形象出現(xiàn)在繪畫(huà)中僅僅是閑暇之余的游戲，是一種形式主義的隱居，并不意味著他對(duì)“隱逸文化”的認(rèn)同。在實(shí)際的政治生活中，他并沒(méi)有對(duì)那些拒絕與滿(mǎn)族政權(quán)合作的漢族士大夫采取寬容態(tài)度，而是動(dòng)用更加強(qiáng)硬的手段如文字獄等，壓制排滿(mǎn)思想。為促使?jié)h族知識(shí)分子更好地為清廷效力，乾隆采取了“兩手抓”的策略，一方面繼續(xù)通過(guò)舉行正規(guī)科舉考試，羅致文人士子加入朝臣隊(duì)伍；另一方面特開(kāi)博學(xué)鴻詞科，把那些自命遺老、標(biāo)榜孤忠、隱居山林的文人由地方或巡查大臣推薦上來(lái)，由皇帝直接面試。乾隆元年（1736年），登基不久的皇帝就在保和殿御試了博學(xué)鴻詞一百七十六人。這是一種恩威并施的狡猾策略，顯示出皇權(quán)的不可違抗性。

作為一個(gè)大權(quán)在握、志滿(mǎn)意得的盛世君王，乾隆對(duì)“隱逸”的話(huà)語(yǔ)自然沒(méi)有好感。但他并沒(méi)有排斥畫(huà)作，而是聰明地用“丙吉問(wèn)牛”的典故替換了陶弘景的二牛典故，他還在《五牛圖》畫(huà)卷引首上以大字書(shū)寫(xiě)了“興托春犁”四字，并在另一則題跋中強(qiáng)調(diào)“考牧從知稼穡艱”。于是，畫(huà)中五頭牛的含義就從“隱逸”轉(zhuǎn)向了“農(nóng)耕”。

中國(guó)古代是男耕女織的農(nóng)業(yè)社會(huì)，以耕織為題材的畫(huà)作歷來(lái)為帝王所青睞。在清朝，康雍乾三朝君主都命人繪制《耕織圖》，并且將畫(huà)作制成雕版，用印刷的方式將其大規(guī)模地傳播?？滴跤H自為每一幅圖題詩(shī)，還在序言中寫(xiě)道：“古人有言：衣帛當(dāng)思織女之寒，食粟當(dāng)念農(nóng)夫之苦。朕惓惓于此，至深且切也。”雍正在作皇子的時(shí)候，干脆派畫(huà)師將自己與妻子的樣子畫(huà)入《耕織圖》中?？滴醯纳钋楸戆缀陀赫慕承莫?dú)具都傳達(dá)著一個(gè)信息：我們雖然曾是游牧民族，但現(xiàn)在已經(jīng)理解你們漢族人的需要，已經(jīng)給中國(guó)帶來(lái)了穩(wěn)定、仁慈的統(tǒng)治。

在韓滉的《五牛圖》進(jìn)入清宮收藏后不久，大臣蔣溥先后向乾隆進(jìn)獻(xiàn)了其父蔣廷錫臨摹的《項(xiàng)元汴臨韓滉五牛圖》以及項(xiàng)元汴的《臨韓滉五牛圖》。乾隆把三卷《五牛圖》合藏在瀛臺(tái)內(nèi)豐澤園一隅的齋室內(nèi)，并將此室命名為“春耦齋”。據(jù)張震考證，豐澤園是清代皇帝勸課農(nóng)桑之所，自雍正時(shí)起，皇帝在先農(nóng)壇親行耕耤禮之前，先要在豐澤園后的土地上舉行演耕之禮。從乾隆十七年（也就是《五牛圖》進(jìn)入清宮收藏的那一年）到三十九年，乾隆連續(xù)二十三年在豐澤園舉行演耕禮，而且?guī)缀趺恳荒甓家獣?shū)寫(xiě)一首春耦齋的詩(shī)并張貼在此齋的墻壁上。值得注意的是，從乾隆在《五牛圖》上的第一則題跋來(lái)看，最初他只是把此畫(huà)當(dāng)作一件藝術(shù)品，認(rèn)為它“名跡良足供幾暇清賞”，并提醒自己“要惟寓意而不留意”，勿要沉迷于收藏之事。然而，一旦乾隆在《五牛圖》中解讀出“民艱”、“稼穡艱”等象征寓意，并將之單貯于“春耦齋”之內(nèi)，此畫(huà)的功能就發(fā)生了改變：它不再是一件悅目怡情的藝術(shù)品，而成了帝國(guó)重要農(nóng)業(yè)典禮的一件道具。在欣賞、展示這幅畫(huà)的過(guò)程中，乾隆重視農(nóng)業(yè)生產(chǎn)、體恤百姓疾苦的圣君形象也得到了宣揚(yáng)和強(qiáng)化。一件畫(huà)作，一旦進(jìn)入宮廷脈絡(luò)，其政治意圖往往更加突出，誠(chéng)如高居翰（James Cahill）所言：“這些繪畫(huà)運(yùn)用了許多視覺(jué)上的修辭手法向它們的觀(guān)眾推銷(xiāo)了這樣的觀(guān)點(diǎn)：皇家宮廷藝術(shù)通常使它的觀(guān)眾相信統(tǒng)治者的美德和在他統(tǒng)治下的穩(wěn)定和繁榮”。

乾隆多次觀(guān)賞、題跋過(guò)《五牛圖》，不過(guò)他并非總是獨(dú)自觀(guān)看，很多時(shí)候是與詞臣們一起。在《五牛圖》的卷后有董邦達(dá)、觀(guān)保、蔣溥、金德瑛、錢(qián)維城、裘曰修、汪由敦、錢(qián)汝誠(chéng)等文學(xué)侍從在與乾隆一道觀(guān)畫(huà)時(shí)題寫(xiě)的心得。這些題跋均是對(duì)乾隆題畫(huà)詩(shī)的唱和，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)五牛與農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的關(guān)聯(lián)，如“幽風(fēng)圖就關(guān)民俗，想見(jiàn)田家穡事艱”（董邦達(dá)）、“飯罷誰(shuí)人歌扣角，來(lái)思還念一犁艱”（金德瑛）、“轉(zhuǎn)輪戎馬重為此，尚憶春黎粒食艱”（錢(qián)汝誠(chéng)）。也有個(gè)別詞臣將和詩(shī)的主題鎖定在對(duì)韓滉畫(huà)技的贊美上，如“考牧成圖袖手閑，一千年尚在人間。后來(lái)名輩誰(shuí)方駕，常念良工意匠艱”（觀(guān)保），但是沒(méi)有一個(gè)人提及“隱逸”之事。在眾臣的熱情唱和中，乾隆重農(nóng)愛(ài)民的形象得以凸顯，而陶弘景的二牛典故則從畫(huà)面中煙消云散。

當(dāng)《五牛圖》被置于宮廷的政治脈絡(luò)中，它便與權(quán)力交纏在一起：“畫(huà)作一則是權(quán)力的顯現(xiàn)，可說(shuō)是權(quán)力在繪畫(huà)媒體上的流布，自畫(huà)作中可辨認(rèn)出權(quán)力的作用及性質(zhì)。再則畫(huà)作也是權(quán)力的一種形式，具有改變現(xiàn)狀及真實(shí)認(rèn)知的效用?！碑?dāng)乾隆一次次在行演耕禮之日，來(lái)到春耦齋，與臣子們共同展讀這幅畫(huà)作的時(shí)候，《五牛圖》便參與了乾隆圣君形象的建構(gòu)，并成為一種形塑政治氛圍的力量。

四、結(jié)語(yǔ)

哈羅德·伊尼斯（Harold Innis）提出，傳播媒介的性質(zhì)往往在文明中產(chǎn)生一種偏向，這種偏向或有利于時(shí)間觀(guān)念，或有利于空間觀(guān)念。像石頭這樣笨重而耐久的媒介，更適合知識(shí)在時(shí)間上的縱向傳播；像紙張這樣輕巧而便于運(yùn)輸?shù)拿浇?，則更加適合知識(shí)在空間中的橫向傳播。以《五牛圖》為代表中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)是一種特殊的媒介：它雖以脆薄輕巧的紙張為載體，卻可以通過(guò)在歷代鑒藏者之間的傳承，克服時(shí)間的障礙。不同時(shí)代的鑒藏者不僅悉心保存畫(huà)作，還可以借由題跋進(jìn)行“不在場(chǎng)”的對(duì)話(huà)。如此不斷累積文本的畫(huà)卷就成為不同時(shí)代的人之間延期對(duì)話(huà)的媒介。

“跨代傳播”是中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)區(qū)別于西方繪畫(huà)的獨(dú)特之處。不過(guò)，在傳播的過(guò)程中，藝術(shù)品不再是一個(gè)包裝完好的意義包裹，因?yàn)橐饬x取決于闡釋者的歷史境遇。闡釋者當(dāng)下的語(yǔ)境決定了他將如何理解藝術(shù)品。柯律格（Craig Clunas）在他的新著《中國(guó)繪畫(huà)及其觀(guān)眾》中提出應(yīng)當(dāng)將“觀(guān)賞者”置于藝術(shù)史研究的核心地位，藝術(shù)史不應(yīng)只是探討藝術(shù)家做了些什么，還應(yīng)重點(diǎn)討論觀(guān)賞者“看到”了什么。有時(shí)候，藝術(shù)家未必有其意，而觀(guān)賞者卻可能看到更多。我們不妨來(lái)看一個(gè)例子。1925年3月12日，中國(guó)國(guó)民黨總理孫中山逝世，喪事籌備處發(fā)布了進(jìn)行國(guó)際性建筑圖案競(jìng)賽的征求公告。在40 多幅應(yīng)征作品中，出自年輕的中國(guó)設(shè)計(jì)師呂彥直之手的中山陵方案拔得頭籌。呂彥直的作品與喪事籌備處關(guān)于簡(jiǎn)樸、中國(guó)風(fēng)格和紀(jì)念功能的要求十分契合，不過(guò)尤其吸引評(píng)審專(zhuān)家們注意的，是總平面圖呈現(xiàn)出的警鐘造型。評(píng)判凌鴻勛認(rèn)為它“尤有木鐸（即古代用于詔令頒布的木舌銅鐘）警世之想”，還將之與陳天華的名著《警世鐘》相聯(lián)系，指出它對(duì)深受列強(qiáng)欺辱的中華民眾有喚醒的功能。李金發(fā)說(shuō)：“從上下望建筑全部，適成一大鐘形，尤為有趣之結(jié)構(gòu)?！睂O中山之子孫科，作為喪失籌備處的家族代表，在國(guó)民黨第二次全國(guó)代表大會(huì)上首次正式使用“木鐸”一詞來(lái)指稱(chēng)中山陵的平面圖?？偫砹陥@管理委員會(huì)出版的《陵墓設(shè)計(jì)報(bào)告》中亦強(qiáng)調(diào)“墓地全局適成一警鐘形，寓意深遠(yuǎn)?！比欢?，設(shè)計(jì)師呂彥直卻否認(rèn)自己有意將中山陵設(shè)計(jì)為鐘形，認(rèn)為“此不過(guò)相度形勢(shì)，偶然相合，初意并非必求如此也”。這個(gè)例子提醒我們必須區(qū)分什么是作者的意圖意義（intended meaning），什么是理解者事后所賦予圖像的意味（significance）。顯然，中山陵平面圖的意味已經(jīng)超過(guò)了它的原意。

《五牛圖》的作者并沒(méi)有表明繪制此畫(huà)的意圖，作為士大夫的趙孟頫和作為君王的乾隆，站在各自立場(chǎng)對(duì)此畫(huà)進(jìn)行了圖像學(xué)的解釋?zhuān)黑w孟頫是宋代皇族的后裔，元朝皇帝非讓他出來(lái)當(dāng)官，可他卻時(shí)時(shí)抱著退隱的念頭，所以他看到《五牛圖》便聯(lián)想到隱士陶弘景的“二牛圖”。乾隆是盛世君主，以來(lái)希望得到像韓滉、丙吉之類(lèi)賢臣良相的輔佐，二來(lái)更要表達(dá)自己對(duì)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的重視，因此他在《五牛圖》里讀出的是體恤民情的主題。趙孟頫和乾隆有一點(diǎn)相同：都在借別人的畫(huà)說(shuō)自己的心事?！半[逸”與“農(nóng)耕”的兩種話(huà)語(yǔ)模式在圖畫(huà)中相互競(jìng)爭(zhēng)，形成對(duì)立。在話(huà)語(yǔ)的競(jìng)爭(zhēng)背后，我們可以窺見(jiàn)不同時(shí)代、不同階層觀(guān)畫(huà)者之間深層權(quán)力關(guān)系間的爭(zhēng)奪。

“繪畫(huà)”為何能夠與“權(quán)力”并列？又如何發(fā)生關(guān)聯(lián)？這取決于我們?cè)鯓佣x繪畫(huà)作品。如果將畫(huà)作視作純粹引發(fā)視覺(jué)愉悅的對(duì)象，自欣賞而生的美感經(jīng)驗(yàn)與涉及資源爭(zhēng)奪、意識(shí)形態(tài)訓(xùn)化的政治權(quán)力之間，可以說(shuō)是處于兩個(gè)極端。但當(dāng)我們將藝術(shù)品置于跨代傳播的視野中，它就不再只是超越時(shí)空限制的審美對(duì)象，我們可以探討它在不同時(shí)代、不同社會(huì)背景下的生產(chǎn)與使用脈絡(luò)，以及政治權(quán)力的若干要素是如何進(jìn)入畫(huà)作意義的。藉由這樣的探討，藝術(shù)史才能夠切入各種具有時(shí)空性的文化議題，與其它人文社會(huì)研究產(chǎn)生對(duì)話(huà)的空間。

研究藝術(shù)品跨代傳播中的話(huà)語(yǔ)競(jìng)爭(zhēng)還有一個(gè)重要意義：它將對(duì)英美“圖像學(xué)”的研究方法形成挑戰(zhàn)和補(bǔ)充。自圖像學(xué)宗師歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky）于20世紀(jì)30年代由德國(guó)前往美國(guó)教書(shū)，圖像學(xué)逐漸成為英美藝術(shù)史研究中的基本方法，影響深遠(yuǎn)。一如任何研究方法，圖像學(xué)有其隱含的基本假設(shè)，也有其適用范圍和局限性。圖像學(xué)的假設(shè)在于：題材的確認(rèn)是畫(huà)作意義產(chǎn)生的唯一來(lái)源，而文本又在其中扮演不可或缺的角色，可以“錨定”畫(huà)作的意義。潘諾夫斯基對(duì)圖像學(xué)的定義奠基于對(duì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期繪畫(huà)的研究，畫(huà)作主題幾乎都是神話(huà)、圣經(jīng)故事和圣像，若將之推及其它時(shí)期、其它題材則未必適宜。更重要的問(wèn)題在于，圖像學(xué)認(rèn)為有單一確定的意義，并且此意義來(lái)自文字記載，卻沒(méi)有顧及到同一題材因時(shí)因地而有的時(shí)空性和歧義，也不討論決定題材能否出現(xiàn)的規(guī)則。然而，在像《五牛圖》這樣的作品中，五牛只是“漂浮的能指”，不同的觀(guān)看者可以從不同的文本中尋找出不同的意義。研究者必須就各個(gè)時(shí)代的歷史文化脈絡(luò)推想其可能的“所指”，同時(shí)必須認(rèn)識(shí)到所得的意義并非單一確定，只適用于特定的時(shí)空范圍和特定的社會(huì)階級(jí)。

諾曼·布列遜（Bryson Norman）指出“繪畫(huà)的力量在于，它攫獲了數(shù)以千計(jì)的凝視，也在于它導(dǎo)致的話(huà)語(yǔ)流（discursive flow）的轉(zhuǎn)變、移位和重新定向?！痹谝患?huà)作的跨代傳播過(guò)程中，題跋里矛盾、對(duì)立的話(huà)語(yǔ)未必能讓我們更多、更真切地了解畫(huà)作本身，卻能讓我們更多、更真切地了解不同時(shí)代的觀(guān)看者。

注釋?zhuān)?/p>

①巫鴻：《美術(shù)史十議》，三聯(lián)書(shū)店2008年版，第48～49頁(yè)。

②［丹麥］克勞斯·布魯恩·延森：《媒介融合：網(wǎng)絡(luò)傳播、大眾傳播的三重維度》，劉君譯，復(fù)旦大學(xué)出版社2016年版，第7頁(yè)。

③關(guān)于中國(guó)畫(huà)跨代傳播中的圖像志問(wèn)題，可參閱拙文《論中國(guó)畫(huà)跨代傳播中的圖像志傳統(tǒng)》，《學(xué)術(shù)月刊》2018年第12期。

④關(guān)于《五牛圖》的傳承經(jīng)過(guò)及進(jìn)入清宮收藏的始末可參見(jiàn)張震《韓滉〈五牛圖〉進(jìn)入清宮與春耦齋命名》，《紫禁城》2015年第9期。

⑤［英］吉莉恩·羅斯：《觀(guān)看的方法：如何解讀視覺(jué)材料》，肖偉勝譯，重慶大學(xué)出版社2017年版，第216頁(yè)。

⑥Andersen,N.A.:Discursive Analytical Strategies：Understanding Foucault,Koselleck,Laclau,Luhmann,Bristol:Policy Press，2003.

⑦張彥遠(yuǎn)：《歷代名畫(huà)記》卷七，人民美術(shù)出版社1964年版，第147頁(yè)。

⑧朱景玄：《唐朝名畫(huà)錄》，《王氏畫(huà)苑》卷六，日本早稻田大學(xué)藏明金陵徐智督刊本，第11頁(yè)。

⑨Williamson J.E.：Decoding Advertisements:Ideology and Meaning in Advertising,London:Marion Boyars,1978，pp.40.

⑩關(guān)于這兩幅畫(huà)的詳細(xì)討論可參見(jiàn)拙文《〈三鼠圖〉考辨》，《新美術(shù)》2016年第5期。

?［美］威爾伯·施拉姆、威廉·波特：《傳播學(xué)概論》，何道寬譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2010 版，第52頁(yè)。

?［美］巫鴻：《重屏》，黃小峰譯，上海人民出版社2009年版，第29頁(yè)。

?王伯敏：《中國(guó)繪畫(huà)通史》（上冊(cè)），三聯(lián)書(shū)店2008年版，第353頁(yè)。

?關(guān)于《清明上河圖》的相關(guān)研究可參閱余輝《隱憂(yōu)與曲諫：〈清明上河圖〉解碼錄》，北京大學(xué)出版社2015年版；曹星原《同舟共濟(jì)：〈清明上河圖〉 與北宋社會(huì)的沖突妥協(xié)》，浙江大學(xué)出版社2012年版；陳詔《解讀清明上河圖》，上海古籍出版社2010年版。

?［英］貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)：圖畫(huà)再現(xiàn)的心理學(xué)研究》，楊成凱等譯，廣西美術(shù)出版社2012年版。

?任道斌編校：《趙孟頫文集》，上海書(shū)畫(huà)出版社2010年版，第278頁(yè)。

?李延壽：《南史》卷七十六，中華書(shū)局1999年版,第1267～1269頁(yè)。