吳桓宇

“合肥四姐妹”是近現(xiàn)代中國文化史上一道亮麗的風(fēng)景，無論是專注于度曲的張?jiān)?、有志于昆曲研究的張?jiān)屎汀⒆鳛樵缙谂孕≌f家之一的張兆和，還是在海外致力于昆曲傳播的張充和，她們對于傳統(tǒng)文化的鐘愛連同各自浪漫傳奇的婚姻都使她們的人生成為了佳話，廣為流傳。而四姐妹之中，又以昆曲、詩詞、書畫俱佳的張充和最為突出。

張充和成名很早，享譽(yù)甚廣。在三、四十年代即與沈尹默、章士釗、汪東、張大千等文化界名流多有往來；遷居美國后，在各種資源緊缺的情況下堅(jiān)持宣傳昆曲，為昆曲成為我國第一個(gè)人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作做出了貢獻(xiàn)。作為世紀(jì)老人，張充和在青年時(shí)代隨著風(fēng)雨飄搖的中國、命途多舛的昆曲經(jīng)歷了許多動蕩，其中以全面抗戰(zhàn)時(shí)期在西南后方的昆曲活動最為特殊，文化意涵也最為豐富。

一般認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的中國既然山河破碎，那么文化活動必定悄無聲息。然而，筆者通過對張充和昆曲活動的考察，發(fā)現(xiàn)情況恰恰相反。這一時(shí)期她參加的活動極多，有彩扮的公演，有清唱的曲會，還有多層面的教學(xué)，而和她一同投身昆曲等傳統(tǒng)文化傳承工作的，多為文化界精英。家國淪亡之際，文化精英們在極端艱難、險(xiǎn)象環(huán)生之中堅(jiān)持傳承昆曲等民族文化，其意義不可小覷。本文通過考述張充和在全面抗戰(zhàn)時(shí)期的昆曲活動，從公眾演出、曲會活動、教學(xué)授藝、曲友交游四個(gè)方面來探究張充和等精英在戰(zhàn)時(shí)為保護(hù)傳統(tǒng)文化所發(fā)揮的作用，進(jìn)而探討中華文化在艱險(xiǎn)時(shí)期彰顯出的特殊意義。

一、公眾演出

在日本發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭后，張充和從南京回到蘇州家中，后一路西行到成都，停留了半年，因參與新工作轉(zhuǎn)赴昆明，又奔重慶，直至抗戰(zhàn)勝利才返回蘇州。雖然輾轉(zhuǎn)多地，歷經(jīng)險(xiǎn)惡，但張充和自少年時(shí)形成的昆曲之興并未衰減，并隨著志同道合者的聚集更加高漲。在全面抗戰(zhàn)時(shí)期，她的演出非常頻繁，尤以《牡丹亭·游園驚夢》和《鐵冠圖·刺虎》兩出折子戲?yàn)橹?/p>

《牡丹亭》是昆劇首屈一指的經(jīng)典，其中演述少女衷懷的《游園驚夢》更是經(jīng)久不衰，成為學(xué)習(xí)昆劇生旦戲的必由之路。張充和的三個(gè)姐姐正是從這一折入門，進(jìn)入昆曲的殿堂[1]31。張充和讀中學(xué)時(shí)開始接觸昆曲，后請“傳”字輩藝人沈傳芷到家中教學(xué)，又參加曲社與曲友一起探討，技藝精進(jìn)，于1935年前后在上海蘭心戲院首次登臺，演出劇目也是《游園驚夢》[2]111?？箲?zhàn)爆發(fā)前，她也曾兩次演出該劇：一次是1937年上半年在南京，參加有吳梅、溥侗等先生在內(nèi)的公余聯(lián)歡社昆曲組的活動[3]363，另一次是7月1日于鎮(zhèn)江，參加江蘇省立醫(yī)院成立十周年紀(jì)念慶典，與張?jiān)汀堅(jiān)屎秃献鱗1]573。

在西南，張充和演出的主要地點(diǎn)是重慶，演《游園驚夢》的場次自是不少。比如，1941年4月13日，她同古琴家鄭穎孫之女鄭慧合作演前半折《游園》[4]56；1945年4月3日，她與鄭慧、戴夏、項(xiàng)馨吾、吳南青等曲友合演全折[5]436-437。最為轟動、在文化界傳為美談的，是1941年前后在國泰戲院的演出，名士章士釗觀后作詩記盛，引發(fā)沈尹默等多位名家唱和[6]29，其中沈尹默的兩首和作如下：

次韻行嚴(yán)觀劇之作

明燈今夕果何年，急管繁弦倍黯然。劇里人情終可惜，世間物論未應(yīng)偏?；ㄩ_陌上余歸夢，河滿樽前了勝緣?？现钏紝懹暮?，練裙翻墨劇堪憐。

再次韻

斷送沉冥四十年，淚痕襟上自依然。酒從罷后人初倦，歌正圓時(shí)月易偏。場上衣冠已陳跡，坐中哀樂是前緣。高樓簾幕春歸夜，猶覺明燈劇可憐。[7]

由戲里戲外物事人情的對比生發(fā)感慨，字里行間流露出憂患之時(shí)的人生苦悲，這是當(dāng)時(shí)文人的普遍心態(tài)。在昆明時(shí)，張充和與表兄、詩人李家煒偶于古琴家査阜西舉辦的琴曲會上重逢。聽完表妹唱曲，李家煒既悲嘆戰(zhàn)亂飄零，又痛悼國破家亡，寫成《臨江仙》一詞：

二十年前曾一瞥，髫痕夢影模糊。綢繆親本比劉盧。乍逢誠不識，相訊卻驚呼。

己分飄零余憤悱，念家山破巢蕪。嘗艱天遣作奇姝。還憑歌徹玉，肯效泣彈珠。[8]

下片以歌當(dāng)哭，字字泣血。詩人一腔幽憤述諸筆端，令人眼熱。與時(shí)勢背景相吻合，張充和還通過演出具有現(xiàn)實(shí)意義的劇目，寄托家國情懷，比如她頻繁的《刺虎》演出。

《刺虎》演述明末宮女費(fèi)貞娥“看到皇帝皇后殉難，乃扮作公主，藏匕首于身，欲接近闖王，行刺報(bào)仇。不料闖王將其許配給部將‘一只虎’李過，費(fèi)貞娥遂借其酒醉之際，在洞房殺死‘一只虎’李過，然后自刎身亡”。從主旨來看，這是一出典型的痛述家國之難、鼓舞矢志抗敵的劇目；在表演方面，這又是一出充分展現(xiàn)演員功力，飽含看點(diǎn)的劇目。該折屬“刺殺旦”一行應(yīng)工戲，演員“唱做并重”，傳統(tǒng)舞臺表演中“有筋斗、掄發(fā)等撲跌技巧的展示”，且“有所謂‘陰陽臉’的表演”[9]——沖著李過要滿面堆笑，而背對著李再面向觀眾時(shí)要橫眉冷眼，以示前為假意逢迎，實(shí)際怒不可遏[10]。張充和唱《刺虎》的場合很多，在昆明時(shí)曾唱過，西南聯(lián)大政治系教授浦薛鳳回憶西南生活時(shí)特意提及[11]；在重慶、成都也曾演出該折，當(dāng)時(shí)還在成都燕京大學(xué)攻讀研究生的語言學(xué)家林燾曾聽到[12]。

與《游園驚夢》相似，《刺虎》也有兩場演出給觀眾留下了持續(xù)綿久的印象。一場是1941年4月13日在重慶廣播大廈的勞軍演出。張充和此前因赴任國民政府教育部音樂教育委員會，遷居重慶。她仍扮演費(fèi)貞娥。按劇情，李過上場前要有四個(gè)“龍?zhí)住毙”刃谐鰣鲆燥@聲威?！褒?zhí)住痹趫錾媳緦僮畈黄鹧鄣哪_色，一般沒有臺詞，充當(dāng)陪襯，走走過場，故戲班之中擔(dān)任“龍?zhí)住钡亩酁闊o名小輩，但這次恰恰相反，裝扮“龍?zhí)住钡膮s是四個(gè)當(dāng)時(shí)鼎鼎有名的大人物：曲學(xué)大師吳梅先生的大弟子、供職音樂教育委員會的盧前，音樂教育委員會主任、古琴家鄭穎孫，教育部社會教育司司長陳禮江，山東省立劇院院長王泊生[6]30。他們一上場就被觀眾認(rèn)出，引發(fā)哄堂大笑，而四人也忘記了還在演出之中，竟跳出情節(jié)予以禮貌性回應(yīng)，使得劇場氛圍更加熾烈，過了許久才平靜下來。散戲后，盧前在張充和用于曲友題贈書畫的冊頁《曲人鴻爪》上題詩：“鮑老參軍發(fā)浩歌，綠腰長袖舞婆娑。場頭第一吾儕事，龍?zhí)咨谋旧唷！盵2]79-85詩歌一方面記述助演之實(shí)，如“綠腰長袖”指戲裝，“本色”指被觀眾認(rèn)出；另一方面，詩人又以滿懷才情但一生淪落的詩人鮑照自比，從中也可品味戰(zhàn)時(shí)文人感慨人生家國命運(yùn)的特殊情思。

另一場也是勞軍演出，于1945年4月21日[5]444在北碚兒童福利試驗(yàn)區(qū)大禮堂舉行。1943年5月，國民政府教育部成立了“掌禮制樂典之厘訂及音樂教育事項(xiàng)”[13]的國立禮樂館，張充和轉(zhuǎn)入該機(jī)構(gòu)的樂典組工作。這一次演出由與禮樂館有“姊妹館”之稱的國立編譯館發(fā)起，一連兩晚，文學(xué)家梁實(shí)秋主持并出面向王泊生夫人借扮戲衣箱。張充和仍飾演費(fèi)貞娥，在國立編譯館工作的京劇武凈名家錢金福的弟子姜作棟配演“一只虎”。在戲上演前，同在編譯館的文學(xué)家老舍主動提出墊演一段對口相聲，力邀梁實(shí)秋合作，兩晚節(jié)目分別為《新洪羊洞》和《一家六口》。第二天演出中，老舍演至激動處打落了梁實(shí)秋的眼鏡，又被梁恰好接住，觀眾誤以為是情節(jié)設(shè)計(jì)的“機(jī)關(guān)”，大加贊賞。隨后《刺虎》登臺，反響更大，梁實(shí)秋贊不絕口，多年后仍撰文贊張充和“唱做之佳至今不能忘”[14]，“唱作俱佳，淋漓盡致，嘆為得未曾有”[15]，評價(jià)極高。

除了舞臺演出，張充和還通過播音方式傳播昆曲。她曾到無線電臺去演唱經(jīng)典唱段，如1943年元旦她和浦江清、陶光等學(xué)者帶著“昆明三大學(xué)(云南大學(xué)、西南聯(lián)合大學(xué)和呈貢中法大學(xué))昆曲研究會”的學(xué)生到昆明廣播電臺參加播音，同大弟張宗和合作演唱了《游園》[16]。她還灌制了一些唱片，如《占花魁·受吐》等，在曲友中廣為流傳[17]。

折子戲?yàn)槔≈枧_精華，也一度是昆劇演出的主要形式。從劇情主旨來分，張充和在戰(zhàn)時(shí)公演和傳唱的折子戲可分為兩類：一類是傳統(tǒng)精粹，如《游園驚夢》《牡丹亭·鬧學(xué)》《孽海記·思凡》《白蛇傳·斷橋》等[6]45；一類是鼓舞抗敵復(fù)仇的經(jīng)典，如《刺虎》。從頻繁演出這兩類劇目，亦可了解張充和的文化情懷。一方面，她有著堅(jiān)定的愛國情操，參加勞軍演出來籌集軍費(fèi)，鼓舞士氣，并借劇中人之口表達(dá)抗敵心志；另一方面，她又堅(jiān)守著昆曲的傳統(tǒng)，像《游園驚夢》《受吐》《斷橋》這類演繹男女悱惻纏綿、悲歡離合的作品，表面看似與戰(zhàn)爭背景格格不入，但作為經(jīng)久不衰的名折，這類劇目卻可以喚起民眾的文化記憶，繼而喚醒民眾的文化自尊與自信，振奮斗志，寄希望于民族復(fù)興。正如當(dāng)時(shí)還在西南聯(lián)大讀書的文學(xué)家汪曾祺所言，這是“對復(fù)興民族大業(yè)不失信心，不頹唐，不沮喪”[18]。張充和這類義務(wù)演出也頗能吸引眾多文化名流以及政界要員主動參與，即便是墊演、跑龍?zhí)滓苍谒晦o，展現(xiàn)出的又是團(tuán)結(jié)一致、同仇敵愾的救國情懷。

二、曲會活動

自清朝中葉，地方戲大興，作為“雅部正音”的昆劇逐漸退出舞臺的中心地位，至二十世紀(jì)初，全國范圍內(nèi)的專業(yè)昆劇演出班社已寥若晨星。但昆曲沒落于舞臺，卻存根于民間，在臺下仍有眾多曲社以曲會的形式在傳唱。張充和雖曾向?qū)I(yè)藝人求藝，也能粉墨登場，但她更多的活動是在曲社之中，戰(zhàn)時(shí)也不例外。

張充和晚年撰有記述曲友逸聞的未刊稿，題為“曲人曲事”。按稿中羅列，她曾先后參加過蘇州的道和曲社、褉集曲社、幔亭女子曲社，上海的虹社，北京的谷音社，青島的青光社，成都的嘯隱社，重慶曲社等多個(gè)曲社[19]356-357。道和、褉集、幔亭均于全面抗戰(zhàn)爆發(fā)后解散[20]，張?jiān)汀堅(jiān)屎图八齻兊睦^母韋均一都是幔亭曲社的成員；虹社為抗戰(zhàn)勝利后在原先紅社(1939年建立)的基礎(chǔ)上重組的曲社[21]；谷音社由文學(xué)家俞平伯在清華園主辦，張充和在北京求學(xué)時(shí)曾同張宗和及浦江清、陶光等參加；青光社活動于二十世紀(jì)三十年代，沈傳芷曾在青島做拍曲先生，張充和為問藝曾奔赴那里[22]。此外，張充和還參加過南京的公余聯(lián)歡社昆曲組[19]363，“七七事變”后，該社組也解體[23]。綜上可見，除虹社外，張充和參加各曲社的活動均在抗戰(zhàn)勝利之前，而成都、重慶的曲社正是她在全面抗戰(zhàn)時(shí)期的主要活動場所。

成都是張充和到達(dá)西南后停留的第一站。雖然只住了半年左右，卻“參加了許多曲會”[2]43，結(jié)識了很多新曲友。《曲人曲事》里提到的“嘯隱社”在《中國昆劇大辭典》“曲社堂名”和《昆曲辭典》“曲社”類別下都沒有收錄。不過，《中國昆劇大辭典》“成都曲會”詞條下有“曲友大致有三批，如四川大學(xué)的李夢雄、石璞……路朝鑾等”句[24]，聯(lián)系《曲人曲事》中亦有“成都的嘯隱社有路金坡(即路朝鑾)、石璞、李夢雄先生等”[3]357之語，嘯隱社的曲友應(yīng)為成都曲會三批曲友中的一批。張充和同他們相處的時(shí)間雖短，卻非常欣賞他們，并邀請杜岑、龔圣俞等新曲友在《曲人鴻爪》冊頁上揮毫潑墨。而這份因曲結(jié)成的友誼，張充和一直珍視，直至定居重慶時(shí)，她還不時(shí)來成都參加曲會，繼續(xù)和路金坡、李夢雄、石璞及新到成都的李方桂、徐櫻夫婦等一起唱曲。1945年，張充和來到張?jiān)屎驮诔啥既A西后壩的家中，同張?jiān)屎鸵煌l(fā)起“甘園曲敘”，路朝鑾、李夢雄、石璞、李方桂、徐櫻、龔圣俞等都在受邀之列[1]574。

昆明及呈貢是張充和西南生活的第二站。她應(yīng)三姐夫沈從文邀請到昆明參加教科書的編撰工作，后因頻遇日軍轟炸之險(xiǎn)，又遷居小縣呈貢。據(jù)耶魯大學(xué)孫康宜教授結(jié)合《曲人鴻爪》冊頁及張充和口述撰寫的《曲人鴻爪——張充和曲友本事》一書記載，張充和是同音樂家楊蔭瀏一起到昆明的[2]67，《楊蔭瀏年表》記錄楊氏遷居昆明在1938年6月[25]，那么張充和應(yīng)也于此時(shí)到達(dá)。由于北大、清華、南開合并而成的西南聯(lián)大也遷到昆明，張充和與眾多京華故舊重逢，特別是清華谷音社的曲友們，如査阜西、浦江清、陶光等。在昆明的張充和于曲會中，不僅提高了技藝，演唱上更加精妙，還有著向研究層面邁進(jìn)的嘗試。

演唱方面，此時(shí)的張充和已經(jīng)形成了自己的唱法，即她自己所說的“小腔”，并獲得公認(rèn)。昆曲唱法自明代魏良輔改革昆山腔起便在吐字、發(fā)音等方面有嚴(yán)格要求，有清一代也有如《納書楹曲譜》等規(guī)范演唱的曲譜傳世，但唱者在遵照典范千錘百煉之余，也往往會在吐字、氣口乃至細(xì)微的工尺上形成自己特色，此即所謂“小腔”。張充和的小腔醞釀得很早，在蘇州時(shí)她便常同曲友許振寰一起對《玉簪記·琴挑》《西樓記·樓會》《牡丹亭·尋夢》《西游記·認(rèn)子》等曲“一字一腔，反復(fù)打磨”[19]359-361。到了昆明后，這種唱法似更為成熟。比如楊蔭瀏在伴奏用的曲譜中就標(biāo)明“張充和唱法”[2]67-70，赴重慶后又編作國立音樂院的教材[6]45-46。而昆明曲界則在她離開后通過唱片來學(xué)習(xí)她的唱法。昆明曾有昆曲研究會，后發(fā)展壯大，形成以云南大學(xué)、西南聯(lián)合大學(xué)和呈貢中法大學(xué)三校師生為主的曲社，汪曾祺就是其中成員。他說：“有一個(gè)人，沒有跟我們一起拍過曲子，也沒有參加過同期，但是她的唱法卻在曲社中產(chǎn)生很大的影響……我們唱的《思凡》《學(xué)堂》《瑤臺》，都是用的她的唱法(她灌過幾張唱片)。”[26]212此人正是張充和。西南聯(lián)大政治系教授浦薛鳳曾在浦江清的邀請下來張宅參加曲會，張充和演唱《刺虎》等數(shù)段，他記述張為整場曲會“最出色者”，“容顏嬌嫩，體態(tài)大方；昆曲既佳，笛聲亦美”，不僅是唱曲，還有神態(tài)，以至于給旁人吹笛伴奏，是實(shí)足的多面手，全面的“佳美”。后聽浦江清介紹張充和“能對詞”“書法亦秀麗”后，又盛贊為“誠不可多得之才女”。而這一場曲會，喚起了浦薛鳳對當(dāng)年清華園曲會的無限懷念。張充和的出色表演，使他又想起了他的妻子陸佩玉、朱自清夫人陳竹隱和俞平伯夫人許寶馴等過去每周拍曲的盛況，以致與浦江清長談不倦，于深夜口占一絕：“珠喉婉轉(zhuǎn)屬仙家，玉笛春風(fēng)第一花?？屠锫爜硭既f斛，何年漢月照清華”[27]。這首詩的后兩句飽含著戰(zhàn)時(shí)客居西南的特殊況味和對抗戰(zhàn)勝利安然返京的期待，而前兩句以“仙家”“第一”盛贊張充和唱曲和吹笛，由此可見張技藝之精湛。

在唱曲形成風(fēng)格并趨于成熟之外，張充和還參與了楊蔭瀏音律研究的工作，與楊一起推敲音律，“欲為樂器工人制作精密而簡易之管弦樂器定音尺圖”[28]。二十年后，移居美國的張充和在給張宗和的信里講自己制作笛子，頗有意趣：

“我這十來天忙著做笛子，共做了六支笛子，……。最初用兩只塑料管子做，第三支是銅管子，第四五支是黃色塑膠管子，如竹子的顏色，比普通笛子粗四分之一，……。又做了一支方笛，很高，如紫檀木，其實(shí)也是塑膠之另一種，我真不能想象，竹子的直徑不一定是準(zhǔn)的，這些工業(yè)所用的管子尺寸一點(diǎn)不差，真是易做。紅銅又漂亮，又好聽，比竹子的清亮干爽，聽不出金屬聲來，……。方笛也是經(jīng)寸，聲音可圓極了?！盵29]

能制作曲笛必然要精通音律，而能用多種材料制作，并以十天成六支的高效率，音效精準(zhǔn)且悅耳，由此可見張充和對音律的熟稔。這與當(dāng)年的音律探究自然有一定聯(lián)系。

重慶是張充和抗戰(zhàn)中居住時(shí)間最長的地方，從1941年到1946年，五年光陰在這里度過。也是在這里，她的昆曲活動進(jìn)入高峰。年近期頤的張充和曾回憶說：“昆曲，我確是在重慶年間唱得最多。”[6]29具體表現(xiàn)有二：一是演出次數(shù)明顯增多。在成都時(shí)間較短，到昆明又缺乏搭檔，只有在重慶張充和才能夠頻繁登臺。前文提及的觸發(fā)章士釗作詩的《游園驚夢》、為文化界津津樂道的《刺虎》，演出地點(diǎn)都是重慶。二是參與了重慶曲社的籌建工作。作為西南后方的政治中心，重慶集中了大量的人力資源，曲友數(shù)量也較成都、昆明兩地多，尤為特別的是，“傳”字輩藝人倪傳鉞、姚傳薌也先后從家鄉(xiāng)蘇州來到了重慶謀事。這些都為昆曲在重慶的活躍提供了有利條件。為了傳承昆曲，張充和同曲友甘貢三、盧前等發(fā)出倡議，成立了渝社，即后來的重慶曲社[30]。該曲社兩個(gè)禮拜活動一次，還承擔(dān)著政府慰勞軍士、接待外國友人等演出任務(wù)[6]44，前文寫的兩場《刺虎》演出皆為勞軍，《游園驚夢》也曾作為接待外賓的節(jié)目[19]363-365。

除了舞臺演出，張充和也頻繁清唱昆曲。這在當(dāng)時(shí)的日記中頻有體現(xiàn)：民主革命家、教育家黃炎培在1941年4月3日留有“聽張慰如、張充和女士唱昆曲”之語[31]，藝術(shù)史學(xué)家常任俠1941年8月16日的日記中也記：“晚間開音樂同樂會，有張充和唱《刺虎》(盧冀野、陳禮江、鄭穎蓀、王泊生等曾為充四龍?zhí)住?……頗集一時(shí)之盛?！盵32]342時(shí)任西南大學(xué)校長的梅貽琦與張充和交情甚厚，亦多次聽其唱曲，如1941年8月10日“九點(diǎn)月上，皎潔可愛。聽張女士與羅(羅常培)唱昆曲”，1943年1月9日“張充和女士后至……唱《游園》一大段，佐之以舞，第恐其太累耳”[33]。

以“一時(shí)之盛”來定位張充和的表演，并非一時(shí)一地一人的溢美之詞。從成都到重慶，張充和的技藝在全面發(fā)展，在昆曲界乃至整個(gè)文化界的知名度也越來越高。就昆曲界而言，同輩曲友徐櫻稱她為“客座明星”[34]，學(xué)生輩的汪曾祺贊她的演唱“運(yùn)字行腔，精微細(xì)致，真是‘水磨腔’”，“唱的《受吐》，嬌慵醉媚，若不勝情，難可比擬”[26]212，她的精細(xì)打磨贏得了業(yè)內(nèi)人士的廣泛認(rèn)可；而從普通曲友到曲社發(fā)起人，她的影響力在不斷擴(kuò)大，在昆曲界發(fā)揮的作用也越來越大。就文化界而言，從所引詩詞、散文、日記即可看出不同領(lǐng)域的名流們對她一致的肯定和贊賞。戰(zhàn)時(shí)環(huán)境艱險(xiǎn)異常，但張充和仍在本為愛好的昆曲上孜孜以求，逐步進(jìn)深，這是傳統(tǒng)文化的長期浸潤及昆曲“蘇州味道”的熏陶所致，文化已融入她的生命中。昆曲之于戰(zhàn)時(shí)的張充和，是故園之思的慰藉、祥和時(shí)光的緬懷、飛蓬萬里的尋根，而整個(gè)傳統(tǒng)文化對她而言，更是如此。

三、教學(xué)授藝

教學(xué)授藝是張充和戰(zhàn)時(shí)昆曲活動的又一重要部分。在追憶1939年于査阜西家聽到吳梅先生去世的消息時(shí)，張充和寫到：“我們飯后沉思了好一會，覺得瞿庵先生是曲學(xué)大師，我們應(yīng)該唱曲來紀(jì)念他?！盵19]374孫康宜在《曲人鴻爪——張充和曲友本事》中對有如下理解：“冥冥之中吳梅先生的早逝似乎是在提醒大家：尤其是在戰(zhàn)亂時(shí)期，昆曲的傳承更加顯得重要?！盵2]38不管吳梅先生早逝對張充和傳承昆曲產(chǎn)生了多大推動力，張充和在教學(xué)授藝上都是帶著使命、全力以赴的。

張充和能度曲、善擫笛、精于表演，故而她的教學(xué)也涉及了念白歌唱、吹笛伴奏、身段表演等多個(gè)層面。跟隨她學(xué)藝的學(xué)生也涉及多種行業(yè)的各個(gè)年齡層，既有著名的學(xué)者，還有稚嫩的學(xué)生，既有潛心學(xué)問者，也有專心政務(wù)者。

昆曲教唱稱“拍曲”，這方面教學(xué)張充和開展得較早。初到成都時(shí)，她就曾教曲友唱曲，周敦瑜是其中一位。張充和“每日下午，夾著支笛子去她家”，或與周一同唱曲，或?yàn)槠浒樽?，或?yàn)樗那?，張記得有《尋夢》和《琵琶記·描容》。周敦瑜的丈夫杜岑雖常同妻子參加曲會，但不會唱，張充和又從《長生殿》入手為他拍曲，以致杜對此戲如癡似醉，甚而影響到了公務(wù)。杜岑時(shí)任四川省政府秘書處秘書，一次竟把《聞鈴》第二支【武陵花】下半段直至【尾聲】的曲文默寫在了下行公文上，事后由于其他職員不解來問才驚覺[35]。這固然有昆曲行腔悠揚(yáng)、曲文雋永的魅力，但也與張充和細(xì)致入微的教導(dǎo)分不開。用戲曲界行話來說，張充和要算杜岑學(xué)曲的“蒙師”，是在她的引領(lǐng)下進(jìn)入了開了蒙。而由張充和“開蒙”的，還有西南聯(lián)大中文系主任、語言學(xué)家羅常培，曲目是《琵琶記·辭朝》中的【啄木兒】[19]374。羅常培后又多次向張充和請教[2]63。1942年12月6日，他在昆明廣播電臺演講《從昆曲到皮黃》，普及昆曲發(fā)展史，并說：

“現(xiàn)在明代南曲的宮譜既然幸而保存，一部分賴它流傳的北曲，雖然有點(diǎn)昆曲化，總比完全失傳強(qiáng)的多。我們應(yīng)當(dāng)趁著前人的宮譜還沒散佚，蘇州的老伶還沒死絕的當(dāng)兒，趕緊急起學(xué)習(xí)，然后對于讀曲、作曲、譜曲才有辦法，才不至等它失傳以后瞪著眼睛后悔?！盵36]

顯然，這是一段以極強(qiáng)的熱情為昆曲發(fā)出的全力吶喊。宮譜指導(dǎo)唱曲、伴奏，一般文學(xué)研究者重于文辭、音韻而少涉獵于此，非習(xí)曲之人又是昆曲極沒落之時(shí)斷不能說得這般清楚詳細(xì)。特別值得關(guān)注的是，羅強(qiáng)調(diào)了“蘇州的老伶”。羅常培是北京人，應(yīng)該知道京津地區(qū)近年有榮慶昆弋社、祥慶昆弋社等戲班在演昆劇，韓世昌、白云生等演員聲名鵲起，前輩藝人如王益友、侯瑞春等也健在，如此提法，可以看出他的思維中已有承認(rèn)蘇州唱法為正宗的前提。張充和的昆曲老師沈傳芷等，正是生于蘇州、長于蘇州、從“蘇州老伶”學(xué)藝，又向下傳承的藝人。羅常培為昆曲這般奮力，顯然有張充和的促成之功。

昆曲最重要的伴奏樂器是笛子，明清時(shí)期昆曲拍曲的典型伴奏就是一笛一板。在傳授唱曲技法的同時(shí)，張充和也傳授吹笛技巧，語言學(xué)家李方桂就曾向她學(xué)習(xí)。李方桂于1943年任燕京大學(xué)講座教授到達(dá)成都[37]，因夫人徐櫻為曲友，每周都參加曲會，他陪同前往但自己無意于此。直至畫家吳作人來訪，為徐吹笛唱曲，激起李學(xué)笛興趣并向吳請教工尺、換調(diào)等，從此著意研究。張充和前來成都參加曲會，當(dāng)時(shí)李已能吹笛，卻未得其法，向張請教。張充和發(fā)現(xiàn)李方桂的方法不對，當(dāng)眾批評“吹笛時(shí)沒有關(guān)注氣力”“嘴繃得不夠緊”[2]139，李迎難而上，根據(jù)教導(dǎo)苦練一天一夜，終于找到了竅門，笛藝大進(jìn)，很快就能吹很多生旦戲的曲子。先前成都曲會的笛師只有李夢雄一人，曲友演唱時(shí)應(yīng)接不暇，他的妻子石璞雖然也能吹笛，但只能給丈夫吹，不能承接別人的曲目，待李方桂學(xué)成后，“曲會里有兩位半笛師，石璞算是半位笛師，一時(shí)會員大增”[38]。成都曲會的大興，與李方桂的虛心求教、勤學(xué)苦練密不可分，張充和亦有提攜之美。

唱曲若成熟，接下來就是學(xué)習(xí)身段登臺表演，曲友稱之為“彩串”。在重慶，張充和除拍曲、教笛之外，又多了教身段的工作。曾任北京昆曲研習(xí)社副主任委員的肖漪當(dāng)時(shí)是重慶南開中學(xué)的學(xué)生，從曲友周仲眉和陳戊雙學(xué)曲，就曾向張充和學(xué)習(xí)身段[1]714。以學(xué)生身份師從張充和學(xué)藝的，還有國立重慶師范學(xué)校的很多學(xué)生。當(dāng)時(shí)張充和供職教育部，地點(diǎn)在青木關(guān)，重慶師范學(xué)校則在北碚，相隔很遠(yuǎn)，但她每兩個(gè)禮拜就要去北碚一次，教學(xué)生旦角戲，曾受業(yè)于吳梅先生的女曲友翟貞元與她配搭，教小生。教學(xué)第一步是拍曲，等學(xué)生會唱了再進(jìn)行身段教學(xué)。昆曲吐字講究、工尺嚴(yán)明、行腔細(xì)膩，身段又與文辭、音樂配合得十分緊密，動作繁多，教起來非常繁瑣，但張充和不厭其煩。而且，這份工作她不僅不取分文，還要花錢去租給學(xué)生排身段的場地。直至結(jié)識陳戊雙后，受到邀請將排練地點(diǎn)轉(zhuǎn)到陳的家，這筆開銷才免去。不過，她的辛勞頗有成效。學(xué)生中有幾個(gè)不但能唱曲，還能登臺演出，給張充和留下深刻印象的是笪瑞珍和劉少俠兩位[19]357。尤其是笪瑞珍，張充和稱她“當(dāng)時(shí)才十幾歲，唱得不錯(cuò)”[6]45，笪也確實(shí)不負(fù)老師所望，多年后在揚(yáng)州仍參加昆劇演出，與曲友合作《游園》[39]。張充和還注重實(shí)踐，創(chuàng)造條件讓學(xué)生得到更多的鍛煉。比如重慶曲社有演出時(shí)，她會帶幾個(gè)學(xué)生進(jìn)城，讓他們從“跑龍?zhí)住弊銎穑鸩皆鰪?qiáng)對舞臺的熟悉感和場位調(diào)度的認(rèn)知能力。笪瑞珍能堅(jiān)持對昆曲的愛好，肖漪后來甚至辭掉中國人民大學(xué)講師職務(wù)去考中國戲曲學(xué)校戲曲導(dǎo)演專業(yè)的研究生，與張充和細(xì)致入微的教學(xué)都是分不開的。

張充和回憶教學(xué)生涯時(shí)說：“曲社要唱戲，首先要有人教戲?！盵6]45簡短平實(shí)的話里卻傳遞出強(qiáng)烈的使命感。曲社本為興趣所結(jié)，相同則聚，相異則散，沒有人必須承擔(dān)為其培養(yǎng)后進(jìn)的任務(wù)，更何況路途遙遠(yuǎn)、無償勞動，還面臨敵機(jī)轟炸的危險(xiǎn)，但她愿意做“首先”的工作，并甘之如飴地堅(jiān)持。而從張充和教授的學(xué)生分屬政、教不同階層來看，她似在秉承“有教無類”的傳統(tǒng)；從她所教內(nèi)容涉及多個(gè)行當(dāng)——《聞鈴》《辭朝》是官生應(yīng)工的戲，《尋夢》《游園》是閨門旦的戲，《描容》又是正旦的戲，且直指求教者短板之處，如教李方桂吹笛，她又在踐行“因材施教”的理念。

抗戰(zhàn)勝利后張充和曾作一首七律：

尋幽

尋幽不覺入山深，翠霧籠寒月半明。細(xì)細(xì)清泉流夢去，沉沉夜色壓肩行。

十分冷淡存知己，一曲微茫度此生。戲可逢場燈可盡，空明猶喜一潭星。[3]53

這首詩作于1945—1949年之間，全詩充盈著“了悟”而“不以物喜，不以己悲”的情懷，全然不像一個(gè)在新文化勃興之時(shí)成長起來的青年女性所作，更像是一個(gè)歷經(jīng)世事滄桑的老者“回望來時(shí)路”的口吻。這種淡雅從容的精神追求張充和一直保持著，晚年她總結(jié)一生時(shí)說“玩了一輩子”[40]或“我這輩子就是玩”[41]，簡短得如同宣言標(biāo)語，但又透露出人生大智慧。而給予她這份智慧的，正是自幼學(xué)習(xí)、研磨，已經(jīng)融入她生命的堅(jiān)實(shí)的傳統(tǒng)文化，包括詩作里“十分冷淡”之際仍要堅(jiān)持的“曲”。也正是傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，使她在風(fēng)云詭譎之中保持心底的靜謐，以舉重若輕的態(tài)度承擔(dān)起了傳承中華文化的責(zé)任。

四、曲友交游

二十世紀(jì)初期，職業(yè)昆班生計(jì)艱難，昆曲生存更多依賴業(yè)余曲社，而曲社的全部或者絕大多數(shù)成員是曲友，所以曲友對于近代昆曲發(fā)展的意義十分重大。作為曲友的張充和，為昆曲傳承做出了顯著的貢獻(xiàn)。不過，她并非單槍匹馬孤軍奮戰(zhàn)，乃是與眾多曲友一起奮力，讓昆曲的星星之火在后方越燃越旺。和曲友們的往來交游，也是張充和昆曲活動的重要組成部分。

根據(jù)《曲人曲事》的記述，張充和參加過很多曲社。在《中國昆劇大辭典》《昆曲辭典》等工具書中，這些曲社的詞條下也羅列了眾多名字，但這些曲友不全都與張充和有過交游，同時(shí)也有些曲友交游過而沒被列出。張充和稱曲友為“曲人”，很重視和他們的友誼，以《曲人鴻爪》冊頁來收藏他們的贈作。對于作品能收入冊頁的“曲人”，她的定義是“所有會唱曲的人”，包括能唱能演和只唱不演兩種，以及“從事曲學(xué)研究的學(xué)者”[2]前言18。必須說明的是，“曲人”的概念張充和似曾有另一種構(gòu)想，體現(xiàn)在《曲人曲事》的序言里：

“在這兒要寫的曲人，包括唱、演、研究、創(chuàng)作等等，或一句不唱、一字不寫的愛好者、護(hù)法者”。[19]356

按此構(gòu)想，《曲人曲事》囊括的曲友必然比《曲人鴻爪》多得多。但非?？上В蚰晔乱迅?，張充和沒有把《曲人曲事》寫完，就已寫下的人物：杜鑒儂、周敦瑜夫婦，許振寰，王佩珍，張善薌，周仲眉、陳戊雙夫婦，陶光，盧前，吳南青(文中寫作“吳南菁”)，仍不出《曲人鴻爪》所定的范疇：杜氏夫婦、陳戊雙只唱清曲，不帶念白，屬于“只唱不演”者，周仲眉為清唱吹笛伴奏，也可算在里面；盧前屬于學(xué)者；其他諸位則為“能唱能演”者?！肚锁欁Α獜埑浜颓驯臼隆肥菍O康宜據(jù)張充和九十七歲時(shí)的口述而成，晚于《曲人曲事》，由此說來，縱覽張充和一生，她對“曲人”的理解主要還在于“所有會唱曲的人”和“從事曲學(xué)研究的學(xué)者”。

既是探討個(gè)體交游，就要遵從張充和本人對曲友的定義。本文考察的曲友范圍即以唱曲演劇(含伴奏)、學(xué)術(shù)研究為基準(zhǔn)，佐以共同活動的確切資料。因此，作為觀眾欣賞張充和表演或偶一登臺為她配演的梅貽琦、梁實(shí)秋、老舍、鄭穎孫等人，都不算在其中；《中國昆劇大辭典》等在各曲社里提及但缺乏交游佐證的曲友，同樣不收入。此外，戰(zhàn)時(shí)同在后方的家人，如張?jiān)屎?、張兆和、張宗和等，一起唱曲乃是常事，不特意另列?/p>

據(jù)此，查考出張充和戰(zhàn)時(shí)交游的曲友共有45位。他們與張充和或重逢，或新識，相交或在一時(shí)，或保持畢生。他們來自不同的崗位，有著不同的背景，但因著相同的昆曲愛好，他們與張充和相熟，并且與張一樣，為昆曲的傳承竭盡全力。為便于探究，下面按交游時(shí)主要工作的性質(zhì)將曲友們分作三類。

第一類是文教界的曲友，共23位，分別為：路朝鑾、龔圣俞、陶光、羅常培、唐蘭、許寶騄、鄭慧、陳戊雙、甘貢三、樊誦芬、翟貞元、曹安和、楊敏如、肖漪、笪瑞珍、劉少俠、浦江清、李夢雄、石璞、李方桂、徐櫻、林燾、洪深。其中大多數(shù)為高校教師。比如四川大學(xué)的路朝鑾、龔圣俞、李夢雄、石璞，燕京大學(xué)的李方桂，西南聯(lián)大的羅常培、唐蘭、許寶騄、浦江清、陶光，國立音樂院的曹安和，國立重慶師范學(xué)校的甘貢三、翟貞元，復(fù)旦大學(xué)的洪深。他們有的以研究專長，撰文為昆曲發(fā)聲，如羅常培；也有的是研究與實(shí)踐兼擅，如陶光，一方面研究昆曲，于1942年7月16日、9月16日的《國文月刊》上發(fā)表《北曲與南曲》一文來闡述南、北曲之發(fā)展與關(guān)系[42]，一方面又是云南大學(xué)中文系曲社主要的拍曲老師[43]；還有的是進(jìn)行創(chuàng)作，為昆曲輸入新鮮血液，如盧前，制成傳奇《窺簾》，張充和忍著牙痛幫忙抄寫，“連工尺譜抄錄得很工整的”[44]；有的直接接受了昆曲教師的教職，如張充和的前輩甘貢三[45]、與張合作教戲的翟貞元；有的雖然不任昆曲教職，卻一樣為昆曲傳播盡心竭力，如時(shí)在西南聯(lián)大任教的中國數(shù)理統(tǒng)計(jì)學(xué)奠基人許寶騄，主動向中文系主任羅常培提出要教中文系本科生汪曾祺唱《刺虎》并精心傳授[26]212-213。曲友們都在用自己的專長從內(nèi)在價(jià)值探究和外在繼承者培養(yǎng)等多個(gè)層面為昆曲爭取廣闊的生存空間，使其最充分地發(fā)展下去。

第二類是政界曲友。若從整個(gè)人生來考察，這類曲友似可全部歸入文教類中，因?yàn)樗麄儜?zhàn)前或戰(zhàn)后幾乎都曾在高校、文化館或戲曲院團(tuán)等任職，具體有杜岑及其妻子周敦瑜、戴夏、汪東、汪經(jīng)昌、蔣復(fù)璁、張善薌、程虛白、姜濤、楊蔭瀏、盧前、吳南青等12位。其中近半數(shù)是張充和在國民政府教育部的同事——國立編譯館的程虛白、姜濤，禮樂館的楊蔭瀏、盧前、吳南青。從當(dāng)時(shí)的日記可知，張充和的昆劇演出往往由教育部發(fā)起。比如1941年4月13日盧前等人為張充和“跑龍?zhí)住钡摹洞袒ⅰ?，臺下的觀眾中就有氣象學(xué)家竺可楨，他記本場演出為“教育部約請之國樂演奏會”[4]56；常任俠記述張充和1941年8月16日唱《刺虎》的日記里稱當(dāng)晚為“音樂同樂會”[32]342，也屬教育部組織。結(jié)合老舍、梁實(shí)秋在之前墊演相聲的《刺虎》演出是由教育部下屬單位國立編譯館發(fā)起，不難看出，這些在政府機(jī)構(gòu)謀職的曲友們，利用國民政府推崇國樂的時(shí)機(jī)，積極地促進(jìn)傳統(tǒng)文藝的傳播，一方面在職權(quán)范圍內(nèi)為昆曲等傳統(tǒng)文藝創(chuàng)造更多的展現(xiàn)機(jī)會，另一方面又主動投身其中，從策劃到參演，為演出整個(gè)流程的順利保駕護(hù)航。

第三類是當(dāng)時(shí)主要在公司、銀行工作的商界曲友，有査阜西、周仲眉、范崇實(shí)、項(xiàng)馨吾、許振寰、張慰如、程禹年、羅沛霖、倪傳鉞、姚傳薌等10位。其中最特殊的是倪傳鉞和姚傳薌兩位職業(yè)藝人，他們因昆班無法維持，于抗戰(zhàn)前后相繼轉(zhuǎn)業(yè)，到達(dá)重慶，都曾在四川絲業(yè)有限公司供職。轉(zhuǎn)業(yè)后的他們并沒有把昆曲技藝盡數(shù)拋棄，還兼著“拍先”的身份，并擔(dān)任重慶曲社的導(dǎo)師，為曲友拍曲踏戲。張充和就曾在此時(shí)受到姚傳薌的指點(diǎn)，學(xué)習(xí)《秋江》《游園驚夢》《紅梨記·亭會》等戲[46]。而充分發(fā)揮商人實(shí)力為昆曲提供物質(zhì)支援的曲友代表是兩位“傳”字輩的頂頭上司，時(shí)任四川絲業(yè)有限公司總經(jīng)理、四川省蠶業(yè)推廣委員會主任委員的范崇實(shí)。他是重慶曲社在經(jīng)濟(jì)層面實(shí)力最雄厚的支持者，不僅把自己的公司貢獻(xiàn)出來作為曲社的活動地點(diǎn)，曲社有經(jīng)濟(jì)困難也都是由他解決。直至晚年，張充和對范崇實(shí)依然贊賞有加，稱其為“(重慶)曲社的后臺老板”，并說“拿錢的事都找他，只要是為曲社，他二話不說就掏錢”，“人好，待我們昆曲的人很不錯(cuò)，總是在幫忙”[6]44-45。當(dāng)時(shí)張充和的演出多為勞軍、賑災(zāi)義演，接洽安排者正是范崇實(shí)[19]363。欣然接受沒有報(bào)酬的演出并毫不猶豫地資助，范崇實(shí)對昆曲的熱誠可見一斑。有兩位“傳”字輩在藝術(shù)上的點(diǎn)撥、范崇實(shí)在經(jīng)濟(jì)上的支持，重慶曲社的曲友們既無經(jīng)費(fèi)之憂，又能提高技藝，對昆曲的熱情自然更加高漲，昆曲也得以繼續(xù)發(fā)展。

綜上可知，張充和戰(zhàn)時(shí)結(jié)交的曲友，不論出身、職業(yè)、學(xué)識有多大差異，都對昆曲鐘愛有加。張充和說：“曲友中不管是哪一方面工作者，對于昆曲的熱愛，無異于對宗教的感覺，無論老少貧富，業(yè)余或職業(yè)者，相互之間也相當(dāng)于教友的親切?！盵19]356張充和于襁褓中被過繼給吃齋茹素的叔祖母，直至十六歲老人去世后才回到蘇州家中[6]46、77；摯友楊蔭瀏信奉基督，并翻譯、編選了大量的贊美詩，還根據(jù)古琴曲填詞創(chuàng)作[47]；所以她對“宗教的感覺”必然是熟悉的。以“教友”之于“宗教”比喻“曲友”之于“昆曲”，昆曲在張充和及曲友們心中的重要地位顯而易見。正是由衷的熱忱及外化的努力，如羅常培的講演、盧前的創(chuàng)作、陶光的撰文，以及眾多曲友的堅(jiān)持傳唱，為昆曲筑就了一個(gè)無形的防空洞，使得昆曲在戰(zhàn)火與炮聲之中仍然向前挺進(jìn)。

結(jié) 語

全面抗戰(zhàn)時(shí)期是近現(xiàn)代中華民族處境最為艱險(xiǎn)的時(shí)期，整個(gè)國家處于生死存亡的緊要關(guān)頭，民族文化也因日本燒殺掠搶和奴化教育的雙重侵略岌岌可危。但是，通過以上對張充和這一時(shí)期昆曲活動的考述可知，中華文化雖遭嚴(yán)重破壞，但沒有歸于死寂，反而在后方更加活躍。

侵略者的狂轟濫炸、明火執(zhí)仗，荼毒了大片疆土，摧毀了諸多遺產(chǎn)，但轟炸能毀滅有形的建筑、書籍甚至身體，卻不能毀滅無形的知識、素養(yǎng)和精神。戰(zhàn)火把眾多文化精英逼到了去鄉(xiāng)千里、萬里的西南一隅，但同時(shí)到達(dá)的，是流動在他們生命之中的中華文化。沖破重重封鎖，克服千難萬險(xiǎn)的精英們，驚魂甫定之余，痛定思痛，故園之思轉(zhuǎn)化為對民族文化更加深沉的愛，如張充和及眾多曲友之于昆曲，章士釗、沈尹默、李家煒等之于古典詩歌，査阜西、楊蔭瀏、曹安和等之于民族音樂，老舍、梁實(shí)秋等人之于傳統(tǒng)曲藝，他們以最擅長的方式抒發(fā)這份愛，也用最大的努力呵護(hù)自己的文化。同時(shí)，外患加劇又讓他們看到，對民族文化不能停留在“守成”的“保護(hù)”上，更要有“前進(jìn)”的“傳承”，于是，他們以強(qiáng)烈的使命感身體力行，讓更多的人重視民族文化的意義并成為新的傳承人，如羅常培等人普及昆曲價(jià)值時(shí)的大聲疾呼、張充和甘冒兇險(xiǎn)、自掏腰包地去把昆曲傳授給青年學(xué)生，他們都以更有擔(dān)當(dāng)、更加迫切的態(tài)度去捍衛(wèi)民族文化。精英們油然生發(fā)的責(zé)任感和表達(dá)訴求，以及彼此交流的時(shí)間因著人群集中被縮短，使得文藝作品的產(chǎn)出效率大大提高，進(jìn)而促使更多的活動得到開展，形成了文化在后方非?；钴S的景象。

從另一角度而言，傳統(tǒng)文化對于流寓西南的文化精英們，也是一劑彌合心靈創(chuàng)傷的良藥。雖然以初衷而論，文化精英們對傳統(tǒng)文化的追求，往往是一種喜好，但就客觀果效而言，在戰(zhàn)時(shí)，傳統(tǒng)文化不僅是故國家園的象征，更是心靈歸屬的精神支柱，可以釋放出巨大的能量。這種能量外化出的表現(xiàn)可以是熱烈奔騰、氣貫長虹的，像抗敵演說、話劇、電影等；也可以是悄然進(jìn)行、不露鋒芒的，如張充和堅(jiān)持的“一曲微?！保杂幸还身g勁，支撐著她默默地為民族文化的傳承承擔(dān)義務(wù)，竭盡本分。細(xì)察之，電影、話劇、講演這些從西方引入的宣傳方式有著共同的特點(diǎn)：震撼力強(qiáng)，收效快，可以迅速催生保家衛(wèi)國的激情，為抗敵救亡輸入更多的力量，從而保證民族生存的空間；而張充和同眾多曲友在致力的是保持文化的厚重，維護(hù)民族之根。方式雖有差異，目的都在于抗敵救亡，保家衛(wèi)國；就文化發(fā)展而言，都不可或缺。

安逸之時(shí)，文化是一種鄉(xiāng)愁；而危難時(shí)期，文化則是強(qiáng)大的凝聚力。張充和學(xué)習(xí)昆曲的主要場所在蘇州，主教老師也是蘇州人，而發(fā)源于蘇州的昆曲在當(dāng)時(shí)也幾可視作民族文化的符號。她對于蒙難流離時(shí)的張充和，不僅是思鄉(xiāng)之情的一份寬慰，更是對民族文化的一種認(rèn)同。炮火可以攻城略地，不能征服人心，但文化卻能。正因有著昆曲在內(nèi)的傳統(tǒng)文化作為精神之“根”的支撐，張充和等人才可以砥礪前行，并為捍衛(wèi)民族文化不懈努力?；脧埑浜驼摾デ脑?，文化之于民族的重要性，正如同信仰。