方堅銘 宋晶晶

一、文化模式與電影選擇

電影這種影視文化的產生，離開不了與諸多文化領域的相互碰撞、相互交融，尤其是社會學與文學。它作為一種影視文化，以其獨特的敘事方式與以往的藝術表達方式相區(qū)別，從而形成了一種具有獨特特點的文化創(chuàng)作。如果把藝術創(chuàng)作納入社會生產中就是一種文化生產，而電影就是通過聲音和畫面?zhèn)鞑サ拿浇椋@種影視文化的生產之所以區(qū)別于以往的文學生產，其根本就在于它對市場的把控度。

行為交往理論家哈貝馬斯曾提出：“以往，文學樣式從素材中產生，現今，則作為具有專利的文化工業(yè)公開的生產秘密而得以描述，其產品經由大眾傳媒播散開來，從而在消費者的意識中制造出市民私人性的表象?！保?］在這里，他將文學內容與傳播媒介分離開，并將其產品化，認為這種傳播是一種被現代文化消費者的傾向選擇，“因為市場規(guī)律已經深入作品之中，成為創(chuàng)作的內在法則。在消費文化的廣闊領域，不再只是作品的傳播和選擇、作品的裝飾和設計，甚至還包括作品的生產都是按照一定的銷售策略在進行。大眾文化這一可疑名稱之由來就在于，它試圖迎合教育水平較低的消費集體的娛樂和消閑需求，以促進銷售，而不是將廣大公眾導向一種實質未受過損害的文化”。［1］哈貝馬斯把電影文化徹底規(guī)劃到市場文化范圍內，認為這是一種產品的生產過程。然而，我們需要注意的是，這種文化產品的選擇不是從一開始就存在的，而是一個歷史的積淀過程。具體來說，留存至今的每一種文化樣式必然是經過無數個歷史選擇所傳承下來的，這種文化樣式不論在任何歷史階段都能激蕩起人們心中的共鳴，就像一種閉環(huán)的循環(huán)選擇一樣，或者說是一種圓形敘事模式。

如果我們想要對其深層原因一探究竟，不妨引入社會心理學家榮格的“原型”理論，就會發(fā)現在每種文化樣式下面潛藏著種族記憶的集體無意識，這種集體無意識影響了每種文化樣式的被選擇過程，因為“原始意象即原型——無論是神怪，是人，還是一個過程——都總是在歷史進程中反復出現的一個形象，在創(chuàng)造性幻想得到自由表現的地方，也會見到這種形象。我們再仔細審視，就會發(fā)現這類一項賦予我們祖先的無數典型經驗以形式。因此我們可以說，它們是許許多多同類經驗在心理上留下的痕跡”。［2］從這個角度分析，我們可以發(fā)現在積淀了數千年之久的中國傳統(tǒng)文化中就存在著多種原型結構，比如歸—去—來的離合模式、修齊治平儒家政治理想的文人化品格、崇尚正義與公平的俠盜情結等等，這些模式存在于文學敘事的深層結構中，被運用于各種文化媒介，電影亦不例外。但是相比離合模式和文人品格的敘事模式，鏟奸除惡的俠盜模式因為受眾的原因更容易受到歡迎，也就是說，從受眾層面分析，前兩種模式因為涉及的文化內涵較深，雖然同屬于受眾的選擇范圍，但從接受角度看，并沒有后面一種模式接地氣。換句話來說，俠盜模式產生于民間，是一種通俗文化模式，來自人們對于社會的最直接的生存需求，能夠契合人們的“爽報”心理，所以從古至今，這種文化模式一直以來都受到人們的喜愛與追捧。如此一來，在受到市場經濟影響下的電影文化產生為了獲取更大的市場效益便毫無懸念地會將矛頭指向這種占有廣大市場優(yōu)勢的文化模式。

二、心理期待與綠林情結

正如上文所說，電影文化的生產擺脫不了受到市場選擇的影響，就當代社會文化發(fā)展背景來說，由于新式傳播媒介的出現，使得大眾文化以前所未有的速度蓬勃發(fā)展，而電影文化作為在現代化影響下成長起來的大眾文化中的一種，必然會受到來自文化生產領域內的轉型影響，其中最明顯的就是以受眾為市場對象、以大眾的文化消費為目的而進行的文化產品生產。這種文化產品的生產從取材到成型都必須符合大眾的消費口味，滿足大眾的娛樂需求，所以在這種市場導向的影響下，帶有廣大受眾心理基礎的綠林文化便成了不二選擇，這種綠林文化植根于集體無意識之中，不過，它是如何影響受眾選擇的呢？下面筆者將結合受眾的心理期待從綠林文化的釋義、文化特質兩個方面對其進行探討。

（一）受眾心理期待

電影作為一種大眾文化傳播媒介，社會受眾是它的傳播對象，所以了解受眾心理期待對于傳播效果具有十分重要的意義，或者可以說，受眾心理期待是文化傳播的一種內推力。因為受眾是傳播媒介存在的基礎，受眾的知識水平、人生閱歷、個人習慣等因素都決定著傳播事業(yè)的受歡迎與否，不僅如此，受到特定時代因素的影響，受眾還直接參與到了當代電影作品的創(chuàng)作過程中。受眾的心理期待，簡單來說，就是對傳播內容的預先期待，是受眾在接收文化傳播過程中作為接收傳播內容的主體，因為自身的社會閱歷、心理暗示、知識儲備等原因，在接收新內容之前會提前形成一個預先結構，這種結構的形成會對新內容的接收產生影響，格里維奇等人曾經將受眾心理劃分為五個方面，即認知需要、情感需要、個人整合需要、社會整合需要、緩解壓力需要?？紤]到撰述的需要，這里筆者將把這種心理期待整合劃分為情節(jié)期待、人物期待、逆反期待三個層面進行分析。

在筆者看來，影視作品同樣是一種文本敘事，同文字記錄不同的是，它們會借助生動形象的畫面和聲音技巧將受眾帶入模擬的仿真環(huán)境中，以期把受眾帶入敘事情景中，讓受眾成為其中的參與者，只有這樣，受眾的接受效果才會達到最理想化的程度。然而，在這之前，受眾對電影敘事情節(jié)的認同與否是一個前提條件，因為只有受眾內在地認同了故事情節(jié)，才會有進一步的代入感，由此我們可以推斷，這種情節(jié)代入感首先必須得契合受眾的情節(jié)期待，而這種情節(jié)期待正好與受眾的個人社會生活息息相關，只有兩者統(tǒng)一，才能讓受眾生出一種身臨其境之感。

任何敘事過程都離不開人物這個行動因素，受眾在解讀故事的時候更多的是從人物的行動軌跡來感知敘事的節(jié)奏速度，在這個過程中，受眾不免會對涉及的人物形象產生某種期待，比如希望該人物應該如何如何，又希望其他人怎樣怎樣，等等。從某種程度上說，這是一種人物形象的心理補償，希區(qū)柯克在論述這方面時就有說道：“電影關鍵在于迫使受眾把自己置于作品人物的位置，因為說到底，人們只對可能發(fā)生在自己身上的事才會真正感興趣?！保?］也就是說，受眾的這種人物形象期待關鍵是要和自身有共鳴之處，并且能夠彌補自身在生活中無法滿足的事情。只有這樣，人物形象才能走進受眾心底，也才能讓受眾對整個敘事情節(jié)產生興趣。

受眾在接受電影敘事的時候存在一種對“未知”的獵奇心理，如果一種敘事程序毫無波瀾、完全不能脫離受眾的預期設定，那么我們可以說，這種敘事模式并不能很好地獲取受眾的注意力，相應的，最后的受眾反應效果也會大打折扣。因為這種敘事缺乏了能吸引受眾的基本因素，即敘事高潮。所以，從這個層面上來說，電影敘事想要讓受眾保持“在線”的狀態(tài)，必須運用能夠滿足受眾獵奇心理的敘事手法，這種手法不是完全脫離受眾的日常生活，相反，它必須緊貼受眾，讓觀眾既覺得熟悉又無法完全掌控，我們可以運用俄國形式主義評論家什克洛夫斯基提出的“陌生化”來達到此效果，這種陌生化手法運用到電影創(chuàng)作中，就是將日常生活進行“變形”，讓受眾產生一種“陌生感”，以此來突破常規(guī)，達到化腐朽為神奇的效果。

（二）綠林文化釋義

公元前21年，也就是西漢末年，身為大司馬的王莽奪取了漢王朝政權，并設國號為“新”，社會動蕩不定，當時荊州一帶又自然災害嚴重，餓殍滿地，赤地千里，人們處在水深火熱之中而無法解脫。為了尋找解決之道，以王匡為代表的數百名民眾反抗起了王莽政權，此次起義聲勢浩大，引起了朝廷的重視，于是王莽派遣兩萬精兵前去鎮(zhèn)壓，結果以起義兵失敗退回“綠林”而告終。這則歷史故事記載于《后漢書·劉玄傳》中，這里的“綠林”在現代意義上就是山林之意，所以當時也稱起義軍為“綠林軍”。后來這種稱謂開始由特指轉移向泛指，也就是說，如果你去翻看相關歷史文獻，可以發(fā)現很多其他延伸出來的稱謂，這些稱謂大概可以分為兩種性質的，從詞意的正負義上分析，第一類屬于貶義，這通常是從國家制度維護者的立場出發(fā)，他們會將其定義為綠林大盜、綠林強盜之類；而第二類則是從人民群眾出發(fā)，他們的稱謂一般都具有褒義性質，比如綠林豪杰、綠林好漢、綠林豪客等之類，從這個層面上看，由此形成的這批“綠林人士”擁有廣大的民眾支持，因為這一批人士代表了他們對社會政治的不滿與反抗。在長達五千年之久的中國歷史長河中，無數個朝代在其中更替變換，就像一種歷史規(guī)律一般，這種更替也會伴隨著無數個起義反抗，尤其是當政權的腐敗危及人民自身的生存條件無法保障的時候，來自底層民眾的反抗則更為激烈，而這種起義如果得不到預期結果，進已無門、退而無路的時候，起義軍的一個慣常選擇就是“歸隱山林”。他們在山林中安營扎寨，憑著反抗強權、為民為己謀利的精神支撐，常常做出一些仗義豪舉，這樣就形成了與國家制度相互抗衡的一股力量。這種現象在中國歷史上是屢見不鮮的，畢竟哪里有壓迫，哪里就有反抗。筆者以為，綠林文化形成于民間對于政治壓迫的反抗，因為長期處于在野的狀態(tài)，又與民眾生活息息相關，所以也決定了其文化表達方式常常以一種通俗的形式出現，就像我們把中國傳統(tǒng)文化劃分為“大傳統(tǒng)”與“小傳統(tǒng)”一樣，而綠林文化就屬于“小傳統(tǒng)”中的一種，又因為綠林文化中的俠義精神正滿足人們對于公平正義的需要，所以人們對于綠林文化的推崇說是一種選擇，更毋寧說是一種精神補償。

（三）綠林文化特質

綠林文化產生于民間，擁有堅實的群眾基礎，符合大眾口味，這是由它自身所具備的特質決定的，聯(lián)系上文筆者所論述的綠林文化產生背景，我們可以發(fā)現，綠林文化最鮮明的一個特質就是對于強權的反抗。

“強權”政治與大眾之間的關系不是從來就有的，而是當政權結構出現破損的時候才會顯現，如果從信任的角度來說，一個政權的穩(wěn)定離不開社會及其子民對其的信任，這種信任就是人們把自己的人身安全、財產、政治權利等都交到現有政權中，就像風險投資一樣，這樣做的終極目的是為了自己能從中獲得相應的利益，比如基本的生存保障、個人發(fā)展獨立的訴求、與他人交往的和諧穩(wěn)定的環(huán)境等，如果這樣的信任遭受到破壞，比如說在封建君主統(tǒng)治時期的古代中國，因為君主的至高權利導致下層人民的利益被一層又一層地損害，日積月累，這種社會信任也會隨著日益加劇的剝削而削減，于是，為了爭取自身的正當利益，重新建立自身與社會的這種信任關系，人們會選擇暫且脫離現有國家制度的束縛，就群體內建立一個擁有共同利益目標的信任網絡，這種網絡關系和以血緣為鏈接的宗族網絡有根本不同之處，因為它具有明確的行動指南，網絡之內的個人與其他人之間的關系沒有明確的束縛，或者可以說，這個網絡內的人際界限十分明確，這種特點的好處在于網絡組織可以迅速發(fā)展壯大，而且不限制地域、民族、性別之間的差異，因為共同目標的確立，使得這種網絡組織擁有接近于宗教似的忠誠，又因為關乎無政權人民的切身利益，所以往往能一呼百應。因此，這種具有“蝴蝶效應”的民間信任網絡組織的建立足以形成與強權政治相抗衡的力量。

綠林文化的第二個特質是英雄豪杰的人格魅力，不論是從現實社會現象中，還是在所有有關綠林文化的文本記錄中，我們可以很容易發(fā)現綠林文化有一個非常鮮明的代表符號，那就是“綠林好漢”，如果缺少了對綠林好漢人物個性的探討，那么整個綠林文化將會失去最直接的行動要素。從社會活動上來說，綠林文化的實踐意義遠勝于其理論文化意義，而其中的綠林好漢則充當了必不可少的行動者的角色，因為只有這一行動人物登場，才會使得因為特定目標而建立的綠林組織有實現的基礎?？傮w來說，在綠林好漢身上，我們可以發(fā)現幾個特屬綠林人物的性格特點：首先，俠肝義膽是大部分綠林好漢都具備的人格品質，這種俠義，體現在路見不平拔刀相助的勇敢果斷上，也體現在劫富濟貧的忠義仁厚上。在古代社會，因為缺乏基本的權利保護屏障，下層人民的利益一旦受損，往往得不到很好的妥善處理，當他們對政權失去希望時，就會將目光投放在那些維護社會正義的俠義之士身上，這種寄托既帶有渴望被拯救的期盼，也帶有對這些“編外人員”的歆羨；其次，自強不息是綠林好漢身上所透露出的精神力量，這種精神力量是綠林組織從小規(guī)模不斷壯大的精神支撐。因為他們所要面臨的正好是社會不平衡的一面，而抗爭的對方又是處于絕對優(yōu)勢的國家勢力，所以在這個過程中犧牲總是不可避免的，但是在這一組織內，一批人倒下，總會有另一批人接替，一次活動的失敗還會有其他活動的登場。這種不怕犧牲、不怕失敗的自強不息精神是獲得群眾信任的有利因素，就像一種誓言一般，綠林好漢以其自身的實踐活動證明了自身；最后，俗世習氣是綠林好漢的典型人物特點，這也是為什么綠林好漢最容易獲得群眾支持的一個原因之一，畢竟綠林好漢一般都是來自群眾中，帶有群眾習以為常的秉氣習性，他們對群眾極其熟悉，知道對方的喜怒哀樂、急重緩輕，所以更能接地氣地貼近群眾的生活里面。

因果報應的現實關照，是綠林文化的第三個特質，這其實是由他們的現實目標決定的，綠林組織的每一次行動都具有很迅速的現實回應性，這些行動往往是根據現實中最急迫的問題而發(fā)起，因為是直接的沖突斗爭而不是協(xié)商處理，所以在這個過程中就能得到結果。從現實層面分析，綠林組織脫離了對現實制度的依靠，對于綠林人士來說，更愿相信的是善有善報惡有惡報，而這也是他們當初選擇“綠林”的原因之一，不像封建君主制度所強調的那套“天人合一”的理論，他們對于現實的態(tài)度往往是懲惡揚善，擾亂社會公平正義的就應該受到懲罰，反之則應該受到褒獎。他們的懲罰不需要等待層層制度程序的審批，而是當下就能獲得心理解脫，所以在他們眼里天子犯法與庶民同罪，他們擯棄了世俗的那套君君臣臣父父子子，公平正義、因緣善果才是他們所信奉的真理。所以，面對社會生活中的丑惡，哪怕對方是位高權重的政治角色，他們也能“敢為人先”、為社會除惡，這種雷厲風行的處事風格滿足了群眾的“爽報”心理，也是群眾對于因果報應的現實期待的實現。

三、電影化的“文本”敘事

前面主要討論了綠林文化及電影受眾的心理期待問題，筆者試圖從上面的論述中找到兩者之間的聯(lián)系所在，顯然，通過上面的討論，這兩者之間聯(lián)系已經呼之欲出。也就是說，當下綠林文化的大量影視化改編正好是在消費文化的影響下，根據對受眾心理期待的市場分析，發(fā)現綠林文化的特質正好可以滿足受眾的心理期待，不論是綠林文化中對強權的反抗，還是綠林好漢的俠肝義膽，抑或是照應現實的因果報應，這些經過影視化的處理，使得受眾忍不住將自身代入其中，希望在里面能得到某種現實補償。究其原因，人們?yōu)楹螘谝徊坑耙曌髌飞匣ㄙM時間金錢，從純粹的消費角度考慮，這離開不了受眾的“娛樂心理”。隨著時代的發(fā)展，人們生活水平逐漸提高，生活節(jié)奏也變得越來越快，相應的各種競爭壓力也隨之加大，處在這樣一種社會環(huán)境下的觀眾需要找到一個發(fā)泄的地方，毫無疑問，電影便是其中一種方式。所以，電影創(chuàng)作是如何完成這一“社會期待”的，便是筆者接下來所要論述的問題。

電影創(chuàng)作離不開對于劇本的選擇，這是電影故事的藍圖，但是有了好的劇本只是完成了第一步，后面還需要對這個劇本進行電影化的加工，如果沒有這個過程，那只會是空有好的劇本而無法生產出一部優(yōu)秀的影視作品。這種對劇本的電影加工和其他文學加工有所不同，因為這需要運用到很多技巧性的元素來進行畫面的拍攝和完成一系列連續(xù)性的動作。就表達綠林文化的影視作品來說，從劇本選擇到影視化作品的完成，因為電影化的敘事方式，最終決定了它的受眾取向和規(guī)模，因為這種敘事的轉變正好是劇本從“文學性”走向“消費性”的過程。

以“綠林文化”為主題的影視作品，從文學作品改編而來最多的算是“水滸”系列，《水滸傳》這一部文學經典承載了太多人們對英雄豪杰的虛幻想象，故而但凡作品中有其故事來源者如宋江、武松、林沖等皆被改編成獨立影視作品，早期作品中較為出色者算是1957年上映的由吳回導演、程剛編劇的《智取生辰綱》，再到1972年由武俠宗師張徹拍攝的《水滸傳》和1975年拍攝的《蕩寇志》，而后，在影片市場中反響較大的算是1993年上映的《水滸傳之英雄本色》，近年來雖也有類似作品出現，但卻以翻拍前作為主，自出新意者寥寥無幾。如若從文本角度對這些作品進行分析，就可以發(fā)現，由于考慮到大眾對水滸故事的熟悉程度，此類作品往往會在對敘事背景進行簡單介紹的前提下，編劇會截取文學文本中的一個橋段進行渲染鋪設，如1957年版的《智取生辰綱》便是以晁蓋、吳用、阮氏三雄等八人為主要英雄人物，影片節(jié)選的是“水滸”故事中大名府留守梁中書，為討好權臣蔡京，斂民脂作生辰綱獻京，在黃泥岡，生辰綱卻被晁蓋、吳用等人用計奪取的經過，在影視作品中，保護與劫取生辰綱便成為故事的焦點所在，對人物的渲染從某種程度上說已經超越了文學作品中對社會背景的強調，因為影片中敘事的需要，社會背景已經成為一種從側面烘托英雄的手段。這種手法同樣也能在后面的作品中看出來，如1972年版的《水滸傳》就是以燕青、李逵、盧俊義等人為主要敘事人物，同樣截取的是水滸中吳用智賺玉麒麟的一個橋段，即晁蓋被史文恭射死，梁山拉攏盧俊義入伙，之后斬殺史文恭的故事，從某種程度上來說，該片對文學作品本身的改編更甚于前者《智取生辰綱》，因為在1972年版的影片《水滸傳》中，英雄人物是其主要敘事焦點。此外，由影片所展現出來的“俠義”精神似乎已經開始向市場靠攏，更符合人們“爽報”的現實心理期待，加上片子本身影星云集，所以一上映就“吸粉”無數。

除了從水滸故事中取材改編的影視作品外，其他以“綠林”題材為主題并貼近現代大眾生活狀態(tài)的改編作品中，《讓子彈飛》算是其中杰出代表。該劇本來源是馬識途寫作的《盜官記》，原作像是從民間口頭流傳記錄下來的話本小說，作品以第三人稱的方式呈現了一種當下講故事的氛圍環(huán)境，其內容在某種程度上具有諷刺時弊的意味，但是這種手法是以笑寫淚、以喜寫悲，其敘事風格正好可以借用魯迅評價清代吳敬梓撰寫的諷刺小說《儒林外傳》的一句話：“其文又戚而能諧，婉而多諷?！睆男≌f內容分類來說，《盜官記》同《水滸傳》一樣，同處于“綠林文化”一類，其基本故事框架都是以時代混亂、官商勾結、百姓民不聊生為背景，再以綠林英雄出場拯救人民于水火為故事發(fā)展線索，由此形成綠林豪杰和官商勾結相互對峙的兩方陣營。最后故事以雙方都被鎮(zhèn)壓為結局。這種悲喜摻半的結局給人意猶未盡的感覺，對于綠林豪杰來說，這種結局似乎都是注定的，要么解散、要么被收編，總之不再像昔日那般“威風八面”。

從敘事角度來說，電影敘事與被改編文學作品中的敘事最大的不同應該在于對于聲音和運動的掌控上，小說文本主要是以靜態(tài)的敘事方式將故事用文字記錄下來，閱讀小說文本的讀者需要借助“腦補”才能形成完整的畫面感，這樣的文本敘事有個好處，那就是“千人千面”，也就是有一百個讀者就有一百個哈姆雷特的效果。在電影敘事中，根據對劇本基調的確定會選擇適當的音樂，不同的背景音樂會給觀眾帶來不同的感觸體驗，從而也會改變對影片的觀賞效果。另外，在電影敘事中，通過對場景的轉換、攝影鏡頭的選擇也會對故事進展產生影響。

以上是筆者通過案例分析的手法論述了電影化的敘事方式對于文學文本的改編和整合?，F代表現綠林文化的電影，大部分都是經過對原著文本的電影化改編才最終顯露于熒屏，除了上面已經提到的作品外，其他還有如《智取威虎山》《英雄本色》《天下無匪》等等，這種電影化敘事，是對原作的二度創(chuàng)作，因為敘事風格的差異，所以也會表現出不同的風格特色。

四、結 語

電影是一門藝術創(chuàng)作，也是一種文化傳播，社會受眾就是它的市場，在當今市場經濟的影響下，文學創(chuàng)作已經轉變?yōu)槲幕吧a”，而文化生產是為了文化消費，把文學“產品化”，其目的終究是想得到文化傳播的最佳效果，這就離不開對受眾的心理期待進行揣摩，然后進行“文本”選擇。綠林文化以其自身對大眾生活的貼近性而擁有堅實而廣泛的受眾基礎，其文化特質與受眾心理期待剛好契合，不論是它的反抗精神，還是它的“行俠仗義”，總之，它滿足了人們對現實缺憾的心理彌補，并且通過電影化的敘事方式，綠林文化以生動鮮明的畫面感和“聲”臨其境的音響調試讓受眾完成了“未嘗夙愿”。