黃大同

1942年10月，袁雪芬在話劇等進(jìn)步藝術(shù)形式的影響下，自發(fā)地開始了一場(chǎng)以“新越劇”為旗幟的改革。這是一場(chǎng)里程碑式的改革，它不僅是越劇從傳統(tǒng)向現(xiàn)代藝術(shù)轉(zhuǎn)型的開始，也是現(xiàn)代越劇史上社會(huì)與藝術(shù)命運(yùn)緊密結(jié)合的開端。袁雪芬實(shí)施的“新越劇”改革措施是：首先，聘請(qǐng)編劇、導(dǎo)演、舞美等專職工作人員；成立劇務(wù)部，所有演出活動(dòng)都必須在劇務(wù)部門的主持下有序進(jìn)行。其次，建立、健全編戲、排戲制度；廢除傳統(tǒng)的幕表戲，戲班排演的每一本戲，都應(yīng)有結(jié)構(gòu)完整的劇本；廢除衣箱制，根據(jù)戲中人物所處的時(shí)代背景與身份，為演員量體設(shè)計(jì)戲服；采用立體布景、油彩化裝、燈光、音響等現(xiàn)代技術(shù)，把傳統(tǒng)、簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)形式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代、綜合的藝術(shù)呈現(xiàn)。最后，在表演上，既要吸收話劇、電影等刻畫人物性格和心理活動(dòng)的寫實(shí)主義表現(xiàn)手法，又要融合、創(chuàng)造性使用昆曲、京劇等歌舞與唱念并行、在唱念的過程中展現(xiàn)演員的形體美與動(dòng)作美等手段。由于袁雪芬的“新越劇”改革非常成功，“越劇在上海灘上的風(fēng)頭已經(jīng)完全蓋過土生土長(zhǎng)的滬劇，成為上海演出場(chǎng)所與觀眾最多的劇種，影響與地位甚至可以與京劇一爭(zhēng)短長(zhǎng)”[1]。不僅如此，袁雪芬推行的“新越劇”改革不但被其他越劇表演團(tuán)體與劇種爭(zhēng)相仿效，而且還被廣大后學(xué)者師承并奉為圭臬。

幾乎與此同時(shí)，遠(yuǎn)在浙東四明山抗日根據(jù)地的浙東行署文教處處長(zhǎng)的黃源在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，也開啟了另一場(chǎng)意義重大、影響深遠(yuǎn)的越劇改革。與袁雪芬為了提升越劇的藝術(shù)性，重點(diǎn)對(duì)越劇唱腔、表演等本體性改革不同，黃源領(lǐng)導(dǎo)下的浙東四明山抗日根據(jù)地越劇改革，則著眼于戲劇的社會(huì)性及教育功能，把越劇變成根據(jù)地的宣傳武器。顯然，這是一場(chǎng)“從一開始就在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行，指導(dǎo)思想相當(dāng)明確，就是要把老百姓喜聞樂見的‘的篤戲’改造成為中心政治任務(wù)——抗日戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)的文化武器”[2]65的實(shí)踐活動(dòng)。更為重要的是，雖然黃源領(lǐng)導(dǎo)下的越劇改革和劇節(jié)目編創(chuàng)是出于對(duì)四明山抗日根據(jù)地黨政軍民社會(huì)教育的需要，但這次卻在不經(jīng)意之間完成了越劇史也是中國戲曲史的三個(gè)開創(chuàng)：其一是在越劇歷史上開創(chuàng)了男女合演的先河，同時(shí)與袁雪芬女子越劇所推行的越劇藝術(shù)改革一樣，作出了打破幕表戲，實(shí)行劇本制，向話劇等藝術(shù)形式學(xué)習(xí)等越劇表演新嘗試；其二是以根據(jù)地政府改造“高升舞臺(tái)”之舉，開創(chuàng)了新中國華東地區(qū)民營戲曲團(tuán)體改制為國有劇團(tuán)的先河；其三是以當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)劇目的推陳出新和現(xiàn)代戲創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，推動(dòng)了新中國華東地區(qū)戲曲創(chuàng)作模式的確立。這對(duì)新中國70年戲曲發(fā)展，具有揮之不去的重大影響。具體地說，黃源領(lǐng)導(dǎo)下的四明山抗日根據(jù)地的越劇改革貢獻(xiàn)有如下幾個(gè)方面。

一、創(chuàng)建根據(jù)地政府直屬的越劇團(tuán)

1941年4月，日寇發(fā)動(dòng)寧(波)紹(興)戰(zhàn)役，國民黨軍隊(duì)一敗涂地，日寇僅半個(gè)月就占領(lǐng)了杭州灣及其以南地區(qū)。此時(shí)中共中央指示華中局、新四軍，及時(shí)派遣武裝力量，到敵后開展抗日游擊戰(zhàn)。從1941年5月至9月，中共淞滬游擊隊(duì)第五支隊(duì)約900人，分七批南渡杭州灣，到達(dá)浙東的“三北”(余姚、慈溪、鎮(zhèn)海3縣的北部)地區(qū)開展抗日游擊戰(zhàn)。1942年，“三北”地區(qū)的抗日武裝被整編為新四軍浙東游擊縱隊(duì)。1943年4月，浙東游擊縱隊(duì)攻克余姚縣梁弄鎮(zhèn)。8月，中共浙東區(qū)黨委和浙東游擊縱隊(duì)司令部進(jìn)駐橫坎頭村和梁弄鎮(zhèn)，以四明山腹地梁弄鎮(zhèn)為指揮中心的浙東抗日根據(jù)地正式形成。1945年10月，浙東縱隊(duì)黨政軍全部北撤至蘇北，至此，浙東抗日根據(jù)地在完成光榮使命后，正式結(jié)束了它的光輝歷程。

雖然浙東抗日根據(jù)地僅僅存在4年多一點(diǎn)時(shí)間，地域面積與人口數(shù)量最大時(shí)也只有2萬平方公里， 400萬人口，但浙東抗日根據(jù)地不僅是我黨開辟與建設(shè)的19個(gè)根據(jù)地之一，而且還是中國越劇史上第一個(gè)供給制越劇團(tuán)與第一個(gè)由民營劇團(tuán)改造而成的混合制越劇團(tuán)的誕生地。

1.中國越劇史上第一個(gè)供給制越劇團(tuán)——浙東行署社會(huì)教育工作隊(duì)

1944年春，在擊敗國民黨頑固派的第三次“反共”進(jìn)攻之后，浙東抗日根據(jù)地得到了進(jìn)一步的鞏固和發(fā)展。為了滿足根據(jù)地人民的文藝生活，提高根據(jù)地黨政軍民的思想覺悟，鼓舞根據(jù)地人民的抗戰(zhàn)信心，時(shí)任浙東行署文教處長(zhǎng)的黃源在毛主席《在延安文藝座談會(huì)上的講話》指引下，創(chuàng)造性地提出了“運(yùn)用改革‘的篤戲’來向群眾進(jìn)行教育”[3]244的文藝方針。為此，根據(jù)地專門成立了一支“行署社會(huì)社教隊(duì)”，任命高崗(韓秉三)為社教隊(duì)長(zhǎng)，伊兵(周丹虹)為支部書記。除了運(yùn)用“識(shí)字班、讀報(bào)組、演出組、墻報(bào)組、巡回演講組、調(diào)解組等”開展社教工作之外，社教隊(duì)“還特別提出要運(yùn)用改革的‘的篤戲’來向群眾進(jìn)行教育”[3]244的方針。

黃源之所以決定采用“的篤戲”的方式搞社會(huì)教育，首先因?yàn)楫?dāng)時(shí)的形勢(shì)需要。1944年夏季以后，浙東抗日根據(jù)地的面積擴(kuò)大，人口增加，特別是浙東行政公署的縣、區(qū)級(jí)行政機(jī)構(gòu)建立后，根據(jù)地的思想教育工作就顯得尤為重要?！盀榱藟汛蟾鶕?jù)地抗日力量，提高群眾覺悟，堅(jiān)定抗戰(zhàn)信心，決定把社會(huì)教育作為頭等大事來抓?！盵4]40其次，1944年4月，浙東行署召開了第三次文教會(huì)議，討論并決定了新形勢(shì)下的“浙東文教新方向”?！靶路较颉泵鞔_規(guī)定了社會(huì)教育重于學(xué)校教育，成人教育重于兒童教育，干部教育重于群眾教育等方針政策。再次，浙東抗日根據(jù)地素來就是越劇的流行地區(qū)，不僅老百姓喜歡看越劇，就連浙東縱隊(duì)的干部、戰(zhàn)士也非常熱愛越劇。據(jù)黃源自己回憶，“到浙東第一年，也是‘七七’紀(jì)念日，看到越劇團(tuán)(即草臺(tái)班子)演戲時(shí)，很吸引老百姓，比譚政委(即浙東區(qū)黨委書記譚啟龍同志)還要有吸引力”[5]。又據(jù)韓秉三回憶，“當(dāng)時(shí)譚政委講話時(shí)，天下雨了，臺(tái)下群眾一哄而散去，恰恰同一時(shí)刻，附近一個(gè)越劇草臺(tái)班子卻響起了鑼鼓，群眾都自動(dòng)紛紛又集聚到戲臺(tái)下，冒雨看戲。時(shí)任行署文教處處長(zhǎng)的黃源同志受此感觸，覺得越劇這一藝術(shù)形式，如加以改革，必然能對(duì)群眾起較大的宣傳教育作用”[3]243。最后，作為傳統(tǒng)藝術(shù)，戲曲歷來都承擔(dān)著審美和社會(huì)教育的雙重功用。雖然歌舞、讀報(bào)、演講、墻報(bào)等文藝形式同樣具有審美和社會(huì)教育的雙重功用，但在根據(jù)地內(nèi)，利用“的篤戲”開展社教的效果顯然更好，更能起到潤物細(xì)無聲式的社會(huì)教育作用。不過，社教隊(duì)的成員對(duì)開辦識(shí)字班、讀報(bào)組、演唱組、墻報(bào)組、巡回演講組等社會(huì)教育方式積極性很高，但對(duì)使用“的篤戲”進(jìn)行社教的方法卻頗多異議。一方面，社教隊(duì)的成員均為小知識(shí)分子，素來就認(rèn)為“的篤戲”不登大雅之堂，而要讓他們親自到群眾中演唱越劇，一時(shí)在思想上很難接受。另一方面，社教隊(duì)成員對(duì)“成套的越劇表演程式、手法、唱腔等也不熟悉，更難以配合鑼鼓演唱。……更重要的是沒有新內(nèi)容的‘的篤戲’劇本”[3]244。

為了順利地完成社教任務(wù)，在黃源的指示下，社教隊(duì)黨組織負(fù)責(zé)人伊兵首先從“嵊縣新昌籍戰(zhàn)士中物色愛唱越劇的年輕戰(zhàn)士組成基干力量，二是從黃源領(lǐng)導(dǎo)的四明山魯迅學(xué)院抽調(diào)一些有藝術(shù)專長(zhǎng)的學(xué)員，擔(dān)任社教隊(duì)的藝術(shù)骨干，三是從越劇戲班‘高升舞臺(tái)’動(dòng)員一批職業(yè)演員和樂隊(duì)人員，給予月薪，參加社教隊(duì)演出，四是伊兵從嵊縣老家動(dòng)員了一批越劇演員，上四明山參加了社教隊(duì)”[4]40-41。雖然來源不同，但黃源指示“大家互教互學(xué)，老演員學(xué)新思想，新演員學(xué)老傳統(tǒng)”[4]41，因此社教隊(duì)很快就成為根據(jù)地最出色的宣傳隊(duì)。由于黃源制定的方針正確，領(lǐng)導(dǎo)得力，社教隊(duì)不久便“人才濟(jì)濟(jì)，藝術(shù)力量相當(dāng)雄厚：花旦演員有商晨昉、陳榮蘭、馮敏、陳蕭騮、王月琴、裘君玉等，小生演員有俞曙、江濤、錢天紅、任姜林等，老生演員有竺其森、金桂芳等，馬驥一般演反面角色，以丑角見長(zhǎng)；竺方渭戲路較寬，缺什么角色演什么角色，充當(dāng)‘百搭’，兒童演員由年幼的俞冠潮擔(dān)任；王斯惠是正規(guī)音專畢業(yè)的，負(fù)責(zé)發(fā)聲練唱；魏幼鴻是美專畢業(yè)的，負(fù)責(zé)舞美工作；馮敏原先是護(hù)士，她除了演戲，兼搞衛(wèi)生員工作；胡澄波則是演員兼會(huì)計(jì)；何為是音樂工作者，他擔(dān)任作曲；朱一松任導(dǎo)演，李偀民搞文學(xué)，伊兵自任編劇兼導(dǎo)演，另外還有樂隊(duì)七八個(gè)人”[4]40-41。

雖然新成立的浙東行署社會(huì)教育工作隊(duì)是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的第一支供給制越劇團(tuán)，但它卻不是一刀切制的完全供給制。畢竟，劇團(tuán)從民間請(qǐng)來的藝人均有養(yǎng)家糊口之責(zé)，而部隊(duì)微薄的供給制顯然無法解決這部分藝人的家庭困難。于是黃源多次向行署建議，部隊(duì)工作人員仍采取供給制，民間招聘來的藝人則通過發(fā)放大米等實(shí)物的方式緩解他們的家庭困難。黃源的建議最終得到了落實(shí)，其中一個(gè)小生演員，“月得大米三石，這在根據(jù)地是很高的待遇了”[3]246。

2.中國越劇史上第一個(gè)由民營劇團(tuán)改造而成的混合制越劇團(tuán)——高升舞臺(tái)

越劇史上第一個(gè)民營劇團(tuán)的成功改制也是在黃源領(lǐng)導(dǎo)下完成的。1944年后，日寇已經(jīng)瀕臨窮途末路，浙東抗日根據(jù)地于是有了更大的發(fā)展。為了在不久的大反攻中收復(fù)并接管大城市，黃源就以浙東根據(jù)地的一個(gè)越劇草臺(tái)班子——高升舞臺(tái)“入手，抓個(gè)典型，探索改造經(jīng)驗(yàn)，以利于進(jìn)入大城市后，對(duì)眾多形式的戲劇班子、團(tuán)隊(duì)及戲院、戲館的改造”[3]246。于是，“高升舞臺(tái)”就成了我黨探索對(duì)舊戲班、舊藝人改造的第一支民營越劇團(tuán)。不得不說，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)尚未勝利，黃源及其他浙東抗日根據(jù)地的領(lǐng)導(dǎo)人就開始謀劃新的文藝體制改革，其前瞻性確非常人可比。另外，黃源之所以選擇將“高升舞臺(tái)”作為改制的實(shí)驗(yàn)對(duì)象，一方面是因?yàn)檫@個(gè)劇團(tuán)的演出范圍就在浙東抗日根據(jù)地內(nèi)，劇團(tuán)成員對(duì)我黨、我軍的政策比較了解；另一方面，這個(gè)劇團(tuán)演出陣容齊整，不僅腳色齊全，行頭齊備，而且還有一支較好的樂隊(duì)，如果對(duì)“高升舞臺(tái)”的改制成功了，不僅在當(dāng)時(shí)具有很強(qiáng)的典型性，而且對(duì)今后其他文藝院團(tuán)的改造也有很大的示范性與借鑒作用。事實(shí)證明，黃源所推行的民營劇團(tuán)改革不僅思路超前，而且最終達(dá)到的效果也非常好。中華人民共和國成立后，黃源等人又以高升舞臺(tái)的改制經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，繼續(xù)對(duì)華東地區(qū)的戲曲院團(tuán)進(jìn)行改造，并順利實(shí)現(xiàn)預(yù)期目標(biāo)。

將民營越劇團(tuán)改造為共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)的混合制越劇團(tuán)，這在當(dāng)時(shí)是一項(xiàng)前無古人的工作。黃源的思路是，改造劇團(tuán)的第一步是改造藝人。雖然當(dāng)時(shí)的舊藝人大多出身貧苦，但他們卻和根據(jù)地的其他群眾有所不同，迷信、自由散漫、虛榮心強(qiáng)、看重江湖義氣等缺點(diǎn)在這些人身上普遍存在，甚至還有不同程度的流氓習(xí)氣、坑蒙拐騙與吸毒等惡習(xí)。在根據(jù)地內(nèi)的民間文藝院團(tuán)尚且如此，被日寇占領(lǐng)的淪陷區(qū)、國統(tǒng)區(qū)的情況更糟。很顯然，要將這些舊藝人改造為具有共產(chǎn)主義理想、符合時(shí)代潮流的新藝人是一項(xiàng)非常艱難的工作。黃源于是派高崗等干部深入高升舞臺(tái)，“一方面學(xué)習(xí)業(yè)務(wù)，一方面接觸他們，影響他們”[4]40。此外，黃源還指示高崗“不能操之太急，不能用空洞的教條、書本條文去講，必須是逐步地、形象生動(dòng)地用貼近他們生活的活的事例來教育他們，更要區(qū)別他們中不同的出身、身份、經(jīng)歷、家庭、文化等情況分別對(duì)待來開展工作”[3]248。

與改造藝人同樣困難的是，如何在舊戲班推行思想和內(nèi)容都必須符合黨的文藝政策、有利于黨的宣傳工作的作品。黃源指示，經(jīng)過改革的越劇既要表現(xiàn)新內(nèi)容，又要符合戲曲的演出規(guī)律，同時(shí)還不能影響藝人們的收入。在黃源的指示下，高崗根據(jù)“荊軻刺秦王”的故事，創(chuàng)作了一個(gè)幕表戲。雖然這個(gè)戲的思想是反對(duì)專制、暴政，演員們也樂于接受，但觀眾卻不太認(rèn)可。高崗并不氣餒，他接著又創(chuàng)作了《風(fēng)波亭》，演出模式和唱腔仍屬傳統(tǒng)越劇。該戲?qū)懺里w抗金有功，卻慘遭統(tǒng)治階級(jí)殺害，暗喻新四軍在皖南事變中所遭受的“千古奇冤”。這個(gè)戲的效果較好，不僅受到戲班的歡迎，而且還得到了絕大多數(shù)觀眾的認(rèn)可。在此基礎(chǔ)上，黃源又指示將對(duì)戲劇內(nèi)容的改造同對(duì)藝人的思想改造結(jié)合起來，讓藝人們參與編創(chuàng)新劇作。于是，高崗根據(jù)一些藝人訴說各自母親所遭受的苦難，讓他們集體創(chuàng)作了一部“苦戲”。在創(chuàng)作過程中，藝人們認(rèn)識(shí)到，為了避免重蹈母親們的覆轍，就應(yīng)該接受共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)，一起創(chuàng)造美好的新生活。為了進(jìn)一步提升藝人們的思想水平，在黃源的協(xié)調(diào)下，組織上又派了王悅?cè)骸⑼跛谷?、江沫等政工干部參與對(duì)“高升舞臺(tái)”的改造。經(jīng)過改造的“高升舞臺(tái)”后來被根據(jù)地政府集體接收，改名為“第二社教隊(duì)”。對(duì)“高升舞臺(tái)”的成功改造，是浙東抗日根據(jù)地對(duì)越劇全面改革的一次新的成功嘗試。實(shí)際上這也就是后來在新中國建立初期的上海，黃源等領(lǐng)導(dǎo)對(duì)舊戲班、舊藝人和舊戲的“三改”預(yù)習(xí)。需要說明的是，高升舞臺(tái)被改造為“第二社教隊(duì)”是以藝人們自愿為基礎(chǔ)的，絕非行政干預(yù)的結(jié)果。

二、創(chuàng)建新的演出形式——中國越劇史上第一次明確創(chuàng)立的男女合演體制

1.過去的男女混演(男班為主和女班為主)

在越劇誕生初期，幾乎所有戲班都是全男班。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間內(nèi)，各越劇戲班仍以全男班為主。自從金榮水于1923年5月在施家岙辦起了第一副女子科班起，男子越劇才開始向女子越劇迅速發(fā)展。當(dāng)然，越劇女班取代男班的過程并非一蹴而就，直到1931年底，王杏花、陳苗仙、呂福珠及“東安舞臺(tái)”“四季春班”等赴滬演出，他們的表演形式仍然是男女混演。隨著時(shí)間的推移特別是觀眾審美情趣的轉(zhuǎn)變，女子越劇越來越受到觀眾的歡迎，越劇男班便不出意外地被女班逐漸取代，民間對(duì)越劇的稱呼也從“紹興文戲”逐漸轉(zhuǎn)向“紹興女戲”。1938年秋，越劇女班徹底取代男班。

2.為宣傳而水到渠成的男女合演

客觀地說，在四明山根據(jù)地，男女合演的越劇首先是不得已而為之的結(jié)果，因?yàn)椤皠∧慷酁楝F(xiàn)代戲，再加上女演員不多，就實(shí)行男女合演”[2]66。其次，女演員反串男性形象多少讓人感覺不倫不類，特別是現(xiàn)代戲中，沒有古裝戲?qū)挻蟮姆b，女演員就更不容易扮演好男性角色。于是，社教隊(duì)干脆直接廢除反串的傳統(tǒng)，讓演員的性別與角色的性別一致，實(shí)行男女合演的表演體制。最后，社教隊(duì)男女合演并不是通過行政手段強(qiáng)制實(shí)施的，而是出于更好宣傳效果的需要。客觀地說，讓女演員演男腳色，在傳統(tǒng)的才子佳人戲中尚可，但對(duì)于反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲來說，它的不足之處便顯而易見。例如，在唱腔上過于柔軟，不利于展現(xiàn)當(dāng)時(shí)的革命戰(zhàn)士、群眾的英雄而陽剛的人物形象。為了使越劇更好地發(fā)揮宣傳等社會(huì)教育功能，在黃源的直接領(lǐng)導(dǎo)下，伊兵便著手對(duì)社教隊(duì)的越劇工作實(shí)施了以下兩項(xiàng)改革：一，在演出體制上，廢除女班傳統(tǒng)，實(shí)行男女合演；二，在劇作的內(nèi)容上廢除才子佳人戲，提倡現(xiàn)代戲，尤其提倡反映工農(nóng)兵生活的現(xiàn)代戲，以達(dá)到鼓舞抗日斗志，提高群眾覺悟的目的。于是，廢除全女班，實(shí)行男女合演演出體制便水到渠成地首創(chuàng)于浙東抗日根據(jù)地，社教隊(duì)也因此成為當(dāng)時(shí)全國唯一一個(gè)實(shí)行男女合演的越劇劇團(tuán)。

三、創(chuàng)作的劇目和小節(jié)目

1.新的創(chuàng)作方式方法

從1920年起，小歌班時(shí)期的越劇漸漸形成了演員集體編演新劇目的傳統(tǒng)?！读荷讲c祝英臺(tái)》《碧玉簪》和《孟麗君》等優(yōu)秀劇作就是這種集體創(chuàng)作的產(chǎn)物。僅在1928—1932年的4年間內(nèi)，他們共編演新劇目400余個(gè)。不過，這些劇作仍然屬于幕表戲的范疇，并不屬于劇本先行制。直到1942年袁雪芬的新越劇改革開始，上海灘的一些劇團(tuán)才開始廢除幕表戲、說戲制，禮聘文人編寫劇本。

比袁雪芬的新越劇改革稍晚一點(diǎn)，浙東行署社教隊(duì)也開始了編創(chuàng)新戲的改革與實(shí)驗(yàn)。雖然社教隊(duì)無法像袁雪芬的大來劇場(chǎng)一樣聘請(qǐng)知名文人為劇作家，但他們卻通過內(nèi)部挖潛，利用根據(jù)地現(xiàn)有的人才資源創(chuàng)作了不少符合時(shí)代要求的新戲，其積極意義甚至大大超過袁雪芬的新越劇改革。由于社教隊(duì)的演員由來自滬杭甬等地投奔新四軍的青年學(xué)生與新文藝工作者，浙東魯迅藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生，以及根據(jù)地內(nèi)富于演出經(jīng)驗(yàn)的越劇藝人組成，因此，社教隊(duì)就以上級(jí)組織分派或根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)指示精神自發(fā)創(chuàng)作的方式完成新戲創(chuàng)作。無論上級(jí)分派還是根據(jù)領(lǐng)導(dǎo)指示精神自發(fā)創(chuàng)作的新戲，編劇工作都是既可以個(gè)人獨(dú)創(chuàng)，也可以集體協(xié)商與合作。這種創(chuàng)作方式不僅在當(dāng)時(shí)取得了很大的成績(jī)，而且還對(duì)新中國的越劇改革造成了很大的影響。伊兵、韓秉三、商白葦、陳山等就是此時(shí)涌現(xiàn)出來的主要?jiǎng)∽髡?。根?jù)黃源的指示精神，社教隊(duì)所創(chuàng)作的新劇目“既要逐步表現(xiàn)新內(nèi)容，又要藝人們能習(xí)慣和善于表演，也要不影響賣票收入”[3]249。于是，高崗便率先編寫了一個(gè)以“荊軻刺秦王”為主要內(nèi)容的幕表戲。遺憾的是，這個(gè)戲演出效果不是很好，有些觀眾甚至不買賬。但是，高崗并不氣餒，他在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)之后，很快又創(chuàng)作了一個(gè)歷史劇《風(fēng)波亭》，借岳飛因“莫須有”蒙冤，暗指新四軍皖南事變也是“千古奇冤”。

在根據(jù)地的創(chuàng)作隊(duì)伍中，伊兵的成就最為突出。他先后創(chuàng)作了《橋頭烽火》《竺岙血案》(集體編寫)、《龍溪風(fēng)云》和《義薄云天》等大戲。伊兵而外，商白葦、陳山合作了《兒女英雄》，陳山編寫了《英烈緣》和《紅燈記》，高崗創(chuàng)作了《赤膽忠心》《風(fēng)波亭》和《荊軻刺秦王》，佚名創(chuàng)作了《回頭是岸》等。就連國民黨浙江省政府主席黃紹竑派來根據(jù)地的談判代表，省政府參議長(zhǎng)郭靜堂也為社教隊(duì)創(chuàng)作了一部名為《生死恨》的諷刺劇。

新的創(chuàng)作方法是在創(chuàng)作上走群眾路線，或者一個(gè)人編寫一臺(tái)劇作，或者大家一起集體創(chuàng)作一臺(tái)新戲。具體地說，社教隊(duì)曾經(jīng)運(yùn)用以下三種方式編創(chuàng)新戲：“第一種是和民間藝人合串一個(gè)新編的歷史劇——民族英雄‘文天祥過關(guān)’……第二種方式是在民間藝人演出時(shí)，(利用)現(xiàn)成的舞臺(tái)、觀眾、場(chǎng)所，由該隊(duì)配合演出新內(nèi)容的精短的戲或新編時(shí)調(diào)……第三種方式，也是收效最大的一種，是由社教隊(duì)收集了材料編成本事(故事大綱)，召集了民間藝人講解劇情后，就由他們自己編戲、分場(chǎng)、派角色，在‘串戲’的時(shí)間，由社教隊(duì)派員協(xié)助指導(dǎo)。”[6]《赤膽忠心》等兩個(gè)戲就是通過第三種方式創(chuàng)作出來的成果。除了原創(chuàng)，社教隊(duì)還改編了一些對(duì)現(xiàn)實(shí)具有教育意義的傳統(tǒng)戲，如越劇小戲《箍桶記》《老夫少妻》和《雙看相》等。

除了上述創(chuàng)作成果，社教隊(duì)還創(chuàng)作、編寫了一些形式更靈活、更貼近群眾與戰(zhàn)士生活的小節(jié)目。如為了配合根據(jù)地的大生產(chǎn)、大練兵以及抗旱減災(zāi)等活動(dòng)，社教隊(duì)便以此為題材創(chuàng)作了一些清唱或活報(bào)劇性質(zhì)的越劇小節(jié)目?！坝行┑胤礁刹?、部隊(duì)?wèi)?zhàn)士還用‘的篤調(diào)’編寫了新內(nèi)容的唱詞，作為歌曲來演唱?！盵3]247如高崗運(yùn)用當(dāng)?shù)氐拿耖g小調(diào)、歌舞重新編寫了《延安好》(《馬燈調(diào)》)、《壯漢嘆五更》《雙看相》；伊兵創(chuàng)作的《反內(nèi)戰(zhàn)蓮花落》，馬驥創(chuàng)作的《老少喚妻》，李俊民的《浙東反內(nèi)戰(zhàn)小調(diào)》，等等?？傊@種通過“收集、整理與改編浙東地區(qū)原有的民歌小調(diào)、說唱以及民間舞蹈、小放牛、馬燈調(diào)等，以‘舊瓶裝新酒’的形式，讓舊戲?yàn)槲宜谩盵7]的創(chuàng)作方式，雖然藝術(shù)手法粗糙，內(nèi)容上存在概念化、說教化等不足，但它們?cè)诋?dāng)時(shí)的積極意義很大，影響也很深遠(yuǎn)。多數(shù)觀眾不僅對(duì)社教隊(duì)編創(chuàng)的新戲很滿意，爭(zhēng)先恐后地前來觀看，而且還覺得“老戲看后‘不爽不快’”[6]。一位姓阮的阿婆甚至說：“上海、寧波的戲我看飽了，現(xiàn)在就只要看你們的戲?！盵6]

2.新的創(chuàng)作內(nèi)容——中國越劇史上最早的革命現(xiàn)代戲

中國越劇史上最早的革命現(xiàn)代戲創(chuàng)作，也是由社教隊(duì)首先完成的。當(dāng)然，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景下，它也只能由社教隊(duì)來首先完成。畢竟，社教隊(duì)的主要任務(wù)是宣傳黨的方針政策，鼓舞根據(jù)地廣大軍民團(tuán)結(jié)抗戰(zhàn)，再加上社教隊(duì)創(chuàng)作人員的創(chuàng)作素材也基本來自根據(jù)地的實(shí)際生活，因此，歌頌烈士的光輝事跡、塑造烈士的英雄形象便自覺地成為他們不容推卸的歷史使命。在這方面，伊兵、高崗、陳山等人成就突出，他們先后創(chuàng)作了《義薄云天》《血鐘記》《龍溪風(fēng)云》《橋頭烽火》和《大義滅親》等革命現(xiàn)代戲。如伊兵的《義薄云天》一劇，就是為了紀(jì)念鄞江區(qū)委書記李敏而作；陳山的《英烈緣》也是為了歌頌和紀(jì)念自己的老戰(zhàn)友俞菊生烈士。

四、演出與觀眾

除了男女合演，黃源領(lǐng)導(dǎo)下的社教隊(duì)為了適應(yīng)現(xiàn)代戲的表演需要，還對(duì)越劇的唱腔和表演形式也作了較大的改革。在唱腔上，為了展現(xiàn)激昂慷慨的革命精神與英雄風(fēng)貌，社教隊(duì)打破傳統(tǒng)“四工調(diào)”的限制，大膽吸收了紹興大班時(shí)期的越劇和陜北秧歌戲的唱腔，以及當(dāng)時(shí)流行的革命歌曲。例如，在烈士遇難的場(chǎng)景中，基本都以《國際歌》或蘇聯(lián)歌曲《祖國頌》來渲染氣氛。在表演手段上，社教隊(duì)借鑒話劇的表演方法，來展現(xiàn)人物的心理活動(dòng)與思想轉(zhuǎn)變過程。在舞臺(tái)設(shè)置方面，社教隊(duì)有時(shí)也像話劇一樣，采用多道幕的舞臺(tái)設(shè)置來轉(zhuǎn)換場(chǎng)景。此外，為了讓舞臺(tái)呈現(xiàn)更逼真，他們還請(qǐng)根據(jù)地的工匠因陋就簡(jiǎn)地制作一些道具和布景等。以上改革措施，不僅沒有破壞傳統(tǒng)越劇的基本格局，還對(duì)越劇的表演藝術(shù)具有不同程度的推進(jìn)。正如自袁雪芬的新越劇改革開始，越劇才開始形成尹派、范派、袁派等獨(dú)有的唱腔和流派一樣，社教隊(duì)的不少演員也逐漸形成了自己的風(fēng)格和唱腔。如商晨昉就因?yàn)樯醚葜R(shí)分子和小家碧玉，在根據(jù)地深受觀眾喜愛，很多觀眾甚至用她在《生死路》中所演的阿毛之名來昵稱她。

由于演出范圍局限于根據(jù)地，因此社教隊(duì)的觀眾主要是當(dāng)?shù)氐狞h、政、軍的干部、戰(zhàn)士以及根據(jù)地的群眾。在定期下連隊(duì)、慰問傷病員和新機(jī)關(guān)、新部門成立的慶典等規(guī)定性演出活動(dòng)中，社教隊(duì)的觀眾便基本為黨、政、軍的干部及戰(zhàn)士；平時(shí)，社教隊(duì)則走鄉(xiāng)串鎮(zhèn)，抓住每一次機(jī)會(huì)為根據(jù)地的農(nóng)民進(jìn)行宣傳演出。如浙東民間廟會(huì)盛行，社教隊(duì)便利用廟會(huì)日夜演出，向廣大群眾宣傳黨的方針政策，不少青年觀眾就是看了社教隊(duì)的演出才深受教育，踴躍報(bào)名參加新四軍的。就連四明山上的一些“小尼姑不甘寂寞，也偷偷跑來觀看越劇男女合演，接連看了幾場(chǎng)戲之后，覺悟大有提高，居然沖破佛門清規(guī)，毅然前來要求參軍”[4]42。另外，出于統(tǒng)戰(zhàn)工作的需要，社教隊(duì)還曾為根據(jù)地周邊的抗日盟軍演出，如在國民黨軍隊(duì)的團(tuán)長(zhǎng)田岫山訪問根據(jù)地時(shí)，便被邀請(qǐng)到梁弄鎮(zhèn)觀看男女合演的越劇《大義滅親》。據(jù)載，社教隊(duì)還為被浙東縱隊(duì)營救的美國飛行員托勒特上尉，以及被關(guān)押在根據(jù)地的日本戰(zhàn)俘表演過。

結(jié) 語

雖然只有4年多的生存時(shí)間，雖然發(fā)展空間一直被局限在浙東抗日根據(jù)地這一狹小的范圍內(nèi)，但社教隊(duì)的出現(xiàn)和存在卻具有里程碑式的價(jià)值與意義。它和袁雪芬發(fā)起的新越劇運(yùn)動(dòng)一樣，是中國越劇史上最值得研究的現(xiàn)象之一。尤其是以新中國70年戲曲事業(yè)的視角看，這一時(shí)期的“的篤戲”活動(dòng)與改革不僅是中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)南方根據(jù)地戲曲工作的一次成功嘗試，還為新中國初期華東地區(qū)戲曲的“三改”，以及上海與浙江兩地戲曲傳統(tǒng)劇目的推陳出新，提供了寶貴經(jīng)驗(yàn)。其中由黃源體現(xiàn)的、黨抓藝術(shù)生產(chǎn)之經(jīng)驗(yàn)，又直接推動(dòng)了以昆劇《十五貫》為代表的、新中國戲曲傳統(tǒng)劇目編創(chuàng)模式的確立。