李修建

一

介紹薩莉·普利斯（Sally Price），不可不提她的丈夫理查德·普利斯（Richard Price），二人都是美國(guó)人類學(xué)家，一起田野，共同寫作，成雙入對(duì)，與子偕老，執(zhí)手四十余年，堪稱模范夫妻。

薩莉出生于一九四三年，理查德長(zhǎng)她兩歲，二人是哈佛校友。薩莉本科就讀于法國(guó)索邦大學(xué)和美國(guó)哈佛大學(xué)，理查德是哈佛大學(xué)的高材生，美國(guó)大學(xué)優(yōu)等生協(xié)會(huì)成員。一九六三年，理查德大學(xué)畢業(yè)，進(jìn)入法國(guó)高等研究實(shí)踐學(xué)院（?cole Pratique des Hautes ?tudes），進(jìn)行了為期兩年的研究，其間與列維-斯特勞斯共事過(guò)一年，所以他尊列維-斯特勞斯為老師。此時(shí)的薩莉還在索邦讀書(shū)，二人想必一見(jiàn)傾心，隨即步入婚姻殿堂，相攜從事田野研究。

結(jié)婚當(dāng)年，他們?nèi)チ朔▽亳R提尼克島的一個(gè)漁村做田野調(diào)查，這里屬于加勒比地區(qū)，碧海藍(lán)天，綠樹(shù)環(huán)繞，極其優(yōu)美，后來(lái)此地成為他們的一個(gè)定居點(diǎn)。接著二人又到過(guò)西班牙和墨西哥的鄉(xiāng)村。他們最重要的田野工作地點(diǎn)，位于南美洲的蘇里南共和國(guó)，研究的是蘇里南河上游的薩拉瑪卡黑人（Saramaka Maroons）—逃亡黑奴的后代。就像馬林諾夫斯基以來(lái)的人類學(xué)家所慣常做的，他們?cè)谝粋€(gè)叫丹戈戈（Dangogo）的村子一住就是兩年，收集到了大量田野資料，成為今后眾多論著的基礎(chǔ)。前幾年，和薩莉取得聯(lián)系后不久，她發(fā)給我一張照片，即是拍攝于丹戈戈。畫(huà)面中，理查德剛剛棄舟登岸，光著膀子，手提一條大魚(yú)，帥氣十足。薩莉站在前方不遠(yuǎn)，清媚可人，一只楚楚可憐的小猴趴在她的頭上，旁邊站著一個(gè)當(dāng)?shù)匦∨?，是小猴的主人。照片拍攝于一九六八年，那時(shí)他們正值青春韶華，意氣風(fēng)發(fā)，其形神風(fēng)貌，不輸任何演藝明星，真是一對(duì)神仙眷侶。

左：光著膀子、手提大魚(yú)的理查德;右：頭上趴著小猴的薩莉

我們可能不太容易理解薩莉夫婦的職業(yè)生涯。大多數(shù)學(xué)者，都是就職于某個(gè)高校，頂多換三兩個(gè)地方，直至退休;而他們則有些萍蹤浪跡，轉(zhuǎn)戰(zhàn)四方。理查德于一九七○年取得哈佛大學(xué)社會(huì)人類學(xué)系博士學(xué)位，薩莉的博士學(xué)位是在一九八二年獲得的，畢業(yè)院校是約翰·霍普金斯大學(xué)文化人類學(xué)系。理查德曾在耶魯大學(xué)人類學(xué)系教過(guò)五年書(shū)，二人在霍普金斯大學(xué)待了十余年后，又作為訪問(wèn)學(xué)者去過(guò)眾多高校，除美國(guó)本土院校外，還有巴西的巴依亞聯(lián)邦大學(xué)等，亦曾在荷蘭和法國(guó)的研究機(jī)構(gòu)做過(guò)短期研究。退休之后，他們大多數(shù)時(shí)間居住在初次的田野地點(diǎn)—環(huán)境優(yōu)美的馬提尼克島。如今二人雖已年屆八十，仍然筆耕不輟，屢有新作推出。二○○○年，薩莉入選在歐洲頗具影響的荷蘭皇家藝術(shù)和科學(xué)院外籍院士;二○○四年，夫婦二人又因在人類學(xué)上的貢獻(xiàn)，雙雙被法國(guó)文化部授予文學(xué)與藝術(shù)騎士勛章。

他們的著作，大多以蘇里南的薩拉瑪卡人為研究對(duì)象，薩莉的研究集中在美學(xué)、藝術(shù)和博物館，還作為策展人，策劃過(guò)多場(chǎng)藝術(shù)展;理查德更多關(guān)注民族志的歷史以及人權(quán)問(wèn)題。除了夫妻二人的合著之外，薩莉的作品尚有《共妻和葫蘆》（Co-Wives and Calabashes）（1984）、《文明之地的原始藝術(shù)》（Primitive Art in Civilized Places）（1989）、《巴黎的原始：希拉克的凱·布朗利博物館》（Paris Primitive： Jacques Chiracs Museum on the Quai Branly）（2007）等。在她的諸多著作之中，最受關(guān)注的還是這本《文明之地的原始藝術(shù)》（以下簡(jiǎn)稱《文明之地》）。自一九八九年問(wèn)世以來(lái)，不僅多次再版，且被譯成法語(yǔ)、德語(yǔ)、意大利語(yǔ)、荷蘭語(yǔ)、西班牙語(yǔ)、葡萄牙語(yǔ)等八種語(yǔ)言，目前共有十二個(gè)不同版本，稱得上藝術(shù)人類學(xué)領(lǐng)域的一部經(jīng)典著作。

二

據(jù)薩莉說(shuō)，她之所以寫作這部書(shū)，起因于她的研究和策展經(jīng)歷帶給她的觸動(dòng)。作為一名人類學(xué)家，她曾深入研究過(guò)馬魯人的藝術(shù)，并對(duì)之投入了深厚的感情。因此，當(dāng)她把馬魯人的藝術(shù)帶到美國(guó)進(jìn)行展出時(shí)，她深切地感受到歐美受教育階層對(duì)于所謂“原始藝術(shù)”的觀念，與當(dāng)?shù)厝说难酃庥袠O大差異。于是，她試圖對(duì)前者一探究竟，揭示其背后的價(jià)值觀念和文化邏輯。

本書(shū)篇幅不長(zhǎng)，共八章，每章萬(wàn)字左右，加上前言和二○一五年的新版后記，約十萬(wàn)字的規(guī)模，可以說(shuō)是一本小書(shū)。而它所處理的問(wèn)題和采用的研究方法，明顯不同于一般意義上的人類學(xué)著作。

通常的人類學(xué)作品，基本依循馬林諾夫斯基《西太平洋上的航海者》的路數(shù)，選擇一個(gè)遙遠(yuǎn)地區(qū)的異文化，學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐恼Z(yǔ)言，進(jìn)行為期一年以上的田野調(diào)查，采取參與觀察的方法，運(yùn)用局內(nèi)人的眼光，收集大量一手的資料，在此基礎(chǔ)上寫成民族志。薩莉的《共妻與葫蘆》，就是這樣一部作品?！段拿髦亍返难芯繉?duì)象雖仍是人類學(xué)家所關(guān)注的“原始藝術(shù)”，這些“原始藝術(shù)”卻不再生存于其原初語(yǔ)境之中，而是命運(yùn)多舛地踏入了“文明之地”。所謂的“文明之地”，正是作者所生活和工作的紐約、巴黎等最為富庶的西方大都市。按照傳統(tǒng)進(jìn)化論的觀念，這些大城市最能代表西方文明。正像一九九三年熱播的電視劇《北京人在紐約》中的經(jīng)典臺(tái)詞的上半句：“如果你愛(ài)他，就把他送到紐約，因?yàn)槟抢锸翘焯??！鄙钤谀抢锏娜巳?，正是“文明人”的最佳典范。薩莉所要考察的，即是以學(xué)者、藝術(shù)交易商、收藏家、博物館工作人員以及受過(guò)高等教育的中產(chǎn)階級(jí)為代表的“文明人”，對(duì)他們所知所感、所見(jiàn)所歷的“原始藝術(shù)”的認(rèn)知、理解、闡釋和評(píng)判。

《文明之地的原始藝術(shù)》[美]薩莉·普利斯著 ?劉翔宇譯 ?中國(guó)文聯(lián)出版社2018年版

正如作者所說(shuō)，《文明之地》所討論的是“那些從世界各地被發(fā)現(xiàn)、被掠奪、被當(dāng)作商品、被剝離最初的社會(huì)聯(lián)系，在新的環(huán)境中被重新定義，并為適應(yīng)那些遙遠(yuǎn)社會(huì)中人們的經(jīng)濟(jì)、文化和意識(shí)形態(tài)需要而被重構(gòu)的物品的境況”。因此，這本書(shū)類似于一本城市田野民族志，但又不是通常意義上的民族志。作者在研究中采取了一種有些討巧的做法：她沒(méi)有去長(zhǎng)期追隨某些原始藝術(shù)的交易商、收藏家或博物館工作人員進(jìn)行深度考察，既無(wú)意對(duì)散布于西方世界各地的原始藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)的考察和研究，也不想詳細(xì)地研究原始藝術(shù)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)狀況。在《文明之地》的前言中，薩莉?qū)ψ约旱难芯繉?duì)象以及所用文獻(xiàn)資料作了說(shuō)明：“本書(shū)的目標(biāo)是闡述西方受教育者和熱心人士而非專業(yè)人士的日常認(rèn)識(shí)。本書(shū)并不打算分析關(guān)于‘原始藝術(shù)的原生性學(xué)術(shù)研究，而是為探討這一主題的次生性視野和觀點(diǎn)，即由經(jīng)濟(jì)學(xué)界、博物館館長(zhǎng)和職業(yè)交易商的知識(shí)和觀點(diǎn)所形成的，并在電影、脫口秀、報(bào)刊評(píng)論、通俗雜志和宴會(huì)等語(yǔ)境中重構(gòu)和重新定位其文化和社會(huì)內(nèi)涵的觀點(diǎn)和視野。簡(jiǎn)言之，本書(shū)探討關(guān)于‘我們和‘他者之間邊界的最基本和最沒(méi)有爭(zhēng)議的某些文化假想，即我們公認(rèn)的智慧和常識(shí)?！弊髡咚芯康?，差不多是西方大眾文化中的原始藝術(shù)觀，即所謂的受教育階層對(duì)于原始藝術(shù)的一些“常識(shí)”。

《文明之地》一書(shū)不追求體系性，作者圍繞幾個(gè)自己感興趣的議題，對(duì)新聞剪報(bào)、雜志廣告、博物館說(shuō)明、電影腳本和旅游見(jiàn)聞等各種文獻(xiàn)進(jìn)行了一種拼貼與并置，當(dāng)然，“并置而非雜燴，集錦而不雜亂”，作者幽默地指出，這是向原始部落的女性藝術(shù)家致敬，她們?cè)缭诋吋铀鞯痊F(xiàn)代藝術(shù)家之前，就以這種方式創(chuàng)作貼花和百衲衣。這種寫作方式，使全書(shū)呈現(xiàn)出后現(xiàn)代民族志或曰實(shí)驗(yàn)民族志的特點(diǎn)。

三

“原始藝術(shù)”是西方人的發(fā)明。《傳習(xí)錄》記載了王陽(yáng)明與友人的一段廣被征引的對(duì)話：“先生游南鎮(zhèn)，一友指巖中花樹(shù)問(wèn)曰：‘天下無(wú)心外之物，如此花樹(shù)，在深山中自開(kāi)自落，于我心亦何相關(guān)？先生曰：‘你未看此花時(shí)，此花與汝心同歸于寂。你來(lái)看此花時(shí)，則此花顏色一時(shí)明白起來(lái)。便知此花不在你的心外?！痹诘乩泶蟀l(fā)現(xiàn)之前，各大陸上的原住民就如深山之花樹(shù)一樣自開(kāi)自落，按照各自的方式日復(fù)一日地生活著，他們與周邊的鄰近居民有著或親或疏的交往，他們有自己的習(xí)俗，自己的智慧，自己的美好。當(dāng)西方殖民者像看花人一樣闖入深山，那些千姿百態(tài)的花樹(shù)著實(shí)“一時(shí)明白起來(lái)”，進(jìn)入他們的心田。他們不會(huì)靜觀，也一時(shí)不懂花樹(shù)之美好，只覺(jué)此地之花樹(shù)與自家之花樹(shù)截然有異，便帶著歧視的、審判的眼光，以經(jīng)濟(jì)的、科學(xué)的或神圣的名義，攫取它們、占據(jù)它們、摧折它們甚至毀滅它們。有一些人，先是探險(xiǎn)家、殖民者、傳教士，后來(lái)是人類學(xué)家，大批量地收集它們，把它們帶回老家，放進(jìn)博物館里，供自己人圍觀、研究、利用。學(xué)者們將它們命名為“原始藝術(shù)”。

一八七一年，英國(guó)人類學(xué)家泰勒（Edward Burnett Tylor）寫出《原始文化》，一九二七年，美國(guó)人類學(xué)家博厄斯（Franz Boas）出版《原始藝術(shù)》，“原始”一詞在十九世紀(jì)末至二十世紀(jì)四五十年代廣為學(xué)界采用，人類學(xué)家將其視為不言自明的研究對(duì)象，并沒(méi)有什么分歧。二十世紀(jì)五十年代以降，隨著戰(zhàn)后民族解放運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，以及后現(xiàn)代思潮的興起，西方學(xué)界對(duì)于“原始”這一術(shù)語(yǔ)的反思與批判越來(lái)越多，許烺光先生總結(jié)說(shuō)，“原始”常與如下意義關(guān)聯(lián)在一起：“無(wú)文字，低等，簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)單工具，不文明，技術(shù)停留在史前時(shí)期，小規(guī)模，與世隔絕，停滯不前，民間，所有西方文明之外的民族，低級(jí)文明，缺乏歷史記錄，低水平的技術(shù)成就，以親緣關(guān)系為基礎(chǔ)組成的社會(huì)，區(qū)別于非原始的，原住民的，非工業(yè)化，野蠻，與文明相對(duì)，法律與歐洲體系明顯有異，缺乏文獻(xiàn)，相對(duì)單一，非城市和部落，普遍缺乏抽象的時(shí)間推算，低于文明狀態(tài)的總體水平，遍布宗教，沒(méi)錢，農(nóng)民，傳統(tǒng)，缺乏經(jīng)濟(jì)專業(yè)化，被賦予過(guò)于強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)感，日常生活中到處都是宗教和儀式，賦予所有自然精神生活的人，尊重個(gè)人，令人驚嘆的政治和社會(huì)組織程度，強(qiáng)烈的人身安全觀，為了共同目標(biāo)頻繁合作，語(yǔ)言和宗教統(tǒng)一的社會(huì)，所有時(shí)間和所有地點(diǎn)的所有人類現(xiàn)象?！保ā癛ethinking the Concept of ‘Primitive”，Current Anthropology，Volume 5，Issue 3）在許烺光看來(lái)，首先，上述涵義，除了少數(shù)帶有中立或肯定價(jià)值，大多是負(fù)面性的，最麻煩的還在于它總是與劣等（inferiority）相關(guān);其次，這些涵義五花八門，互不相關(guān)，有的過(guò)于簡(jiǎn)單粗率，甚至相互沖突;再次，有的學(xué)者使用“原始”這一概念僅僅出于習(xí)慣，在引用或提及這一概念時(shí)，缺乏批判性思考;最后，“原始”概念的應(yīng)用沒(méi)有給理論建構(gòu)帶來(lái)任何明顯的好處，相反，繼續(xù)使用這一概念會(huì)對(duì)學(xué)科發(fā)展造成嚴(yán)重阻礙，應(yīng)該尋找新的概念來(lái)替代它。

近幾十年來(lái)，很多學(xué)者提出了新的稱謂，意圖取而代之，就原始藝術(shù)的替代概念來(lái)說(shuō)，就有部落藝術(shù)、非西方藝術(shù)、異域藝術(shù)、民間藝術(shù)、土著藝術(shù)、民族藝術(shù)、民族學(xué)藝術(shù)、無(wú)文字社會(huì)的藝術(shù)、非歐洲藝術(shù)、第四世界藝術(shù)、小型社會(huì)的藝術(shù)等。然而，這些概念都沒(méi)有獲得廣泛認(rèn)同，直到近幾年，仍有不少學(xué)者堅(jiān)持使用“原始藝術(shù)”一稱，比如英國(guó)人類學(xué)家阿爾弗雷德·蓋爾的《藝術(shù)與能動(dòng)性》（1998）。薩莉在《文明之地》的導(dǎo)言部分，對(duì)當(dāng)時(shí)流行的“原始”觀進(jìn)行了梳理，那些界定或從現(xiàn)代技術(shù)的角度，認(rèn)為原始社會(huì)無(wú)工業(yè)、無(wú)機(jī)械、無(wú)汽車;或從文明的角度，認(rèn)為其無(wú)文字;或從階級(jí)分層的角度，認(rèn)為其無(wú)階級(jí);或從物種進(jìn)化與心智成熟的角度，認(rèn)為其進(jìn)化程度不高，將其藝術(shù)與猩猩、兒童和瘋子的繪畫(huà)相提并論;或從信仰的角度，認(rèn)為其信奉恐怖的異教，都是迷信;或從經(jīng)濟(jì)學(xué)的角度，認(rèn)為原始藝術(shù)一經(jīng)輸出到西方作為藝術(shù)品看待，其價(jià)值便大大提升;或從歷史的角度，認(rèn)為原始藝術(shù)是在一戰(zhàn)之后出現(xiàn)在西方藝術(shù)史之中的，作品沒(méi)有署名，大學(xué)課程中也不會(huì)出現(xiàn)其語(yǔ)言等。在作者看來(lái)，這些對(duì)于原始藝術(shù)的常識(shí)充滿了偏見(jiàn)，理應(yīng)受到批判。

四

下面對(duì)全書(shū)各章內(nèi)容略作歸納。

第一章“藝術(shù)鑒賞的秘密”，探討的是一個(gè)人的藝術(shù)鑒賞能力，即所謂的品味（taste），是先天生成的還是后天培養(yǎng)的問(wèn)題。作者羅列了兩種截然相反的觀點(diǎn)，前者以著名藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）為代表，克拉克極其自信地指出，一個(gè)人的鑒賞力與品味是天生的，與其言行舉止、社會(huì)名望、教育、貴族教養(yǎng)等都沒(méi)有關(guān)系，品味亦與時(shí)尚無(wú)關(guān)，那是一種得自娘胎的“純粹美感”。接著作者征引幾位藝術(shù)界人士的相關(guān)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)這種觀點(diǎn)作了進(jìn)一步論證。與此觀點(diǎn)針?shù)h相對(duì)的是法國(guó)社會(huì)學(xué)家布迪厄（Pierre Bourdieu，1930-2002），在其名著《區(qū)分》中，布迪厄以系統(tǒng)訪談和多項(xiàng)問(wèn)卷調(diào)查取得的豐富數(shù)據(jù)為基礎(chǔ)，考察了不同法國(guó)人群對(duì)于音樂(lè)、電影、家具、飲食習(xí)慣、家庭娛樂(lè)、度假等方面的偏好，深入地探討了品味的觀念和實(shí)踐。在他看來(lái)，品味是后天形成的，是基于教育而習(xí)得的。所謂的“純粹美感”，只不過(guò)是審美判斷的主導(dǎo)者玩弄的一種“視覺(jué)陷阱”，藝術(shù)鑒賞就是一種界限分明和壁壘森嚴(yán)的權(quán)威等級(jí)體系。薩莉明顯贊同布迪厄的觀點(diǎn)，她繼續(xù)援引弗蘭西斯·哈斯克爾（Francis Haskell）、約瑟夫·奧爾索普（Joseph Alsop）等學(xué)者的觀點(diǎn)，論證了審美鑒賞的歷史相對(duì)性和文化習(xí)得性。

在第二章“普遍性原則”中，作者揭示了西方人對(duì)原始藝術(shù)認(rèn)知的矛盾和偏頗。通過(guò)廣泛征引大眾文化中的材料以及學(xué)者的論述，薩莉指出西方人一方面認(rèn)為人類具有普遍的審美感受，都能進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作;另一方面，他們一廂情愿地選取自己最為關(guān)注的問(wèn)題，將其加諸原始人的身上。比如，在西方人的想象中，原始藝術(shù)代表了人類的童年，是原始藝術(shù)家不可遏制的深層無(wú)意識(shí)的創(chuàng)造性表達(dá)，反映了人類最根本和最重要的生命欲求。再者，那些持審美普遍性原則的人，卻認(rèn)為原始人群欣賞不了西方藝術(shù)作品。這種流行觀念以及雙重標(biāo)準(zhǔn)的背后，體現(xiàn)出鮮明的西方中心論色彩。

西方人注視下的毛利族戰(zhàn)士

沿著這一思路，既然人同此心，人類具有普遍性，而原始民族又是文明人早期階段的鏡像，那么原始藝術(shù)便體現(xiàn)出了《文明之地》第三章標(biāo)題所示的“人類的野蠻一面”。作者指出，自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)，在西方人的想象和描述中，高貴的野蠻人和異教食人族是他們對(duì)同一人物的一體兩面的建構(gòu)，對(duì)原始人的描述隨西方人的認(rèn)知而搖擺，或是“兄弟”，或是“他者”。他們常用一套標(biāo)準(zhǔn)的修辭來(lái)描述原始藝術(shù)的另類形象，如恐怖、黑暗、神秘、墮落、巫術(shù)、異教、幽靈、血腥、暴力、死亡、性愛(ài)、怪誕、粗糙、非理性、激情、不拘格套、離經(jīng)叛道等等。在本章中，作者使用的材料更為豐富也更加有趣。在作者筆下，西方人認(rèn)為原始藝術(shù)體現(xiàn)出了弗洛伊德所說(shuō)的“快樂(lè)原則”，性愛(ài)是其表達(dá)的中心，對(duì)死亡不無(wú)迷戀?？梢哉f(shuō)，這一切是在“現(xiàn)實(shí)原則”下行事、飽受文明壓抑的西方人所顛倒夢(mèng)想的。在這種觀念的背后，正是進(jìn)化論的思維。

第四章“匿名與特征永恒”，探討的同樣是原始藝術(shù)的一個(gè)特征。西方藝術(shù)追求創(chuàng)造性，藝術(shù)家的形象表征為注重個(gè)性與靈感，游離于社會(huì)之外，一部西方藝術(shù)史，主要就是由作家和作品建構(gòu)而成的。而原始藝術(shù)的創(chuàng)作者卻往往不為人知，是“匿名”的。本章主要征引人類學(xué)家、藝術(shù)史家等學(xué)者的觀念，同樣分成了涇渭分明的兩種觀點(diǎn)。一種觀點(diǎn)認(rèn)為原始藝術(shù)同樣追求創(chuàng)造性，如博厄斯、雷蒙德·弗思、羅伊·西貝爾、湯姆森、威廉·羅賓等人，他們強(qiáng)調(diào)原始藝術(shù)家有一定的創(chuàng)作自由，體現(xiàn)出了創(chuàng)作的個(gè)性，有些學(xué)者還致力于探尋原始藝術(shù)的作者;另一種觀點(diǎn)則截然相反，認(rèn)為原始藝術(shù)乃是集體的產(chǎn)物，創(chuàng)作者與其社群緊密相關(guān)，體現(xiàn)的是社會(huì)整體的意志，原始藝術(shù)抑制個(gè)性，一成不變，沒(méi)有歷史。持此觀點(diǎn)的亦大有人在，并且在當(dāng)時(shí)占據(jù)主流。作者支持的是前一觀點(diǎn)，她認(rèn)為原始藝術(shù)給人造成的匿名性和永恒感，乃是西方文化偏見(jiàn)的構(gòu)建和傳統(tǒng)的西方學(xué)術(shù)研究模式的局限所致。

第五章“權(quán)力角逐”，批判了西方在對(duì)原始藝術(shù)的收集與展示過(guò)程中所表現(xiàn)出的霸權(quán)意識(shí)。在作者看來(lái)，西方人以個(gè)人好惡擅自決定了對(duì)世界各地藝術(shù)的定義、保護(hù)、解釋、推廣，并決定了其未來(lái)的命運(yùn)。作者引用眾多民族志筆記，展示了十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初期的西方博物館和人類學(xué)家如何不以為恥甚至自鳴得意地偷拐搶騙原始藝術(shù)品。二十世紀(jì)五十年代以后，公眾對(duì)于盜用土著物品的態(tài)度發(fā)生轉(zhuǎn)變，轉(zhuǎn)而提倡尊重土著人的權(quán)利。然而，學(xué)者和收藏家仍然會(huì)以科學(xué)研究和遺產(chǎn)保護(hù)的名義，為自己上不了臺(tái)面的獲取行為進(jìn)行辯護(hù)。作者指出，在西方主導(dǎo)的國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)上，原始藝術(shù)家并沒(méi)有受到平等對(duì)待，仍然處于權(quán)利被剝奪的位置。

全書(shū)最有見(jiàn)地的部分或許是第六章“藝術(shù)品與民族志制品”。本章探討的是原始藝術(shù)在不同博物館中的命運(yùn)。大體而言，西方有兩種性質(zhì)的博物館，一種是藝術(shù)博物館，展示西方意義上的藝術(shù)品，特別是名家名作，另一種是民族志（人類學(xué)）博物館，用來(lái)展示從非西方社會(huì)收集來(lái)的民族志物品。二者有著頗為不同的呈現(xiàn)方式。通常來(lái)說(shuō)，前者不需要背景信息，檢索上只需注明作品名稱和藝術(shù)家的姓名;后者則會(huì)提供大量背景資料，介紹其生產(chǎn)、使用、社會(huì)和宗教等方面的語(yǔ)境信息，從而引導(dǎo)觀眾根據(jù)這些解釋性文本理解這些物品。西方鑒賞家會(huì)把一些具有較高審美屬性的物品從普通民族志物品中挑選出來(lái)，將其視為原始藝術(shù)。

在原始藝術(shù)展覽中，展品要么被呈現(xiàn)為藝術(shù)品，只對(duì)作者或?qū)俚靥峁┮稽c(diǎn)信息，要么呈現(xiàn)為民族志物品，此時(shí)通常會(huì)詳細(xì)說(shuō)明物品的產(chǎn)地、建造、功能以及深?yuàn)W的含義。作者提示我們注意一種富有意味的現(xiàn)象，觀眾對(duì)作品的觀看方式，取決于博物館的身份與定位。原始藝術(shù)一經(jīng)放入藝術(shù)博物館，價(jià)值會(huì)大大提升，這意味著對(duì)其審美價(jià)值的認(rèn)可，同時(shí)它也會(huì)身價(jià)倍增：“當(dāng)民族志物品擺脫掉人類學(xué)情境介紹，并憑借自身的審美品質(zhì)獨(dú)立站得住腳時(shí)，它們就成為世界藝術(shù)的杰作了?！币搓P(guān)注審美，要么關(guān)注民族志信息，在此，美學(xué)與人類學(xué)似乎成了一個(gè)矛盾。在作者看來(lái)，這是錯(cuò)誤的。她提出了第三條路徑。為此，她建議西方人接受兩個(gè)信條：一是即使最具天賦的鑒賞家，也會(huì)帶著西方文化教育的眼光來(lái)觀看藝術(shù);二是大量原始人同樣具有先天的鑒別力，同時(shí)也會(huì)受自身文化教育的影響。由此，人類學(xué)的情境介紹就不再是與“真正的審美體驗(yàn)”相競(jìng)爭(zhēng)和矛盾的，也不再是對(duì)異域習(xí)俗的乏味而冗長(zhǎng)的解釋，而是將審美體驗(yàn)拓展到突破自身狹隘的文化視野限制的一種手段。她強(qiáng)調(diào)指出，原始藝術(shù)同樣存在審美體系，情景介紹為我們提供了一種嶄新的、富有啟發(fā)意義的視角。為了深入理解藝術(shù)，作者提出了一個(gè)雙向策略：通過(guò)深入探討社會(huì)和歷史語(yǔ)境，彌補(bǔ)當(dāng)代西方藝術(shù)的審美話語(yǔ)的不足;通過(guò)對(duì)使其保持生機(jī)的具體審美框架的特性的認(rèn)真研究，彌補(bǔ)原始藝術(shù)的民族志話語(yǔ)的不足。

第七章與第四章的內(nèi)容相關(guān)，本章題為“從作者簽名到收藏流轉(zhuǎn)”，談的是原始藝術(shù)的收藏問(wèn)題。作者訪談了一些收藏家，他們不關(guān)注原始藝術(shù)的制作者，認(rèn)為原始藝術(shù)之美是西方人發(fā)現(xiàn)的，只關(guān)注它們的收藏流轉(zhuǎn)譜系。在他們眼中，原始藝術(shù)的“匿名性”增加了它們的神秘感，讓人可以沉浸于純粹的審美體驗(yàn)，這一特性也使它獲有了更多的經(jīng)濟(jì)價(jià)值。

第八章“典型案例”，作者以自己從一九六六年就開(kāi)始研究的蘇里南黑人藝術(shù)為個(gè)案，進(jìn)一步論證了上述各章的觀念，即包括學(xué)者、收藏家、普通旅客在內(nèi)的西方人對(duì)原始藝術(shù)的刻板印象、誤讀和曲解。作者提到，她與丈夫曾于二十世紀(jì)八十年代初策劃了一個(gè)在全美巡展的蘇里南黑人藝術(shù)展，他們致力于呈現(xiàn)當(dāng)?shù)氐膶徝勒Z(yǔ)境，在選擇作品、展品的布局和解釋性文本的寫作上，都在努力遵循當(dāng)?shù)睾谌说膶徝烙^念和審美標(biāo)準(zhǔn)，反映當(dāng)?shù)厝说乃囆g(shù)意識(shí)。這一展覽雖在美國(guó)取得成功，卻沒(méi)能在荷蘭博物館展出，因?yàn)樗炔环纤囆g(shù)博物館的既定要求，也達(dá)不到人類學(xué)博物館的一貫標(biāo)準(zhǔn)。作者感嘆，歐洲人對(duì)于審美觀念的態(tài)度過(guò)于專橫和自以為是了。

五

《文明之地》出版之后，受到廣泛關(guān)注，眾多學(xué)者撰寫書(shū)評(píng)，我手頭收集了十五篇左右，卻也有褒有貶。

大家一致認(rèn)為，本書(shū)提出了值得關(guān)注的問(wèn)題。紐芬蘭紀(jì)念大學(xué)的民俗學(xué)家杰拉爾德·L. 波丘斯（Gerald L. Pocius）從學(xué)科反思的角度指出，本書(shū)雖篇幅不長(zhǎng)，卻相當(dāng)重要，“提供了對(duì)原始藝術(shù)研究的深刻洞察，同時(shí)也提出了一些民俗學(xué)家需要解決的更廣泛、更根本的問(wèn)題”（Gerald L. Pocius，Book Reviews，The Journal of American Folklore，Vol. 105，No. 418）。在他看來(lái)，薩莉解決了以往將對(duì)象分成藝術(shù)品或民族志物品的二分法，提出了第三條路徑，指引了新的方向，這對(duì)民俗學(xué)界有很高的參考價(jià)值。有的學(xué)者指出，薩莉提出的非西方民族有著頗為不同的審美體系，在人類學(xué)家看來(lái)可能并不新鮮，但并不為大眾或其他領(lǐng)域的“專家”所廣泛接受，對(duì)于理解非西方社會(huì)的人類學(xué)研究成果的社會(huì)語(yǔ)境卻有重要的啟示意義。

亦有一些學(xué)者對(duì)該書(shū)進(jìn)行了批評(píng)，有的甚至相當(dāng)尖刻，最主要的意見(jiàn)不外兩點(diǎn)，一是田野做得不夠深入，沒(méi)有依循傳統(tǒng)的田野研究思路;二是所用文獻(xiàn)有些陳舊，最新的一些研究沒(méi)有顧及。當(dāng)然，這兩點(diǎn)亦可為作者略作辯解，對(duì)于寫作思路，作者早已作了說(shuō)明，她要研究的是大眾對(duì)于原始藝術(shù)的常識(shí)，所以除了學(xué)術(shù)論著、對(duì)博物館和藝術(shù)商的訪談，還廣泛采用了大眾文化中的材料。至于幾部學(xué)術(shù)著作對(duì)于大眾由來(lái)已久的刻板印象會(huì)產(chǎn)生多大影響，估計(jì)不會(huì)有多么樂(lè)觀。

特別需要指出的是，二○一五年版后記值得重視，作者以簡(jiǎn)練的筆觸，描述了此書(shū)出版以來(lái)，藝術(shù)學(xué)界、博物館領(lǐng)域、土著藝術(shù)市場(chǎng)以及公眾認(rèn)知等諸多方面的演變。作者提到，數(shù)十年來(lái)，藝術(shù)研究的對(duì)象、研究方法都發(fā)生了轉(zhuǎn)變。比如，藝術(shù)史研究深受人類學(xué)的影響，將藝術(shù)品、藝術(shù)家生平以及風(fēng)格演進(jìn)置于社會(huì)和文化因素所影響的語(yǔ)境之下進(jìn)行考察;以往的藝術(shù)生產(chǎn)地點(diǎn)局限于相對(duì)固定的一隅，現(xiàn)在則蔓延到全球，吸引了來(lái)自世界各地、不同社會(huì)以及藝術(shù)界各個(gè)角落的參與者;在博物館領(lǐng)域，將人類學(xué)與藝術(shù)史和學(xué)術(shù)研究相結(jié)合，將之前相互隔離的藝術(shù)類別并置在一起的各種展覽層出不窮;外來(lái)者介入土著藝術(shù)生產(chǎn)和營(yíng)銷的現(xiàn)象大幅增加;西方人以往對(duì)原始藝術(shù)所賦予的諸多偏見(jiàn)已經(jīng)大幅減少，逐漸認(rèn)可非西方藝術(shù)界的多樣性;文化所有權(quán)成為一個(gè)主流話題，土著越來(lái)越多地介入博物館展覽，在當(dāng)代社會(huì)發(fā)出自己的聲音。作者認(rèn)為，隨著全球化的迅猛發(fā)展，歐洲中心主義的神話逐漸破滅，在紛繁復(fù)雜的各種背景下就藝術(shù)的性質(zhì)和意義開(kāi)展跨文化對(duì)話具有令人興奮的可能性，作為西方作者元敘事的藝術(shù)史，正在受到眾多替代性框架的挑戰(zhàn)?？梢哉f(shuō)，二○一五年版后記，既是對(duì)新的發(fā)展趨向的回應(yīng)，亦間接地回應(yīng)了對(duì)她的部分批評(píng)。

作為后現(xiàn)代潮流中的一部反思和批判之作，《文明之地的原始藝術(shù)》在西方藝術(shù)人類學(xué)史上有其一席之地。我們閱讀此書(shū)，一方面出于知識(shí)獲取的需要，另一方面，更重要的，或許是把此書(shū)看作一個(gè)鏡像，借此反觀我們自己。我們是不是深受西方精英藝術(shù)觀的影響？我們?cè)诳创耖g藝術(shù)、少數(shù)民族藝術(shù)之時(shí)，是不是也帶著同樣的目光？我們應(yīng)該以怎樣的態(tài)度、立場(chǎng)和方法論去觀看并研究它們？此類研究，對(duì)于傳統(tǒng)的美學(xué)與藝術(shù)研究又能帶來(lái)怎樣的觸動(dòng)？這些問(wèn)題，或許值得我們進(jìn)一步思考。