趙曉笛

趙松庭笛曲創(chuàng)作的一個顯著特點，就是對傳統(tǒng)文化元素的靈活運用。我們可從以下三個方面來分析。

第一，直接采用傳統(tǒng)戲曲音樂元素。趙松庭從小喜愛江浙地方戲劇，如昆曲和婺劇。這些戲曲是他笛曲創(chuàng)作的源泉。他在自己的創(chuàng)作過程中是有意識地“盡量保持和發(fā)揮浙東的鄉(xiāng)土氣息和我們的民族風格”的。他曾明確指出過：“我的作品《早晨》，取材于昆曲《點絳唇》?！度迤摺贰抖病贰段髌せò濉肥侵苯訌逆膭∫魳分懈木?、創(chuàng)作而成的?！盵1]對這一點，研究者亦多有論述，毋需贅言。我只想在這里說一個舊事：趙松庭少年時代曾經私自跟隨戲班子到鄰村演出，登臺演唱花旦。消息傳回鎮(zhèn)里，族長認為是給家族丟臉，大怒而持長竹竿，欲前往鄰村把他從臺上趕下來。族中其他人奮力勸阻，才沒釀成鬧劇。此事足可見趙先生真心喜愛傳統(tǒng)戲曲，竟然到了違背族規(guī)的程度，可謂“癡矣”。也正是這種喜愛、經歷和積累，使得他在創(chuàng)作笛曲時，會自然而然地把腦海里縈繞千百回的戲曲旋律和滲透在審美血液中的傳統(tǒng)文化元素，運用到自己的作品中去。正如我們可以深深感受到的，在早晨鳥雀的歡快啁啾里，在婺江兩岸的旖旎風光中，在幽蘭的風谷舒展間，在鷓鴣雙翅的震顫遠飛處……無不可尋見濃郁的傳統(tǒng)文化的沉淀、回旋跡象，以及感受到創(chuàng)作者對之的喜愛和贊嘆！

第二，運用傳統(tǒng)文化元素創(chuàng)造意境。在中國笛簫界，乃至整個音樂界，趙松庭的國學和文化功底毫無疑義地屬于頗深的一位。他自幼被家族長輩要求背誦四書五經、唐詩宋詞，少年時代進入江南名校錦堂師范學習中西結合的新學，由此他既打下較深厚的“舊學”功底，也了解了現代西方的“新學”。對于中國傳統(tǒng)文化，他偏好道家哲學，尤喜讀《周易》《老子》《莊子》和李白、蘇軾等瀟灑自由文人的詩詞；但正統(tǒng)的儒家教育也同時影響著他的思想，培養(yǎng)了他“窮則獨善其身，達則兼濟天下”“先天下之憂而憂”的積極入世人生態(tài)度。此外，他還篤信釋家 “諸惡莫作，眾善奉行，自凈其意，是諸佛教”的教義，一生樂善好施。

傳統(tǒng)文化對趙松庭的深刻影響，又以在笛曲《幽蘭逢春》的創(chuàng)作中體現得最為典型。蘭花，花中君子，古代文人多喜用來自喻。詠蘭詩詞甚多，大致分為兩類，一類表達懷才不遇；另一類展現逍遙自得。歷代江浙文人愛蘭花，趙松庭也愛蘭花，曾抄錄過古人許多詠蘭詩詞。笛曲《幽蘭逢春》可謂其創(chuàng)作頂峰，一生的總結。他與老朋友曹星，浙江的大律師，共創(chuàng)此曲，他寫前半部“孤蘭生幽園”的意境；曹大律師代他寫“逢春”的喜悅部分，因為趙松庭自己寫不出逢春的心情，太復雜，難以言表。古人寫蘭花的詩詞何止千萬，但都寫蘭花之于幽境的狀態(tài)，不見描寫蘭花逢春的情形。李白的詩句“若無清風吹，香氣為誰發(fā)”，就有些許不被賞識、仕途不通達的怨氣；而明朝陳汝言“何如在林壑，時至還自芳”的詩句則表現清高、不屑與權貴為伍的姿態(tài)。兩者所持態(tài)度雖不同，但皆寫蘭花之幽境，幾乎所有的蘭花詩章都是如此，唯獨不見寫蘭花春風得意、個性張揚的。大概蘭花的本性就是如此，不能濃烈，無法得意，這也是趙松庭自己寫不了后半部分的原因。可是作為樂曲整體的構思，又需要寫出蘭花在春風中的喜悅，于是請好友曹星代筆。

體會《幽蘭逢春》蘊含展現的意境，總體上是基于蘭花詩的傳統(tǒng)文化基調之上的：蘭花高潔，希望有清風吹拂，香氣能為人傳賞。這屬于儒家積極入世的情懷。加上后半部東風化雨、孤蘭逢春的樂章，使得全曲展現出人們從舊到新的歷史轉折過程中的喜悅心情。此曲的創(chuàng)作，實乃體現了趙先生作為一個有社會責任感的音樂家的良苦用心。

再看趙松庭改編的《鷓鴣飛》笛曲，是運用傳統(tǒng)文化元素來創(chuàng)造空靈悠遠意境的。原曲《鷓鴣飛》的旋律，不純粹是民間流傳的俗樂。若從傳統(tǒng)“風、雅、頌”的分類，乃屬雅樂一類。有研究者指出：《鷓鴣飛》原樂譜最早見于1926年嚴固凡編寫的《中國雅樂集》[2]，該書所載《鷓鴣飛》的解題是：“簫，小工調。本曲不宜用笛，最好用聲音較低的樂器，似乎幽雅動聽?！彼裕耳p鴣飛》原曲，應該是雅樂，流行于文人、士大夫的圈子，介于朝堂和鄉(xiāng)野之間。

在中國文化史上，音樂與詩詞是密不可分的?！对娊洝分械摹帮L、雅、頌”都有相應的音樂。從我國漢魏六朝的樂府詩中，我們已可見“鷓鴣詞”的雛形。唐朝開始有了“鷓鴣詞”，如李白、李益等大詩人均有“山鷓鴣詞”的著名詩篇，李白的“苦竹嶺頭秋月輝，苦竹南枝鷓鴣飛”詩句，表達的就是這類詞的基調。至宋朝，則發(fā)展成了“鷓鴣天”的詞牌，蘇軾、辛棄疾、李清照等眾多詞人皆以此詞牌抒發(fā)懷念、鄉(xiāng)愁的主題。當時江南人聞《山鷓鴣》詞曲則思歸，因鷓鴣鳴聲似“不如歸去”。元明清的詞曲沿襲傳統(tǒng)。有詞必有曲，可惜的是，文字記錄的詞流傳下來的多，而以音符記錄下來的曲則極少。搜索百度，發(fā)現有人提了一個很好的問題：“笛曲《鷓鴣飛》與詞牌《鷓鴣天》是配套的嗎？”這個問題提得好，我覺得兩者是有關系的，至少樂曲《鷓鴣飛》與詞牌《鷓鴣天》在內容、韻味、意境的設計表現上，大體是一致的。

趙松庭在1956年據古詞和曲調，改編成笛子獨奏曲《鷓鴣飛》。一方面，他沿用原曲的基本旋律和唐宋“鷓鴣詞”的內容、風格，另一方面，根據新時代普通大眾的需要，增加了一些清新靈動的音樂要素，使全曲生動活潑一些，不至于因過于舒緩而顯得沉悶。改編的笛曲前部分，音節(jié)簡潔樸素，旋律舒緩優(yōu)雅，保持古詞曲描寫的意境，借鷓鴣平常生活之狀而喻士人思念故鄉(xiāng)綿綿之情。笛曲后半部快板，以循環(huán)換氣技巧演奏，節(jié)奏輕快飄逸，展現鷓鴣展翅飛翔，自由于天地山水之間。結尾重新趨于舒緩，一個泛音，鳥飛曲終，仿佛那鷓鴣漸漸遠去，慢慢消失在人們的視野里，意境空靈飄渺，給聽者留下無限想象空間。

趙松庭的笛曲《早晨》《婺江風光》《采茶忙》等，在運用傳統(tǒng)文化元素創(chuàng)造意境方面也頗有成就。他的專著《笛藝春秋》(浙江人民出版社1985年出版，沙孟海題字)以“春秋”寫笛藝，自有深意，可讓人細細體會。

第三，利用現代西方音樂技巧和方法，表現中國民族音樂元素。趙松庭擁有傳統(tǒng)文人的情懷，熱愛古典詩詞、民族音樂，但他畢竟接受了現代“新學”教育，他在錦堂師范學習了西方音樂的知識，還學習了小提琴、大提琴。其實他也是欣賞西方音樂的。相較西方音樂，他常常感到在音域寬度、半音階、音準度、表現力等等方面，中國傳統(tǒng)音樂有諸多不足，需要改進。

為此，他在笛曲創(chuàng)作中比較重視借鑒西方音樂的一些技巧，比如《早晨》雖基于昆曲的旋律，但在表現方法上則采用了音階快速跳躍的西方音樂技巧，從而使樂曲顯得清新活躍，有利于展現早晨的意境和美好的生命。《幽蘭逢春》的開始樂章，其音階快速起伏變化亦可見西方音樂手法的滲透和運用。至于《采茶忙》的創(chuàng)作，則是期望在音域上對傳統(tǒng)的器樂曲有所拓寬。作者采用了排笛來演奏，使音域達到三個八度。該曲在結構上采用了轉調的方法，用曲笛、邦笛、高音笛分別吹奏，從低音到高音，再從高音到低音，頗具變化。這在笛曲創(chuàng)作中是個創(chuàng)舉。

趙松庭的大部分笛曲是在浙江民間歌舞團工作期間創(chuàng)作的。當年的浙江民間歌舞團擁有一批杰出的音樂家，民樂和西洋樂的都有，大家互相學習，互相交流，彼此合作，達到了中西音樂的交融結合。比如趙松庭先生與錢兆熹先生的合作，就是一個中西合璧的范例。趙先生和錢先生都是浙江民間歌舞團的元老。趙先生長錢先生十余歲，但兩人在將西方音樂表現方法與中國民族音樂元素相結合、“洋為中用”方面，具有完全的共同語言。兩人就《鷓鴣飛》總譜編配、笛子與樂隊的關系進行細致探討，既要保持傳統(tǒng)樂曲的濃郁民族特色，又要借鑒西洋交響音樂表現方法和樂器的表現力，他們的努力使這首改編的中國古曲煥發(fā)出了新生命。錢先生的專業(yè)為小提琴、作曲和樂隊指揮，對西方音樂造詣很深，但他醉心于民樂，特別關注笛子和其它民族管樂，他創(chuàng)作的享譽中國樂壇的交響樂作品《原始狩獵圖》用骨笛為主樂器，《伯仲吟》用的則是篪和塤，這與趙先生對他的影響是分不開的。1973年，浙江余姚河姆渡遺址出土了160多支骨笛，距今皆已有七千多年歷史，震撼了考古界與音樂界。趙先生憑借自己的笛子制作經驗，用大公雞的腿骨復制了骨笛。骨笛的奇妙聲音引起錢先生的濃厚興趣，萌生了創(chuàng)作《原始狩獵圖》的想法。兩位藝術家對古老的河姆渡人的生活環(huán)境與狩獵場景進行了研究，探討了骨笛和其它古老樂器在《原始狩獵圖》交響樂中的運用。趙先生對錢先生創(chuàng)作此曲提供了許多建議，其中包括曲名、骨笛旋律、表現技巧等，錢先生都一一采納。1986年，該交響樂曲正式公演，在交響樂隊配合下，骨笛之音脫穎而出，縈繞音樂大廳，效果驚人[注]趙先生的嫡傳弟子詹永明教授是當年《原始狩獵圖》骨笛演奏者，曾對筆者談起趙先生對錢先生創(chuàng)作此曲的有益影響，而錢先生對趙先生《鷓鴣飛》等笛曲配器也有良好影響。浙江音樂學院教師張林博士《西子湖畔又尋夢——錢兆熹民族交響樂作品音樂會感思》一文也談到錢兆熹的創(chuàng)作一定程度上受到趙松庭影響。2018年3月31日，http://www.sohu.com/a/226857605_121207.。兩位藝術家就是如此互相合作，取長補短，共同致力于“洋為中用”，弘揚民族音樂，為當年浙江民間歌舞團的聲名鵲起立下了汗馬功勞。

古人云，“工欲善其事，必先利其器”。音樂也是如此，沒有良好的樂器，音樂家也難出偉大的作品。中國民族音樂的一個嚴重不足或說短板，在于樂器。相較于西方長笛，趙先生常常感慨中國竹笛在音準、音域、轉調、易裂等等方面存在的缺點，尤其是對音準，需要靠吹奏者氣息控制和手指按孔矯正，完全靠經驗，很不規(guī)范。為此，他花費大量心血，改革樂器，發(fā)明排笛、低音彎管笛、同管雙笛(雁飛篪)等，拓寬了笛子的音域、音階。

最重要的是，他與胞弟同濟大學聲學教授趙松齡合作研究溫度、閉管、開管、管徑、管壁厚度、開孔的位置、孔直徑長短等等因素與頻率的關系，前面各項因素發(fā)生變化及其互相影響，則頻率也相應發(fā)生變化。這項管樂器的計算理論，在中國乃至世界都是最先進的管樂器科研成果。它從理論上解決了笛子、簫以及各種吹管樂器的頻率計算問題。無論什么樣的管，在上面什么位置開怎樣大小的孔，都可以計算出相應的頻率；換個角度講，你若需要在一根管子上開孔，使之可以吹出多少個不同頻率的聲音，哪怕是1000個音，你只需準備相應條件的管，都可以計算出開孔的位置。當然，1000個孔的管樂器，只有將來的機器人才可以操作和吹響，而且高音區(qū)和低音區(qū)的聲音，人類的耳朵聽不見。這真是一項重大的樂器科研成果，可惜至今為止，音樂界和樂器制造企業(yè)對此科研成果重視不夠。趙先生曾真切希望學習借鑒西方音樂和西方樂器的長處，來改進中國民族音樂、樂器的表現方法和能力，弘揚和發(fā)展傳統(tǒng)民族音樂精華，促進中國音樂走在世界音樂的前列。

今天，趙松庭先生門下的多位弟子已經是中國笛簫界的領軍人物了，博導、碩導、一級演員比比皆是，在諸多方面，其成就可謂青出于藍而勝于藍。不過個人以為，在中國傳統(tǒng)文化修養(yǎng)和樂器改革方面，眾弟子尚遠不及先生。尤其在樂器改革方面，筆者感覺眾弟子還及不上趙先生的厚望。中國笛子和其它管樂器，就其總體制作水平上看仍處于農耕文明時代，工藝粗放，與西洋管樂器的制作水平相距甚遠。各位應該想想辦法，借國家重視傳統(tǒng)文化、民族音樂的東風，促進有關單位、部門加大對民族樂器改革支持的力度，把趙先生的管樂理論研究成果付諸實踐。