方 新

(安徽黃梅戲藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 基礎(chǔ)部，安徽 安慶 246000)

《詩經(jīng)》闡釋史呈現(xiàn)經(jīng)學(xué)和文學(xué)兩條路徑。受封建時(shí)代整體話語環(huán)境的影響，經(jīng)學(xué)式的闡釋成為主流，尤其是漢代以降，宣揚(yáng)“溫柔敦厚”的詩教觀，闡釋者們往往著重宣揚(yáng)《詩經(jīng)》所蘊(yùn)含的政治美刺功用。清代盛行考據(jù)之風(fēng)，以乾嘉諸子為代表的學(xué)者在解讀《詩經(jīng)》時(shí)極盡訓(xùn)詁考證之能事，過度闡釋文本，讓詩美無存。方玉潤(1811—1883年)立足文本，以審美的眼光觀照，以詩性的視野求索，發(fā)掘《詩經(jīng)》的深刻意蘊(yùn)，揭示其在文學(xué)史上的原型意義，具有革新價(jià)值。

《詩經(jīng)原始》的品評文字新見疊出。方玉潤跳出前人繩墨規(guī)矩進(jìn)行闡釋，開一代詩經(jīng)闡釋的新風(fēng)氣。方玉潤重回詩美的解讀路徑，主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，即“品讀章法煉字”[1]、“重塑詩情意境”[2]和揭示原型意義。筆者已撰文論述前兩個(gè)方面，這里專以原型揭示為題，指出其對詩意的發(fā)明創(chuàng)見之處和垂范后世的價(jià)值。

對《詩經(jīng)》原型意義的揭示，姚際恒之前已有一定論述。姚際恒評價(jià)《鄘風(fēng)·君子偕老》篇：“胡然而天也！胡然而帝也！”感嘆作品充滿神韻風(fēng)采，好像是天神仙女降臨人間。他認(rèn)為這篇作品能很好地傳神達(dá)意，意境天成，“遂為《神女》《感甄》之濫觴”[3]100。姚際恒明確指出《詩經(jīng)》作品的示范意義，也初步闡釋了《詩經(jīng)》的原型價(jià)值。其后，方玉潤從題材意象、藝術(shù)技法、詩體風(fēng)格三方面分析《詩經(jīng)》原型價(jià)值，得出“三百所以為詩家鼻祖”[4]421的結(jié)論，進(jìn)一步拓展了《詩經(jīng)》文學(xué)解讀的領(lǐng)域。

1 題材意象的原型揭示

《詩經(jīng)》在漢初被尊為“經(jīng)”，對中國詩歌的影響深遠(yuǎn)。方玉潤注意到詩經(jīng)的題材意象對后世詩歌創(chuàng)作的影響，并結(jié)合具體作品進(jìn)行了分析。方玉潤評論《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》“宛然閨閣中語，漢魏詩多襲此調(diào)”[4]186，意即詩作以女性口吻的筆法創(chuàng)作香奩題材作品。漢魏時(shí)期樂府詩頗多此類綺艷題材。方玉潤評《周南·桃夭》“艷絕，開千古辭賦香奩之祖”[4]324，認(rèn)為開啟后世女性青春情愛寫作之先河。確乎以桃花和美人作比，便有崔護(hù)無限悵惘之“人面桃花”，有李香君千古一嘆之《桃花扇》，有曹植明艷清麗之“容華若桃李”。

再看其解《秦風(fēng)·渭陽》。《毛詩正義》《詩集傳》等對此僅進(jìn)行字句梳理，鮮有論及作品藝術(shù)風(fēng)貌。姚際恒關(guān)注到詩蘊(yùn)情感，褒獎(jiǎng)其“悱惻動(dòng)人”[3]99。方玉潤視野更顯開闊，其解讀集中于三點(diǎn)： 1) 詩筆干凈凝練，詩風(fēng)簡樸動(dòng)人，方玉潤評曰“詩格老當(dāng)”，認(rèn)為反復(fù)涵泳，可體味詩體“情致纏綿”的藝術(shù)成就。2) 詩中深情皆觸景而生，相離之時(shí)，無以排解，唯以河水寄托，以物品相贈(zèng)，“令人想見攜手河梁時(shí)也”。3) 這首詩作體例成熟，方玉潤定位其“為后世送別之祖”[4]333。這三點(diǎn)確立了《渭陽》“送別詩”題材的原型意義，展現(xiàn)了方氏的詩性眼光和豐厚學(xué)養(yǎng)。且看后世送別，有白居易《南浦別》之“南浦凄凄別，西風(fēng)裊裊秋”，有孟浩然《送杜十四之江南》之“荊吳相接水為鄉(xiāng)，君去春江正淼茫”，有嚴(yán)維《丹陽送韋參軍》之“日晚江南望江北,寒鴉飛盡水悠悠”等?！坝朴啤敝鈴奈慈毕?，由悠悠水流引出迢迢前路、搖搖舟楫、招招樓簾、漂漂浮萍、澆澆酒水、裊裊西風(fēng)等諸多意象。以流水喻別意，至太白詩“請君試問東流水，別意與之誰短長”可謂一總結(jié)矣。至于離別以物品相贈(zèng)，后世詩中有折柳、聞笛、賦月、寄梅，抒發(fā)別情不一而足。

方玉潤《詩經(jīng)原始》對《詩經(jīng)》題材原型的揭示，還表現(xiàn)在題材的分類分析方面。方玉潤指出，《鄭風(fēng)·溱洧》詩風(fēng)樸素，濃厚的抒情筆法寫出了青年男女互表愛慕的場面。古代所稱“情詩”往往以游子、思婦為主人公，這并不是純粹意義上的“艷詩”，在成篇于東周之前的《鄭風(fēng)·溱洧》后，“艷詩”寫作出現(xiàn)了很長時(shí)間的空白。直到唐宋(如元稹、陸游等)才出現(xiàn)“艷情詩”創(chuàng)作的高峰。可見，在向來重視“詩言志”的中國詩歌史中，《鄭風(fēng)·溱洧》詩體開拓“別為一種”，稱為“冶游艷詩之祖”頗為恰當(dāng)。不僅如此，《詩經(jīng)原始》中已分田園、冶游、送別等題材類別進(jìn)行闡釋，并結(jié)合后世題材來揭示原型的意義。如對于《魯頌·閟宮》的解讀，朱晦庵評為“千乘、大國之賦也”[5]241，注意到宏大鋪陳的結(jié)構(gòu)、夸張熾烈的語言共同產(chǎn)生的詩作氣勢。姚際恒評為“序事近冗，而辭亦趨美熟一路”[3]214，指出詩篇冗長，稍顯繁瑣，用筆“美熟”，即美艷老到。方玉潤評為“開后世辭賦家虛夸之漸”[4]639，認(rèn)為既為辭賦的先聲，又是虛夸文風(fēng)的前導(dǎo)，“早開西漢揚(yáng)、馬先聲”[4]639-640。此評突出其賦化特征，認(rèn)為此詩開啟了楊雄、枚乘、司馬相如在題材上以宮廷臺榭、羽獵四方、祭祀封禪、樂舞相和的書寫，并引領(lǐng)了以極盡炫耀、鋪張揚(yáng)厲為能事的賦化方式。

2 藝術(shù)技法的原型揭示

藝術(shù)技法是在不斷繼承發(fā)展中形成?！对娊?jīng)原始》要揭示題材層面的原型意義，需分析不同題材的創(chuàng)作技法，在這方面，方玉潤創(chuàng)獲頗多。如其論《鄭風(fēng)·大叔于田》：“描摹工艷，鋪張亦復(fù)淋漓，便為《長楊》《羽獵》之祖。”[4]207認(rèn)為后來的漢大賦在“描摹”與“鋪張”這些創(chuàng)作技法方面對此進(jìn)行了繼承。

方玉潤揭示《鄘風(fēng)·桑中》一詩在藝術(shù)技法上的原型意義尤為精彩。歷代評述此“濮上之音”，皆認(rèn)為是譏刺當(dāng)時(shí)衛(wèi)國宮闈淫亂，在位世族公卿“相竊妻妾”，指出《鄘風(fēng)·桑中》意在“刺奔戒淫”。方玉潤解法獨(dú)到。方玉潤從文意指出，詩中所采谷物不同(唐、麥、葑)，所會(huì)之地不同(鄉(xiāng)、北、東)，所約之人不同(孟姜、孟弋、孟庸)，然而卻都“期”之于桑中，“要”(邀)之于上宮，“送”之于淇上，若依據(jù)前人解此詩為“自詠其事”，那么言下之意，“豈一人一時(shí)所期，而三地三人同會(huì)于此乎？”[4]161方玉潤認(rèn)為太過于“巧且奇”，顯然于理不通。方玉潤的解讀可歸納為四點(diǎn)： 1) 賦詩者并非“詩中之人”，詩中事也并非“賦詩人之事”，只是“代為之辭耳”；后世所謂“代言體”詩作由此萌芽，越秦漢魏晉，至“三曹七子”時(shí)，已有大量“代言”詩作出現(xiàn)，如曹丕的《猛虎行》與《代劉勛妻王氏雜詩》、曹植的《浮萍篇》與《棄婦詩》等，再至《古詩十九首》已呈成熟態(tài)勢。2) 詩中人并非“真有其人”，詩中事并非“真有其事”，而是出于詩人“虛想”，延展而言。以這兩點(diǎn)附評三國曹植之《洛神賦》，若合一契矣。3) 結(jié)合這種“猜疑莫定、若遠(yuǎn)若近”的詩作技法，方玉潤解讀李商隱“無題詩”，挖掘出詩中交織的迷惘、幻滅、希望、絕望、茫然等情緒，明確其幽微深邃、百回千轉(zhuǎn)、細(xì)膩深思的藝術(shù)特色。4) 基于歷史的眼光，勾畫出原型意義，文本的藝術(shù)價(jià)值被有效放大，進(jìn)而方玉潤提出“音由心生，詩隨時(shí)變”[4]161，前人的詩旨爭論便沒必要了。上述四點(diǎn)層層推進(jìn)，表現(xiàn)出方玉潤寬闊的歷史視野和敏銳的審美感覺。

再如解《陳風(fēng)·月出》。受到姚際恒的啟發(fā)，方玉潤注意到此詩在技法上的特色，他指出詩中“皎、皓、照、僚、懰、燎、窈、憂、夭、糾、受、紹、悄、慅、慘”等韻腳用字以險(xiǎn)，似“方言之聱牙”，認(rèn)為此詩“尤妙在三章一韻”[4]289。結(jié)合此評，我們看到，作為“風(fēng)詩”，它本應(yīng)具有民歌意味，朗朗上口，清新自然，這里險(xiǎn)韻之多，顯然出于刻意改造。結(jié)合此處一韻到底、不惜運(yùn)用險(xiǎn)韻的特點(diǎn)來進(jìn)行分析，后世詩作如《洛神賦》《李憑箜篌引》《高軒過》《神弦》《野歌》等，在意境和用韻上確有源出《月出》的意味。應(yīng)當(dāng)看到，險(xiǎn)韻詩作的初步形成是在南北朝，并經(jīng)由唐宋杜甫、韓愈、孟郊、元稹、白居易、歐陽修、蘇軾、黃庭堅(jiān)、王安石等人臻于成熟，表現(xiàn)出“因難見巧”[6]197的藝術(shù)手法。

3 詩體風(fēng)格的原型揭示

《陳風(fēng)·月出》是首男女歌辭，其“對筆”寫法讓詩意頓生活潑，中間轉(zhuǎn)換若干字詞，讓懷人幽思之情逐步深入。方玉潤提出：“至其用字聱牙，句句用韻，已開晉唐幽峭一派。”[4]290方玉潤注意到《月出》一韻到底、運(yùn)用險(xiǎn)字的手法，并總結(jié)其在風(fēng)格上引領(lǐng)了晉唐以來幽峭奇艷的詩風(fēng)。

再如《邶風(fēng)·谷風(fēng)》一詩，歷來解讀者眾多，但都是圍繞詩歌主題進(jìn)行分析，探討“婦人為夫所棄”背后的道德警示意義。方玉潤卻指出其與漢魏詩風(fēng)的淵源。他說詩中所寫棄婦“必有一番怨抑難于顯訴”[4]136，但作者并不是單純地描寫棄婦，而是借此抒發(fā)“忠臣義士”在遭到貶斥或讒譏后的“無罪見逐之狀”。方玉潤認(rèn)為，此詩細(xì)節(jié)較多，用語頗顯繁瑣，在看似平和淺露的行文中，表現(xiàn)出憤憤不平和良多屈辱的情感。他總結(jié)此詩風(fēng)格：“雖卑詞絮語中，時(shí)露忠貞郁勃?dú)狻！盵4]136方玉潤認(rèn)為“漢魏以降，此種尤多”[4]136。事實(shí)上，我們可以看到，漢末魏晉以來，諸多文學(xué)作品風(fēng)格上表現(xiàn)出驚人的神似，如曹植之《浮萍篇》“恪勤在朝夕，無端獲罪尤”，漢樂府之《孔雀東南飛》“晝夜勤作息，伶俜縈苦辛”，《古詩十九首》之《冉冉孤生竹》“思君令人老，軒車來何遲”。這些作品起句皆出以“興筆”，主題表達(dá)“棄婦之怨”，行文之中蘊(yùn)藏憂郁傷懷與忿怨之氣。由此可見方玉潤眼光獨(dú)特深邃，解讀作品視野開闊。

在詩歌風(fēng)格評論方面，方玉潤常以“調(diào)”代指詩歌風(fēng)格。方玉潤稱《邶風(fēng)·谷風(fēng)》具有“忠貞郁勃?dú)狻敝罢{(diào)”。在梁代蕭子顯所著《南齊書·文學(xué)傳論》中，“忠貞郁勃?dú)狻钡娘L(fēng)格即所謂“發(fā)唱驚挺，操調(diào)險(xiǎn)急，雕藻淫艷，傾炫心魄……猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛(wèi)”[7]90(明朝王世貞著《藝苑卮言》中亦引用蕭子顯此論)。方玉潤此處的“調(diào)”是指《邶風(fēng)·谷風(fēng)》呈現(xiàn)出一種突兀硬直的風(fēng)格，體現(xiàn)出方玉潤對于作品風(fēng)格的思考和詩歌風(fēng)格史的把握。方玉潤認(rèn)為《衛(wèi)風(fēng)·伯兮》詩歌風(fēng)格與《邶風(fēng)·谷風(fēng)》相類：“宛然閨閣中語，漢魏詩多襲此調(diào)?！薄缎l(wèi)風(fēng)·伯兮》曰：“自伯之東，首如飛蓬。豈無膏沐，誰適為容？”從題材方面而言，此詩出以閨閣思婦語；從技法言，此詩出以白描筆法。對題材技法的學(xué)習(xí)和延伸，漢魏作品有常見詩句?！案嚆逭l為容，明鏡暗不治”；“形影忽不見，翩翩?zhèn)倚摹保弧八季钊死?，歲月忽已晚”；“相去日已遠(yuǎn)，衣帶漸已緩”等。從詩歌風(fēng)格角度考察可以看到，《邶風(fēng)·谷風(fēng)》質(zhì)地簡樸，情感真摯，抒情直露，有所興寄?？梢哉f，此詩成為“思婦詩”的原型，奠定了該類詩在意象塑造、抒情方式、藝術(shù)風(fēng)貌上的基調(diào)。

要之，方玉潤《詩經(jīng)原始》從文本審美出發(fā)，有意排除“經(jīng)學(xué)式”注解詩歌的干擾，避免過度解讀“碎義難逃”[4]414的缺憾，用寬廣的歷史眼光和卓越的審美眼光，從題材意象、藝術(shù)技法、詩體風(fēng)格三個(gè)方面，揭示出《詩經(jīng)》對后世詩歌的原型意義和價(jià)值。方玉潤吸收了孔穎達(dá)、朱熹、姚際恒等人的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，從藝術(shù)角度開拓了《詩經(jīng)》的批評，使《詩經(jīng)原始》成為立足文學(xué)立場解詩的集大成之作。