作為一名具有跨文化視野的當代藝術(shù)家，繆曉春早期的創(chuàng)作涉獵繪畫、傳統(tǒng)攝影，近十多年來他以借助現(xiàn)代數(shù)字多媒體等諸多技術(shù)手段進行的綜合影像創(chuàng)作而頗受矚目。

繆曉春大學學的是德語，1980年代末在中央美術(shù)學院攻讀研究生時研究的是藝術(shù)史，其間他開始繪畫創(chuàng)作實踐，有意思的是他早期的繪畫曾把自己拍攝的照片當作繪畫的素材。1990年代，他前往德國卡塞爾美術(shù)學院留學，遍訪歐洲各大博物館和美術(shù)館，并將攝影確定為自己的創(chuàng)作方向。

他將一個以自己為原型制作的中國古裝塑像置入中國和西方不同文明的現(xiàn)代場景，并采用大尺幅的相紙輸出，向我們展示了一個穿越歷史和文明的超時空訪客。作品中融合了他對于東西方文化差異的理解和對于古今文明變遷的思考，整套作品將雕塑、裝置、觀念藝術(shù)等與攝影相結(jié)合，確立了他在當代影像語言上的表達特點—他利用攝影特有的精準刻畫和豐富細節(jié)，向我們展示一個虛構(gòu)的現(xiàn)實，這個現(xiàn)實不但連接了不同的時空，也將他的“自我”延展到了藝術(shù)語言的深處。

然而，這只是一個開始。

回國后，繆曉春在中央美術(shù)學院任教，他以傳統(tǒng)攝影為媒介的創(chuàng)作從德國留學期間開始持續(xù)到回國的最初幾年。隨后，他嘗試采用3D數(shù)碼手段進行創(chuàng)作。他用軟件將米開朗基羅的名作《最后的審判》進行了虛擬空間中的三維重建，完成了他當時最為重要的一件作品—《虛擬最后審判》，這套作品充滿了對新技術(shù)和新語言的挑戰(zhàn)。在2005年之后的一年多時間里，他和他的助手通過軟件將《最后的審判》中的四百多個人物全部置換成了以他自己為原型的三維模型，由于當時設備性能所限，他們只能分區(qū)制作，再進行后期合成，這與之前的多底片合成有著相似之處—都是在擠壓當時設備的運算極限。作品完成后，呈現(xiàn)出了令人震撼的視覺效果，立體的空間使得天堂與地域之間的人群忽然有了自己的視角；我們既可以看到天使俯瞰地獄的景象，也可以像重生者一樣從下界向上仰望。作品從藝術(shù)、宗教、哲學、技術(shù)等多方面引發(fā)了觀者的思考。

就這樣，繆曉春用完全不同的技術(shù)手段，進一步擴展了攝影藝術(shù)的表達方式。創(chuàng)造一個3D的虛擬空間并不是目的，他是要通過三維軟件進入這個虛擬出來的空間，從而進入藝術(shù)史的宏大場域之中，在里面游走、觀察、攝影，軟件可以為他提供全套不同焦段的鏡頭。不僅如此，作品還以移動鏡頭和多機位拍攝的視頻方式呈現(xiàn)出來，創(chuàng)作者“自我”的延伸引領著觀眾的視線穿梭于作品的虛擬空間之中，穿梭于天堂與地域，穿梭于歷史與哲思。通過對虛擬世界的重塑，繆曉春實現(xiàn)了一種藝術(shù)家與現(xiàn)代科技的“共舞”，并完成了他個人與藝術(shù)史的連結(jié)。

在虛擬空間中進行“攝影”，改變扁平的傳統(tǒng)觀看方式，形成了置身于作品之中的沉浸式視野，這樣一種立體的當代藝術(shù)創(chuàng)作方法令作品取得了極大的成功，評論家們紛紛從不同角度對作品進行討論，作品本身也成為了美術(shù)館炙手可熱的藏品。

其實，繆曉春的攝影實踐無論是在現(xiàn)實之中還是在虛擬空間，都在試圖重新建構(gòu)一個世界，而整個過程并不僅僅是方法上的轉(zhuǎn)換，更重要的是，他將個人對歷史的想象和對現(xiàn)實的思考融入其中，這令整個虛擬出來的世界飽含著神秘感與光怪陸離。

在他構(gòu)建的這個場域中實現(xiàn)的“轉(zhuǎn)換”并不僅限于眼睛的視角，而是觸及到了我們對待歷史及對自身思考的態(tài)度。數(shù)字技術(shù)令藝術(shù)家開辟出了一個人們從未想到過的角度去觀察歷史，由于視角的轉(zhuǎn)換，我們看到的畫面便不再僅僅與米開朗基羅的畫作相關，而是關乎藝術(shù)家對文藝復興時期這幅巨作進行的當代轉(zhuǎn)譯，而且這種轉(zhuǎn)譯是以最直觀的視覺語言來呈現(xiàn)的，繆曉春在畫面中對整體和細節(jié)的精確把控使作品產(chǎn)生了毫不遜色于經(jīng)典的沖擊力。

新技術(shù)手段的運用極大擴展了繆曉春的創(chuàng)作思維，這使他有了超越傳統(tǒng)技術(shù)束縛的可能。他敏銳地察覺到了這一點，并將全部的創(chuàng)作熱情投入到了新的創(chuàng)作之中?？臻g更大的工作室、性能更強的新設備以及更多具備專業(yè)能力的助手協(xié)同工作，在《虛擬最后審判》之后，一個個更加復雜、華麗且天馬行空的作品相繼誕生，如《H2O》、《坐天觀井》、《從頭再來》等。這些作品每一件都在表達語言的可能性上做了進一步的擴展和延伸，更多復雜的視覺元素也在作品中出現(xiàn)，而他對技術(shù)的把握也更加從容、自如?？梢哉f任何一項新的影像科技，當它被運用于實踐時，也許會對一部分傳統(tǒng)藝術(shù)工作者產(chǎn)生沖擊（就像攝影術(shù)的誕生對寫實繪畫的沖擊，或是數(shù)碼技術(shù)的普及對膠片工藝的沖擊），但到了繆曉春這里，它就會立刻成為一把打開新大門的鑰匙，甚至會幫助藝術(shù)家觸摸到全新的創(chuàng)作維度。

繆曉春在對三維立體模型、網(wǎng)格系統(tǒng)、平面圖形等諸多形態(tài)的把握中，逐漸地將這些新技術(shù)產(chǎn)生的視覺形態(tài)與傳統(tǒng)創(chuàng)作手段進行嫁接，水墨、素描，甚至刺繡都有所涉及。最終，他發(fā)現(xiàn)電腦運算出來的東西可以改變傳統(tǒng)繪畫，于是，他又擴展出了新的創(chuàng)作方法—“算法繪畫”（Algorithmic Paintings）。這種繪畫方法不是寫生，描摹的對象并非現(xiàn)實中的事物，而是電腦軟件通過計算而生成的各種圖形，這些圖像以矢量文件的形式輸出，并通過刻字機進行轉(zhuǎn)印，藝術(shù)家在這些輔助手段的協(xié)作下進行手工繪制，由此，藝術(shù)家可以通過這種方法完成在傳統(tǒng)模式下所不可能完成的超體量工作?？梢哉f，這是數(shù)字技術(shù)在繪畫發(fā)展進程中的一次助推，其中，科技所起到的推進作用甚至不局限于繪畫本身，而是在整體創(chuàng)作過程中，將人腦與電腦結(jié)合，在人機互動的狀態(tài)下進行藝術(shù)創(chuàng)作。人沒有三頭六臂，但借助人機互動，大腦和雙手獲得了來自科學技術(shù)的賦能，這種能力還可以擴展和裂變，極大提高了工作效率，同時也改變了藝術(shù)作品的視覺形態(tài)。

藝術(shù)是一門沒有國界的跨文明語言，不管東方還是西方，總會有一些開拓者采用新技術(shù)來進行語言形態(tài)的擴展，進而形成藝術(shù)表達的新形式和新觀念，當我們回望歷史，多少次藝術(shù)發(fā)展的變革都與新技術(shù)的發(fā)明息息相關。借助相機、電腦和軟件，繆曉春在他的創(chuàng)作中逐漸走向“自由”，他獲得了超越現(xiàn)實維度的全景視角，他的藝術(shù)思想也從具體的文化形態(tài)逐漸發(fā)散到對整個人類和歷史的思考之中。

不論是真實還是虛幻、科技還是人性、微觀還是宏觀，繆曉春的作品都體現(xiàn)出了他對于個體價值與新興技術(shù)的兼容并蓄，他在藝術(shù)的主觀創(chuàng)作與科技的機械運算中找到了一種貫通文化和歷史的方法，這種方法是作品力量產(chǎn)生的源泉，而新技術(shù)的運用，也使他標志性的形象在作品中得以延伸和擴展?！白晕摇背蔀榱艘粋€符號，在立體的、多維的作品內(nèi)涵中發(fā)揮著連結(jié)和樞紐的作用。

繆曉春構(gòu)建了自己的創(chuàng)作體系和方法系統(tǒng)，在這其中，全新數(shù)碼技術(shù)的應用和科技與藝術(shù)所產(chǎn)生的關聯(lián)無疑是整個體系架構(gòu)的關鍵。那么，對此繆曉春自己又是怎么思考的？本刊記者對他進行了采訪。

20年前，您剛從德國學習回國不久，《中國攝影》就刊發(fā)了您那組名為《從東到西，從西到東》的攝影作品，您把以自己為原型的雕像置于中國和西方不同的場景中，來表現(xiàn)對東西方文化的思考。近十多年來，您持續(xù)通過新的技術(shù)手段將自己置入藝術(shù)史中，這種“角色的置換”對您的作品來說，有些什么含義？

1999年，我按照自己的形象制作了一個中國古代文人的雕像，將這個第二自我放置于德國各種公共空間中并拍攝“他”和這些場景。這些大幅黑白照片是我在德國卡塞爾美術(shù)學院的畢業(yè)作品。通過這種不同時空的對接與并置，表現(xiàn)東西文化的碰撞以及對于當代文化、身份認同、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等多方面問題的思考。

2004年之后是由數(shù)字技術(shù)構(gòu)建的另一個我，或者更準確的說是一個符號，一個普通意義上的“人”的符號，去除了身份和文化認同，更加抽象。如果說前一個是由玻璃鋼制成的真實的雕塑，看得見也摸得著；另一個則是由數(shù)字構(gòu)成的虛擬的雕塑，看得見但摸不著，只存在于軟件之中，要經(jīng)過渲染和三維打印才能轉(zhuǎn)換為實體。

您在上個世紀80年代末開始繪畫創(chuàng)作的時候就使用自己拍攝的照片作為繪畫的素材，比如1988年您畫雕塑家隋建國的那幅《一個男人和他在水中的倒影》。從以攝影作為素材，到直接使用攝影，最后用虛擬影像進行創(chuàng)作，這些年您對攝影的理解有什么變化？

當我用攝影作為藝術(shù)創(chuàng)作的媒介時，我盡力保留攝影的一大特點，那就是能事無巨細的記錄下它所“看”到的一切。這和我用眼睛看到的，用心靈感受到的，之后再畫出來的有極大的差異。1988年，我用了三張照片做繪畫的素材，之后的繪畫就完全不用了，只是描述內(nèi)心感受，偏表現(xiàn)主義。與此同時，我用小型相機隨手拍攝了很多照片，抓取有意思的景象，大部分是黑白照片，但從未整理和發(fā)表過。1999年，我在德國卡塞爾美術(shù)學院的畢業(yè)創(chuàng)作是把攝影作為主要媒介。除了把雕像放到選定的位置之外，其余都是一次實拍而成，既沒布景也沒做后期。2004年開始的《新都市現(xiàn)實》系列作品都是用8×10大型相機拍攝而成，盡最大限度地發(fā)揮當時膠片和鏡頭的性能，后期制作也只是將這種性能再加強而己。照片尺寸很大，觀眾可以自己在畫面中“抓拍”有意思的景像，并且盡量與同時期的用電腦軟件制作的數(shù)字圖像拉開距離。甚至2007年開始的《北京索引》更是把我自己排除在了拍攝小組之外，用這種方式嘗試加強攝影的記錄功能，獲得的照片顛覆了我原先對這個城市的認知。攝影始終是攝影，繪畫也始終是繪畫，如果我還想天馬行空的想象，那就直接用軟件營造一個虛擬世界。

在您創(chuàng)作媒介的變化過程中，科學技術(shù)是如何影響您的創(chuàng)作方法的？

對我來說，把新的科技手段運用到藝術(shù)創(chuàng)作中去，一開始也許還能用鋼琴中的四手連彈來做比喻：人腦與電腦結(jié)合，人手與鍵盤互動，相互借力，快步奔跑。但隨著技術(shù)的飛速進步，很快就發(fā)展成為多手甚至千手、萬手聯(lián)合演繹的階段，這時候相互間的影響程度，以何種方式相互影響，便變得非常耐人尋味了。

我自己的一個轉(zhuǎn)折點是2004年開始構(gòu)思創(chuàng)作的《虛擬最后審判》，它是完全在電腦軟件里制作生成的。我先把米開朗基羅原來壁畫中的四百多個人物置換成我自己的三維模型，經(jīng)過近一年時間的建模，獲得一個只存在于電腦之中的三維場景。把原來二維平面的畫面變成了三維立體的空間，人們可以虛擬地“進入”這個空間，漫步其中，可以走到墻壁的背面去看這張壁畫，并用軟件中虛擬照相機“拍攝”并渲染成靜態(tài)圖像，用虛擬攝像機“拍攝”并渲染出動態(tài)圖像。我驚訝于電腦三維軟件的造型能力，它能極大地拓展我的可能性。在此之后，一直到現(xiàn)在，電腦和軟件都是我創(chuàng)作中不可或缺的基本技術(shù)條件?，F(xiàn)代建筑如鳥巢，如果沒有計算機和軟件的輔助，也同樣是根本無法構(gòu)想和制作的。甚至工人在后期安裝裝置的過程中，也需要精確的計算模型在先?？茖W技術(shù)已經(jīng)深刻影響我們生活工作的方方面面，也一定會對藝術(shù)創(chuàng)作帶來巨大的改變。

在您的三維作品中，您可以像攝影師一樣，突破傳統(tǒng)油畫二維視圖的束縛，在一個虛擬空間中自由自在地拍攝，軟件甚至會為你準備各種不同焦段的鏡頭任意選擇。在此意義上，是否可以說這也是一種攝影，一種居于當代影像生成技術(shù)基礎的攝影？與在現(xiàn)實中實際拍攝體驗相比，您更喜歡哪一種拍攝方式？這是否意味著攝影更多的可能？

利用三維軟件，我可以創(chuàng)作出不算太大，但已經(jīng)足夠豐富的世界。在這個世界里，我既感到了創(chuàng)作的偉大，又感到了人類能力的渺小，與宇宙間的萬事萬物相比，人造的、尤其是虛擬的世界實在是太微不足道了。即便如此，我營造的這個微觀世界也讓我心動不已。通過復制同一個三維模型，我能獲得成百上千個虛擬人物。在不同的光影和環(huán)境下，他們似乎有了各不相同的表情。在音樂的襯托下，他們甚至有了某種喜怒哀樂。他們可以接受指令，隨叫隨到，聽從調(diào)遣，不用操心他們的片酬和衣食住行、新聞八卦。他們永遠都在。已經(jīng)建成的場景，也都永遠虛擬地存在著，無需拆除。燈光可以隨時增減，鏡頭可以隨意推拉、旋轉(zhuǎn)、俯沖，不用設置任何搖臂、導軌，它們是虛擬的照相機和攝像機，鏡頭焦距可以從超廣角至超長焦隨意切換，不用考慮設備成本。影像的精細度也可以根據(jù)需要來渲染。這肯定不是傳統(tǒng)意義上記錄和反映真實世界的攝影，而是某種基于電腦軟件的影像生成系統(tǒng)。

傳統(tǒng)的攝影和新的影像生成方式我都很喜歡，都投入了大量的時間和精力去做。一個像在白天，我觀察周圍的事物并記錄著，一個像在黑夜，我想象著并讓不可見的事物變得可見。

您的作品一直呼應著西方傳統(tǒng)繪畫的軌跡，同時科技元素也大量出現(xiàn)在您的作品中，比如機器人、飛行器、原子彈，等等?？煞衽e例談談這些科技元素的象征意義？在古典藝術(shù)與現(xiàn)代科技之間穿越，您的作品最終想帶領觀眾到達何處？

是，這些元素大量出現(xiàn)在 《坐天觀井》這個系列的作品中，這是根據(jù)希羅尼穆斯·博斯（Hieronymus Bosch）的三聯(lián)畫 《人間樂園》改編而成的一個九聯(lián)屏和一部三維動畫視頻。原畫場面宏大，人物眾多，充滿了無數(shù)我們這個時代的人無法解讀的細節(jié)。但當這些細節(jié)被置換成這些現(xiàn)代文明的產(chǎn)物之后，僅僅是幾百年前的博斯也完全無法理解我的作品中的細節(jié)，一定也會瞠目結(jié)舌！他的世界我不懂，我們的世界他不懂！

但一萬年后呢？在一萬年之后的人類眼中，我與博斯基本上是同時代的人了，在科技上基本上都處于原始階段了，未來的世界和藝術(shù)已經(jīng)遠遠超過了我的想象力。

您怎么看待如今火爆全球的好萊塢特效大片給我們呈現(xiàn)的視覺奇觀？您的作品是否也曾從某部電影里得到過靈感？您的作品與這些視覺奇觀的根本區(qū)別在什么地方？

我曾經(jīng)在香港與皮克斯動畫工作室有一次同臺演講，他們上來了五個人，各自分別從故事腳本、人設、建模制作等各個環(huán)節(jié)加以演示講解，而我從頭到尾只是一個人在演講，從構(gòu)思一直到后期。他們擅長的基本上我一樣也不行。他們的電影非常注重講述一個精彩的故事，所謂“故事為王”，同時又投入極大的人力物力打造一場視覺盛宴，而我既無動人的故事情節(jié)，也無精細入微的視覺呈現(xiàn)，我唯一擁有的就是隨意發(fā)揮、隨時修改的權(quán)力，盡可能更具個人風格。

在您看來，科技手段的更新與藝術(shù)手段的更新存在必然的關聯(lián)嗎？

或直接或間接，他們之間存在著某種相互關聯(lián)。只需回頭看看中國古代四大發(fā)明中的造紙術(shù)，在紙張發(fā)明之前的書法與繪畫是什么樣的？在紙張制作技術(shù)成熟之后的書法和繪畫又是什么樣的？差別還是很大的。

您如何看待我們?nèi)粘Ｉ钪蓄l繁出現(xiàn)的新科技？

新技術(shù)會以令人難以想象的方式改變我們的生活。我們只能盡可能多的學習并且掌握它們，否則甚至連生活都無法自理，失去對新技術(shù)的學習掌握能力甚至比年老體衰更令人焦慮不安。

作為個體的人，在面對無孔不入的科技“改造”時，應該作何反應？

泰然處之，客觀理性，既接受并享受它帶來的好處，同時盡全力規(guī)避它有可能帶來的壞處。想想，一個在荒野求生的人，才能深切體會到離開這些科技進步，我們會比野獸更加難以在野性自然中求得生存。

如果現(xiàn)在突然全世界范圍停電，網(wǎng)絡、無線電、硬盤全部都失效，您還會進行藝術(shù)創(chuàng)作嗎？您會選擇什么樣的方式來創(chuàng)作？

好問題！當然會，沒有電，那就等于是回到了19世紀之前。我們最多不能做跟電有關的藝術(shù)作品，比如說電影、電視、計算機藝術(shù)、互動藝術(shù)，等等。但是，19世紀人類已經(jīng)有了很多藝術(shù)手段，繪畫、雕塑都已經(jīng)達到極高的水準，甚至攝影也已經(jīng)發(fā)明了，我可選用的手段太多了。通過這樣一個反推的過程，我只想說明，我們既要感恩新的科學技術(shù)進步給藝術(shù)表現(xiàn)帶來新的可能性，同時也可以盡可能保留我們曾經(jīng)擁有的藝術(shù)表現(xiàn)手段和媒介，不僅僅是為了沒有電的時候我們依然可以創(chuàng)作，更重要的是藝術(shù)媒介的多樣性也是藝術(shù)風格多樣性的基本條件之一，這是非常非常重要的。

繆曉春

1964年生于江蘇無錫。1989年畢業(yè)于中央美術(shù)學院，獲碩士學位；1999年畢業(yè)于德國卡塞爾美術(shù)學院，獲碩士學位。現(xiàn)任教于中央美術(shù)學院，工作生活于北京。近年參加的主要展覽包括：第55屆威尼斯雙年展（中國館，意大利威尼斯，2013）、“慢思考風景：中印當代藝術(shù)”（韓國首爾國立現(xiàn)代美術(shù)館，2013）、“景觀再造-中國當代藝術(shù)”（匈牙利德布勒森現(xiàn)當代美術(shù)館，2013）、“無可申報？–89年以來的藝術(shù)世界地圖”（德國柏林藝術(shù)科學院，2013）、第7屆亞太當代藝術(shù)三年展“山水：1930以來的中國影像”（澳大利亞昆士蘭美術(shù)館|現(xiàn)代藝術(shù)館，2012）、“見所未見，第四屆廣州三年展主題展”（廣東美術(shù)館，2012）、“全球當代：1989年以來的藝術(shù)世界”（德國卡爾斯魯厄ZKM媒體藝術(shù)中心，2012）等。