⊙趙欽欽［陜西理工大學(xué)，陜西 漢中 723001］

關(guān)于“興”的內(nèi)涵與外延研究，學(xué)術(shù)界進(jìn)行了艱辛的努力，但在文學(xué)和美學(xué)范疇下對(duì)其理論進(jìn)行深層剖析，至今尚無明確的成果。因此，對(duì)其本質(zhì)內(nèi)涵的把握，我們只能通過追溯民族原始文化與文學(xué)的歷史來實(shí)現(xiàn)。“興”的內(nèi)涵正式以文字的形式進(jìn)入文學(xué)理論研究是以漢代經(jīng)學(xué)家對(duì)《詩經(jīng)》“六義”的解說為標(biāo)志的，而后經(jīng)歷了《毛傳》標(biāo)興到“物感”說、“言意之辯”、“興趣”說、“神韻”說、“境界”說等階段，這一螺旋式上升的發(fā)展軌跡表明了“興”在中國古代文論研究上的重要價(jià)值。而在審美藝術(shù)中，“興”作為一種獨(dú)特的美感心理方式總是在外物、創(chuàng)作者、作品和欣賞者之間起著關(guān)鍵性的連接作用。綜上，對(duì)于“興”的藝術(shù)手法的研究，必須既回溯中國原始人類的本質(zhì)思維，又著眼于中國傳統(tǒng)文論的理論總結(jié)，既從縱向了解其演變歷程，又在橫向上認(rèn)識(shí)其藝術(shù)內(nèi)涵。

一、思維之“興”：原始人類的認(rèn)知模式

從文化溯源的角度看，“興”起源于原始先民的藝術(shù)生命活動(dòng)和藝術(shù)思維，是原始人類在生存發(fā)展時(shí)不斷積淀而形成的一種不謀而合的高度統(tǒng)一的思維特征，類似于榮格所說的“集體無意識(shí)”，深藏于民族文化的靈魂深處。

袁濟(jì)喜在《興：藝術(shù)生命的激活》一書中談道：“興的出現(xiàn)與運(yùn)用，使得遠(yuǎn)古先民的生命活力找到了升華的渠道，將內(nèi)心積郁的情感與耳濡目染的物象結(jié)合起來，欲先言情必先詠物，將客觀景物主客情感化，從而使生命得到升華?！奔漓牒妥诮袒顒?dòng)作為人類最早的最主要的儀式，融合著音樂、舞蹈等最初的藝術(shù)形式，是先民內(nèi)心情感在“興”的作用下外化為藝術(shù)活動(dòng)最直接的方式，是人類生命情欲和審美意識(shí)的第一次實(shí)踐性嘗試，這也是后世所論“興者，起也；興者，有感之辭也”的直接思維來源。而原始思維的“興”在原始藝術(shù)中的表現(xiàn)則可以追溯詩歌、音樂和舞蹈等藝術(shù)形式的發(fā)端與形成。詩、樂、舞一體化是中國古代早期藝術(shù)的典型特征，《樂記·樂象》篇中說：“詩，言志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也；三者本于心，然后樂器從之?！痹妓囆g(shù)是人本性的情欲的直接表現(xiàn)與宣發(fā)，這種宣發(fā)實(shí)質(zhì)上是在“興”的意識(shí)思維作用下的產(chǎn)物。尤其在舞蹈中，舞者可以以自己的肢體動(dòng)作傳達(dá)身體語言和心理思想，用身體來發(fā)“興”進(jìn)而起情，這與文學(xué)創(chuàng)作者以文字發(fā)“興”傳情，具有異曲同工之妙。至于原始文化中的“興”，則具體地體現(xiàn)在各類興祭儀式、圖騰崇拜、宗教體驗(yàn)、巫術(shù)使用等方面，這些儀式崇拜或狂熱的觀念，是天人合一思維的范式的表現(xiàn)，也是民族文化心理和情結(jié)的積淀?！墩f卦》提出：“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義?！痹谥谱髫韵髸r(shí)將天、地、人作為一個(gè)整體加以考慮，自然與人類始終平等同一。在中國古代，先民極其注重人與自然的和諧統(tǒng)一，天人一體的思維模式形成了“神我同一”“物我同一”的文化心理原型，基于這種心理原型，人類開始了從自然中觀物取象、引類譬喻等一系列以“興”為特點(diǎn)的藝術(shù)創(chuàng)作，如《周易》中卦象的創(chuàng)建，直接取材于天地萬物；《詩經(jīng)》中選取魚類、鳥類等動(dòng)植物的入詩，這些現(xiàn)象都表明隨著宗教祭禮、巫術(shù)儀式等活動(dòng)的衰退和消失，“興，起也”才真正擺脫了神秘的不可言喻的思維外衣，成為連接人心與外物的心理體驗(yàn)?zāi)Ｊ?。因此，中國先民原始思維的種種模式是“興”發(fā)生發(fā)育的母體，而“興”又是古人原始思維的重要精髓。

二、文論之“興”：本質(zhì)內(nèi)涵的闡釋辯說

在當(dāng)代文論研究的角度看，“興”的本質(zhì)內(nèi)涵主要分為兩方面，一是感發(fā)、發(fā)端，二是比喻、譬喻。這一點(diǎn)，朱自清在《詩言辯志》中說得很清楚：“《毛傳》‘興也’的‘興’有兩個(gè)意義，一是發(fā)端，一是譬喻；這兩個(gè)意義合在一塊才是‘興’”。可見，“興”并不只是簡單的外物起情，又是以物寓情，兩者緊密相連互相浸染，共同構(gòu)成“興”的理論意義。

古人論“興”，總是離不開“比興”，說明“比”與“興”總是存在某種共同性和聯(lián)系性。如《毛傳》所列：“《南山傳》：興也?！瓏饑?yán)，如南山巍巍然。”“《卷阿傳》：興也。……惡人被德化而消，猶飄風(fēng)之曲阿也?！边@里“如”“猶”等詞，皆是“比”的意思，可見，《毛詩》所標(biāo)之“興”并沒有解釋出其全部含義，只是單純地將其作為比喻的修辭特點(diǎn)來看待，但其標(biāo)“興”之舉卻有著繼往開來的深層作用。第一次從心物關(guān)系的角度來理解“興”，應(yīng)追溯到物感說的出現(xiàn)?！抖Y記·樂記》：“樂者，音之所由生也。其本在人心之感物也?！比诵母形锸俏锔姓f的本質(zhì)，至此開始，陸機(jī)極力發(fā)展物感說，他在《文賦》中，“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”。四時(shí)之景、萬物之貌作為自然外物是引發(fā)作者七情六欲的直接觸點(diǎn)，由物動(dòng)心，因物感人的精髓在這里得到了體現(xiàn)。到了劉勰那里，“物感”說得到了完整全面的總結(jié)，《文心雕龍·神思》：“神用象通，情變所孕。物以貌求，心以理應(yīng)?！薄段锷罚骸笆且栽娙烁形?，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。”行之于手的文在目之所及的物后，經(jīng)過深層的行之于心的情而外化于紙，這是心物的高度交融，對(duì)后來的藝術(shù)發(fā)展有著奠基作用。

關(guān)于“興”的理論研究，從《樂記》到“物感”說，“興”作為藝術(shù)創(chuàng)作者一種心物交匯的心理感應(yīng)已經(jīng)基本定型，但其作為一種審美體驗(yàn)又無時(shí)無刻離不開作品本體和讀者接受，繼劉勰之后，鐘嶸從文學(xué)鑒賞的角度提出了文盡意余的“滋味”說，《詩品序》中，“永嘉時(shí)，貴黃、老，稍尚虛談，于時(shí)篇什，理過其辭，淡乎寡味”。一個(gè)“味”字道出了作品語言文字之外的審美感受，正如食物對(duì)于品嘗者，味有酸甜苦辣咸，那么作品對(duì)于欣賞者，味也有華實(shí)雅俗之分。至殷璠提出“興象”，“象”成為指稱詩歌審美意象的專門術(shù)語，“興”與“象”的合用，也成為一種獨(dú)特的審美意象。這種意象的不同之處在于，殷璠提出了“意”，他認(rèn)為“意”是“興”的前提，并將意概括為“神、氣、情”，興象的有無，主要取決于詩人之“神、氣、情”能否“神會(huì)于物”，在心物渾融的狀態(tài)中凝結(jié)于具體的物象。唐以后，司空?qǐng)D雖未言“興”但其標(biāo)舉“韻外之致，味外之旨”的“韻味”說，與情在言外的“興”之滋味內(nèi)涵基本一致，“思與境偕”的思維與“興”的心理活動(dòng)互為映照，“象外之象”的論斷又是“興象”前提下的再創(chuàng)造。嚴(yán)羽《滄浪詩話》的興趣說強(qiáng)調(diào)心物互感、主客相融的審美感受和體驗(yàn)。總之，“興”的思維模式已經(jīng)由傳統(tǒng)的詩歌藝術(shù)上升到詩歌本體，主體不自覺無意識(shí)的審美體驗(yàn)在詩學(xué)領(lǐng)域得到了完全的自覺認(rèn)識(shí)。至于王士禛的“神韻”說，他將繪畫美學(xué)的術(shù)語“神韻”作為詩歌最高的審美意境，如其評(píng)王維《送梓州李使君》一詩：“興來神來，天然入妙，不可湊泊?！庇纱丝梢?，興來入神的“神”正是“興”發(fā)生之效果，換而言之，“興”是神韻的根本。但他在道家與禪宗的思想影響下，片面強(qiáng)調(diào)清淡高遠(yuǎn)，縹緲虛無，是過于專斷的。

隨著原始詩樂舞一體化藝術(shù)形態(tài)的逐漸分化瓦解，凝聚著社會(huì)歷史與人生百態(tài)的“興”越來越被人重視，縱觀歷代文論家的感悟、歸納和總結(jié)的歷程，顯然可以看到，借助自然景物和社會(huì)人倫而感發(fā)七情六欲的“興”已經(jīng)有了強(qiáng)大的藝術(shù)生命力，它沉淀了歷史的精粹，融入了前人的智慧，并體現(xiàn)著時(shí)代精神。

三、藝術(shù)之“興”：審美范疇的詩性文化

作為審美范疇的“興”，實(shí)際上是中國傳統(tǒng)審美方式、審美主體、審美精神狀態(tài)等傳統(tǒng)美學(xué)觀的凝練濃縮。張濱在《談傳統(tǒng)美學(xué)“興之手法”在藝術(shù)創(chuàng)作中的藝象表達(dá)》一文中，認(rèn)為“興”是藝術(shù)家審美心理創(chuàng)作的過程，作為一種審美心理具有靈感性質(zhì)，貫穿于興師造化和神思內(nèi)涌中的共同因素，自然地從情緒啟發(fā)感動(dòng)。這種靈感性質(zhì)的“興”，雖然僅僅是形容藝術(shù)創(chuàng)作者的一時(shí)沖動(dòng)，是瞬間的思如泉涌而下筆入神，它來不可遏，去不可止，但在藝術(shù)領(lǐng)域運(yùn)用卻十分廣泛，成為藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)動(dòng)的前提。如古人畫“竹”，由眼中之竹到胸中之竹再到筆下之竹，“興”啟發(fā)了畫者將客觀存在物變成主觀情感，再經(jīng)由主觀情感的滋養(yǎng)外化為紙上的作品。又如文學(xué)作品中，陸游“文章本天成，妙手偶得之”，王昌齡“紙筆墨常需隨身，興來既錄”，卲雍“興來如宿構(gòu)，未始用雕琢”，將“興”僅僅作為藝術(shù)發(fā)生前的一種靈感，雖然是片面的，但其既是“興者，起也”的“起”在藝術(shù)創(chuàng)作的生動(dòng)體現(xiàn)和理論延伸，作為藝術(shù)靈感又是創(chuàng)作時(shí)必不可少的過程，說明“興”中的確蘊(yùn)含著豐富獨(dú)特的靈感思維價(jià)值，所以也不應(yīng)全盤否定?？傊谒囆g(shù)創(chuàng)作中，“興”總是很好地表達(dá)了從藝術(shù)物象經(jīng)由藝術(shù)藝象變成藝術(shù)形象的藝術(shù)創(chuàng)作心理過程。

在文化和哲學(xué)的角度認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)審美心理的“興”，必須考慮到中國古人“天人合一”的思維模式。天人一體的思維觀念使得人與萬物總是處于物我相融的和諧關(guān)系之中，因此人與冰冷的外物互相感性互為對(duì)照，四季、花草、陰晴、蟲魚等自然萬物成為“興”的外在條件和基礎(chǔ)，它們?cè)谀车啬硶r(shí)觸及人欲情感的瞬間便迅速合二為一，成為浸染了思想的自然萬物，這其實(shí)可以歸結(jié)為中國古代美學(xué)概念里的“比德”“暢神”說，這一說法強(qiáng)調(diào)人與自然的一體化。在一體化的思維模式下，建立在天人感應(yīng)基礎(chǔ)上的“物感”說由此誕生，古人開始了在“心”與“物”關(guān)系上談“興”的漫長征程。劉勰在《文心雕龍·比興》中，“興者，起也”“起情故興體以立”，朱熹《詩集傳》中，“興者，先言他物以引起所詠之詞也”，因情立體，這是心物交感所產(chǎn)生的必然效果，是心理活動(dòng)和生理活動(dòng)的高度融合。由“興”啟發(fā)的“物我兩忘”的精神狀態(tài)，是古人追求心與物，情與景，人與天的渾圓統(tǒng)一的美學(xué)思想的生動(dòng)體現(xiàn)。唐代書法家張懷瓘在《書斷》中將書法創(chuàng)作的藝術(shù)要領(lǐng)概括為“囊括萬舒，裁成一相”，將世界萬事，自然萬物融為一體，又說“或寄以騁縱橫之勢(shì)力，或脫以散郁結(jié)之懷”，縱橫之勢(shì)與郁結(jié)之懷皆是出于內(nèi)心的情欲，書法作為一種藝術(shù)，遵循著“我”“興”的情景對(duì)照的心理過程，通過“物我合一”的精神交融，以點(diǎn)線和筆墨書寫經(jīng)由心靈浸然過的世界，同時(shí)，字體、筆鋒、筆法和結(jié)構(gòu)的紛繁變化體現(xiàn)著創(chuàng)作者內(nèi)心的情緒波動(dòng)，這一書法創(chuàng)作的心理過程與“神與物游”的文學(xué)創(chuàng)作達(dá)到了高度的契合，也是藝術(shù)創(chuàng)作的共同思想魅力之所在。

藝術(shù)之“興”，強(qiáng)調(diào)“興”有余味?！芭d”以寫景比喻來抒情為本質(zhì)特征，決定了其作品的含蓄性，含蓄作為一種間接而不張揚(yáng)的藝術(shù)效果，總是在讀者與作品之間遮蓋一層薄膜，透過薄膜去認(rèn)識(shí)作品的價(jià)值和作者的情感，正是“味”開始的助推器。從接受者的立場看“興”，鐘嶸《詩品序》中，“文已盡而意有余，興也”，“使味之者無極，聞之者動(dòng)心”，則完全是一種讀者從作品中得到的美感，或者是作品所產(chǎn)生的一種藝術(shù)效果。所謂“味”即“意”，是“興”的升華，也是體現(xiàn)“興”價(jià)值的重要依據(jù)，明確地指出了詩歌作為藝術(shù)的審美功用。文學(xué)作品的優(yōu)劣，可以通過文本的藝術(shù)價(jià)值和思想價(jià)值來評(píng)定“味”，而書法、繪畫、舞蹈、音樂也可以通過聲音、色彩、圖像等去判斷“味”?？傊芭d”所創(chuàng)設(shè)的境界和空間是“味”產(chǎn)生的前提和基礎(chǔ)，如上文所提，司空?qǐng)D的“韻外之致，味外之旨”，鐘嶸的“滋味”說，殷璠的“興象”等，都強(qiáng)調(diào)了“興”外之“味”在審美鑒賞中的重要意義。王國維提出“境界”說，他將境界作為詩詞的最高審美境界和審美理想，這是審美活動(dòng)中只可意會(huì)不可言談的“興”的實(shí)在而具體的理論概括?！芭d”所統(tǒng)攝下的藝術(shù)，包括詩歌、書法、繪畫、音樂、文學(xué)等方面，它總是有形無形中影響著藝術(shù)的生成與發(fā)展，總是中國人思維觀念里的鑰匙，在中國五千多年的藝術(shù)文化發(fā)展中起著關(guān)鍵性的作用，成為我國文藝領(lǐng)域的審美范疇研究里不可忽視的板塊，占據(jù)著中國古典美學(xué)的重要地位。

在原始思維之“興”中，上古先人崇尚自然、物我同一。在文論研究之“興”中，文論家裨補(bǔ)闕漏、各抒己見。在藝術(shù)創(chuàng)作中，“興”影響著創(chuàng)作者的構(gòu)思與想象、作品的呈現(xiàn)與效果以及接受者的認(rèn)知和再創(chuàng)造。在審美范疇中，“興”的作為一種藝術(shù)手法，以其獨(dú)特的靈感、物感、余味，影響并推動(dòng)了中國古典詩學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)的發(fā)展。綜上，“興”作為一種藝術(shù)表現(xiàn)手法，凝結(jié)在文藝作品的各個(gè)層面，從古至今從未間斷，比如當(dāng)下藝術(shù)創(chuàng)作依然遵循著因“興”起情譬喻的思想精髓，也堅(jiān)持著由“興”建構(gòu)的藝術(shù)境界。同時(shí)，“興”作為一種思維模式，并沒有因?yàn)闅v史的進(jìn)步而銷聲匿跡，它總是根深蒂固于中國人的認(rèn)知觀里，總是自覺不自覺地影響著中國人的思想觀念和價(jià)值判斷?？梢姡芭d”不僅存在于中國古代文學(xué)和美學(xué)之中，而且已經(jīng)與現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的藝術(shù)和文化緊密相連，互相滲透，而關(guān)于新時(shí)代歷史條件下的“興”之藝術(shù)和“興”之思維，還需后來者細(xì)細(xì)研究論述。