（江南大學人文學院 214122）

畢贛作為中國新一代的青年導演，他的影片創(chuàng)作風格深受侯孝賢、阿彼察邦、塔可夫斯基等電影名家的影響，不僅如此，他對鄉(xiāng)土風情的刻畫描寫的手法也與賈樟柯有異曲同工之妙。難以想象，《路邊野餐》這樣一部富有哲學的影片出自一個青年導演之手。低成本的影片制作以及極少的排片量卻給中國電影史上增添了一部非常優(yōu)秀的小眾文藝電影，但其影片票房卻遭冷遇。但是，電影市場的滑鐵盧并不能影響電影所具有的豐富內蘊，從中國哲學為起點到電影符號的意義建構，畢贛用電影營造了一個蘊涵哲學理念的鄉(xiāng)土世界，他如一位年輕的電影詩人，清風徐來，為中國電影注入芬芳。

一、中國哲學的影像解讀，內斂且賦力量

《路邊野餐》的開篇有一段《金剛經》的內容，“過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得……”那么我認為這是導演要表達的含義的外化，一切捉摸不定，時間并不是向著一個方向的，時間可以隨意拼貼，組合。導演營造了一個富有禪意的境界，讓觀眾陷入思考。佛家經典《金剛經》的注入，使得影片在展現的過程中更具有風格化的美感，也具有更強的詩性意蘊。畢贛導演曾在一次訪談中這樣說：“我就是不斷地把時間拆解、重塑，再拆解、再重塑。我們能看到具象的鐘表，它是表面的文本；最深層次的文本就是《金剛經》那三句話，很哲學的文本?！睋Q句話說，導演使得影像被賦予了某種意義，我們需要分析影像來讀解其中對含義。

導演通過意識流的表現方式對時間進行闡釋，力量感油然而生。伯格森認為過去不等于在我們身上的回憶-影像的心理存在。它被保存在時間中，因為它是一種潛在的因素，我們深入其中是為了尋找將在“回憶-影像”中現實化的“純回憶”。意識流一開始可能會讓人感到不知所云，而隨著意識與現實的交替碰撞，我們才開始認識電影。這種碰撞最為明顯的一處是陳升去找衛(wèi)衛(wèi)，陳升是一個小診所的醫(yī)生對一些過去的事情產生回憶，這都是現實，此后導演用一個長達42分鐘的長鏡頭向我們展示了意識世界，這個鏡頭展現了一種綿延而悠長的美感。另一方面，長鏡頭也展現了它對于“時間”的特殊定義，呈現出一種綿延而純粹的視覺體驗。我們通過鏡頭語言的變化可以看出現實與意識的交替，在現實世界中，影片的分辨率非常高，但是到了陳升去找衛(wèi)衛(wèi)到時候，影片的分辨率明顯降低，并且鏡頭運用了類似于“鏡面”的特效處理，色調也產生了變化，這些鏡頭語言已然將我們帶入意識世界?，F實的意識的碰撞出現在最后的火車片段，兩列火車交錯，在瞬間出現了一個倒著走的表，時針分針開始逆向運動，時間在意識的層面逆向運動，也就是倒流，在現實的層面依然向前走，兩列火車的交錯，就是現實與意識的交錯，而我們看到的故事就是發(fā)生在現實與意識的碰撞之時，力量也正從這里而產生。

二、電影符號意義深重

在影片中出現了一些非常明顯的符號，并被賦予了深重的意義。麥茨最為著名的理論就是能指與所指，他認為能指（代碼）構成了文本。在文本系統(tǒng)中認識電影，它不是明顯所指，而是明顯能指的不明顯層。電影最終讓我們展望一個潛在的領域的視界，而非現實的故事?！堵愤呉安汀芳聪蛭覀冋故玖艘粋€潛在的視界，這個潛在層面是通過符號來進行傳達的。

（一）表

鐘表是電影中出現最多的符號。導演在這里重點展現的是時間的可逆而不是時間的流逝。在《路邊野餐》中，畢贛導演將時間把弄在手里，他用鐘表的意象給觀眾提示，他要把時間折成一個個圓形，而不再是簡單、不可逆轉的線性空間。在影片中，導演在時空中穿梭游弋并加以折疊突破，線性的時間排序被打破，一個個的套環(huán)形狀的圓形被組合而成，時間與幻覺、記憶的主題被導演有意識的突出與呈現。使這些意象都是導演意圖的展現。時間在意識的狀態(tài)中是自由的。

（二）火車

火車既是工業(yè)化的標志，又能代表現代文明的不斷發(fā)展。影片中第一次在墻上出現特效火車，是意識流動的表現。影片中出現在墻上的特效火車是帶著觀眾走進意識世界，而最終火車交錯是回歸現實。當影片第二次出現火車的意象時，是已經年老的醫(yī)生拜托陳升去尋找林愛人?；疖囥@入黑暗而漫長的隧洞，把陳升帶入蕩麥這個夢幻之地，此刻陳升跟隨火車進入的是蕩麥之境，而我們跟隨火車進入的卻是陳升的心靈之境。影片對火車進行第三次的展現是臨近影片的結尾，當陳升坐在歸程的火車上，相向而行的火車迎面駛來，此時用粉筆畫出的表逆時針轉動，我們隨著導演的意圖再一次進入了夢幻之境，開始新的“路邊野餐”。

（三）熒光球

我們在影片中可以看到一個在上世紀90年代舞廳中最為常見的一種渲染氣氛的道具，在這里我們暫且稱之為“熒光球”。這個道具也被賦予一定的意義，首先它是多面的。多面的像小鏡子一樣的面兒可以折射出不同方向的光線，這是對內心世界的隱喻。其次這個熒光球是詩意外化。影片中我們可以聽到陳升朗誦詩歌，這個熒光球包括后來的電風扇都是人物內心詩意的體現，是人物內心對于回憶與時間的體會，導演通過這種獨特的符號展現給觀眾。如果用一個詞組來形容畢贛導演和他的作品《路邊野餐》，我想應該是“夢幻的促進”。

毫無疑問，《路邊野餐》是一部小眾影片，藝術性非常強，符號化加大了理解難度，意識流的敘事方式再次加大了理解難度。其實導演自己也在訪談中說到：“面對票房非常坦然，以后也會這樣，因為本身訴求不在這里?！彼栽陔娪暗膫鞑シ矫嫫鋵嵾€需要進一步努力，導演的意圖很好，但是能不能讓更多的觀眾接受呢，優(yōu)秀的作品只有傳播出去才能展現其價值。

三、《路邊野餐》：一針中國電影的強心劑

中國商業(yè)電影票房連年破紀錄，商業(yè)化娛樂化是中國電影現實的寫照，在商業(yè)大潮中，《路邊野餐》就像一針強心劑讓熱愛中國電影的人們開始思考。在未來發(fā)展中，我們可以明顯地看出，中國電影的生態(tài)圈開始逐漸發(fā)生變化，不再是商業(yè)化娛樂化一統(tǒng)天下，多樣的電影形態(tài)會逐漸走近公眾的視野。

多樣化的電影形態(tài)。在技術的發(fā)展中，在社會的變革中，電影一定是多樣化的。在網絡技術的不斷進步中，院線已經不再是唯一選擇。像《路邊野餐》這樣具有藝術性、獨立性的電影其實不在少數，包括很多優(yōu)秀影片，例如：秦曉宇導演的《我的詩篇》，都可以很好地走進公眾的視野。在中國很大一部分人喜歡商業(yè)電影，但是也有一些具有文藝氣質，喜歡藝術電影的人們，而院線滿足不了后一部分人的需要，這個時候網絡就發(fā)揮作用了。電影的形態(tài)不斷豐富，有院線大片，有藝術影院，有網絡電影等?！堵愤呉安汀纺軌虺晒ψ哌M院線就是一種進步，也許它票房冷淡，但是它豐富了中國電影生態(tài)圈，多樣化的電影形態(tài)是我們渴望看到的。

真正強心的是藝術性。藝術性過強，觀眾不買賬是一直被大家詬病的，但是應該堅持。這種不懈的堅持給予觀眾一個接近藝術、理解藝術的機會，一開始大家嗤之以鼻，后來慢慢有一些人理解，再后來有更多人可以理解，堅持的意義就在于這里，是理想的堅持。同時我們也應該明白，電影是大眾藝術，能夠讓大眾理解，能夠貼近大眾是我們的動力源泉，對于藝術性的堅持就是要讓我們始終不要忘記初心，電影是一門藝術，商業(yè)化免不了，但不能為了商業(yè)把藝術掉丟了。中國電影的年產量巨大無比，商業(yè)化娛樂化充斥著整個電影市場，藝術電影似乎被貼上了“另類”的標簽，我們不能忽視電影質量的下降，藝術性的堅持某種程度就是在提醒我們，不斷激勵中國電影走上更高的臺階。

四、結語

在整部影片的構建中，畢贛導演有意識的將影片的戲劇性弱化，灌注以濃厚的哲學意蘊。影片中從未露骨的言語“情愛”二字，但是在靜默的等待與延綿的懷緬中氤氳著千絲萬縷的思念和隱秘含蓄的傷懷，所有無法割舍的懷念串聯成了匆匆過往、從不停頓的時間。鏡頭展現了一幅幅黔東南如詩歌般的畫卷，在這一瞬間萬物相融、交相輝映，包容著獨到深刻的美學內蘊，突出著生命偉大與深刻的涵義。不僅如此，影片中豐富的意象與鏡頭共同建構著影片的隱喻性內涵。鐘表、熒光球、火車等相互羈絆又彼此獨立的意象不斷地牽引著陳升的思緒，對線性的時間不斷消磨溶解，將時間折成一個個流轉的圓圈，在理想和現實中不斷游走，最終塑造成一個個富有哲學、意蘊雋永的時空夢境。最后，影片也帶給我們足夠的欣喜，中國電影的崛起正是我們每個人都希望看到的，我們懷揣著敬意期待畢贛導演能帶來更加優(yōu)秀的作品。