多少年來(lái)，人們因?yàn)閿z影的價(jià)值實(shí)現(xiàn)與功能發(fā)揮而努力賦予其特定的稱謂，藝術(shù)或者媒介的身份也常常爭(zhēng)論不休；但在它自己，卻矢志不渝地持守在技術(shù)與文化、圖像與文明的脈絡(luò)中探尋出路。事實(shí)上，攝影的確憑借技術(shù)的力量，實(shí)現(xiàn)了對(duì)于文明的傳承以及文化的傳播—而在另一視角，攝影作為跨時(shí)空的視覺(jué)媒介，其傳播過(guò)程本身，即為文化生產(chǎn)之一種。

京杭大運(yùn)河在中國(guó)乃至世界，是堪稱與長(zhǎng)城相并列的一項(xiàng)偉大工程；其特點(diǎn)均為人工所造。區(qū)別在于，京杭大運(yùn)河在掘于春秋，成于隋朝，繁榮于唐宋，取直于元代，疏通于明清的漫長(zhǎng)歲月里，建設(shè)者的初衷，從單純的軍事目的，演變到了政治的意圖，進(jìn)而與政治相勾連的（漕運(yùn)）經(jīng)濟(jì)政策上；這使得她的存在，與廣大的底層民眾和廣泛的社會(huì)生活建立了持久而密切的關(guān)系—運(yùn)河滿足了創(chuàng)制者和改造者的要求，也使得流經(jīng)省份的兩岸地區(qū)，長(zhǎng)期成為中國(guó)最富庶人群的聚集地之一。人類逐水而居的自然天性，在中國(guó)因?yàn)榫┖即筮\(yùn)河的開(kāi)掘與持續(xù)改造，增添了“鑿河棲居”的范本。

湯德勝先生是一位生活在運(yùn)河邊的資深攝影家，他對(duì)大運(yùn)河的攝影記錄，起始于1960年代；迄今，兩萬(wàn)余幅不同時(shí)期關(guān)涉運(yùn)河的照片積累，使之成為他的同齡人中首屈一指的“運(yùn)河攝影家”。時(shí)間跨度60年，他并非拍攝運(yùn)河的唯一攝影家，更不是拍攝了60年中運(yùn)河歷史全貌的攝影家，他只是以運(yùn)河流經(jīng)的一個(gè)城市，也是他的生活所在地—常州為原點(diǎn)展開(kāi)拍攝，核心區(qū)限于江南，兼及江蘇周邊的山東、浙江、安徽、河南等地。但由于其影像內(nèi)容與表現(xiàn)題材的豐富程度，幾乎涵蓋了國(guó)家發(fā)展在各個(gè)時(shí)期的諸多特點(diǎn)，因此具備了“以點(diǎn)帶面”的代表性。而在影像價(jià)值的衡量中，攝影師的主觀意圖與作品的客觀傳播效果之間，始終保持著直接的對(duì)應(yīng)關(guān)系—無(wú)論是最初的1960年代，還是在中期的1980年代，湯德勝在實(shí)施這項(xiàng)艱巨的工作時(shí)，都不是以一種學(xué)者的視角展開(kāi)攝影。他沒(méi)有接受過(guò)社會(huì)學(xué)或者歷史學(xué)方面的教育或訓(xùn)練，也未能超越時(shí)代之限，像今天的攝影家那樣預(yù)先就制定一個(gè)細(xì)密完備的攝影計(jì)劃，然后分階段逐步實(shí)施；他憑借的是一腔摯愛(ài)攝影的真誠(chéng)和熱忱，照片在他，是“一種即時(shí)觀察的結(jié)果”，但這并不代表他在攝影中缺乏自我的主張；相反地，官方媒體中的攝影報(bào)道，尤其是特定時(shí)代里被強(qiáng)化的政治意識(shí)形態(tài)宣傳規(guī)范的熏陶，使其從題材內(nèi)容的選擇到圖像模式的確立，都與占據(jù)著權(quán)威和主流地位的攝影，保持了高度的一致。

一

樸素記錄、藝術(shù)表現(xiàn)和政治宣傳，這三種意識(shí)的萌生并不存在前后承繼、此消彼長(zhǎng)的關(guān)系，而是間雜其中，分布在他攝影的各個(gè)時(shí)期；但在總體上，后兩種意識(shí)日漸成熟并占據(jù)了他60年運(yùn)河攝影的主要部分，作品累積亦最為豐富。三種意識(shí)支配下的攝影實(shí)踐，產(chǎn)生的是三種風(fēng)格各異的作品；其功能表達(dá)，亦各顯其長(zhǎng)。當(dāng)然，這其中也有許多作品呈現(xiàn)的客觀效果，與攝影師的主觀意圖相背離的情況。

晨曦中行走在古纖道上的老農(nóng)和毛驢，運(yùn)河里激烈的游泳比賽，洪水圍困下等待救援的居民，冬天的茶館里熱氣升騰的暖壺和悠閑自在的養(yǎng)鳥(niǎo)人，這些情景或許并不限于運(yùn)河兩岸，自然也并不限于照片拍攝的具體年代，小民百姓休養(yǎng)生息的日常，中國(guó)人曾經(jīng)的無(wú)數(shù)個(gè)日子，都可以從這樣的定格里獲得自在的映射；然而圖像的呈現(xiàn)，卻足以突破時(shí)空的限制，讓所有懷有共同文化記憶的人們從中得到心靈的慰藉。在一幅表現(xiàn)民眾抗洪的《堤壩合攏》中，10余名健壯男子打著赤膊置身于洶涌的河水中，扛沙包、堵漏洞、固暗堤、筑攔壩，每個(gè)人的姿態(tài)不一，位置也錯(cuò)落有致，他們像凝固的雕塑又似靈動(dòng)的戲劇人物；右側(cè)不遠(yuǎn)處的乘船者，與前景中的人物形成明暗反差；而底片保存中滯留的霉斑，又在影像中布滿了歲月陳舊的痕跡。這幅照片，攝影師拍攝于1984年，但圖像中并未出現(xiàn)任何特定年代的時(shí)間證據(jù)，人物也并不附帶特定身份的約束；因此，與水搏擊、止水安民的事件表達(dá)，與那些斑駁的印痕一起，牽引著觀看者直追運(yùn)河的久遠(yuǎn)過(guò)往。

這些照片，來(lái)源于運(yùn)河岸邊或者運(yùn)河所在的廣闊鄉(xiāng)村，事關(guān)農(nóng)耕者的生活與靈魂，不僅具有當(dāng)然的歷史意義，而且在摒棄了政治和經(jīng)濟(jì)的制約后，即可察見(jiàn)照片中蘊(yùn)含著普遍的社會(huì)學(xué)和人類學(xué)意義。在人類處于長(zhǎng)期的農(nóng)耕和游牧社會(huì)時(shí)期，由于攝影和攝影術(shù)的缺席，人類關(guān)于自身歷史的記載與傳承，既來(lái)源于繪畫也根據(jù)于文字。這些記憶比較于真切實(shí)在的攝影，都不可避免地存在著記述與接受的隔膜；而攝影對(duì)于農(nóng)耕生活以及人與自然之間密切關(guān)系的記錄，尤其是對(duì)于與農(nóng)耕相關(guān)的人、事、景、物的生動(dòng)截取――在工業(yè)文明尚未來(lái)臨、工業(yè)社會(huì)尚未形成的時(shí)代，則在很大程度上“還原”或“填補(bǔ)”了人們對(duì)于早期生活以及生存狀態(tài)的種種想象。《堤壩合攏》中那些陌生的健壯男子，在運(yùn)河歷史的遼遠(yuǎn)追想中，可以作為明清、隋唐甚至是春秋時(shí)節(jié)與運(yùn)河發(fā)生關(guān)系的種種國(guó)人情狀的替代，他們以及作為照片的它們，穿越了意識(shí)形態(tài)的種種幕障，協(xié)助觀看者釋放聯(lián)想，直抵那迷蒙又布滿了無(wú)限想象的人類昔年。

二

樸素的記錄，出自攝影師自幼生于運(yùn)河岸邊的純真情感。這部分作品雖然有可以追溯久遠(yuǎn)歲月的想象力觸發(fā)，但在他所有的作品中，數(shù)量占比最少；而藝術(shù)的表達(dá)，是他這一代攝影師對(duì)于攝影理想的崇高追求。在這一意識(shí)支配下的攝影，擺脫了生活表面的原始與粗糲，幻化出新奇的視覺(jué)唯美—即時(shí)的觀察遭遇了藝術(shù)規(guī)則的提煉，攝影師傾注其中的情感和意志得到了明確的呈現(xiàn)。《點(diǎn)紅》是江南人家喜慶時(shí)節(jié)制作糕點(diǎn)時(shí)的歡樂(lè)場(chǎng)景，奶奶、媽媽和小女孩三個(gè)人物處于魚(yú)肉、蒸籠、團(tuán)子等象

征著家境殷實(shí)的物的中間，升騰的熱氣縈繞在四周，意味著人物被幸福所包圍?！都页２恕繁憩F(xiàn)的是在大雨中的碼頭上淘米洗菜的一家人，一筐青菜一籮米，一籃豬肉一條魚(yú)，男著雨衣女撐傘，狹長(zhǎng)的碼頭依著對(duì)角線的方向占據(jù)著畫面，一只悠閑的花斑水鴨恰到好處地點(diǎn)綴在左側(cè)的空白處，而此時(shí)，密集的春雨與碼頭呈對(duì)角線相交的方向，為灰黑的畫面畫上了無(wú)數(shù)條細(xì)細(xì)的白線，整幅照片不僅具有一種靜謐的動(dòng)感，在美感上達(dá)到了極致—攝影，營(yíng)造了一幅國(guó)安民富、家和人旺的理想意境。這些都是普通人家最平常的生活，卻又是曾經(jīng)歷經(jīng)劫難的天下百姓每一日都在孜孜以求的幸福生活。觀看這樣的照片，即便遠(yuǎn)隔數(shù)十年，它依然如同昨日剛剛撳下快門般鮮活，具有一種生物才有的質(zhì)感，能夠讓不確定的生活獲得歸屬的確認(rèn)，讓浮躁而充滿妄念的人生獲得自足的寧?kù)o，也能夠令認(rèn)真的觀看者由此對(duì)照片的拍攝者心存敬意。而這些作品均拍攝于1980年前后的江南農(nóng)村，假如說(shuō)它們切合了改革開(kāi)放初期的政治形勢(shì)，那么其體現(xiàn)的，正是攝影師銳利的政治敏感和自覺(jué)將攝影服務(wù)于現(xiàn)實(shí)的時(shí)代意識(shí)。

生于水邊，長(zhǎng)在鄉(xiāng)土的湯德勝，期望將對(duì)被攝者和國(guó)家發(fā)自內(nèi)心的真誠(chéng)摯愛(ài)傾注在每一幅照片中；這樣的主觀意愿，在那些可以表達(dá)的題材和能夠展示的人物事件中，達(dá)到了令人感動(dòng)和尊敬的程度。如果說(shuō)《鄉(xiāng)村手術(shù)室》《水上放映隊(duì)》《放養(yǎng)鴨群》等照片中精致的光線運(yùn)用、和諧的畫面構(gòu)圖、完美的人物表情抓取，都來(lái)自于一個(gè)攝影師扎實(shí)的技術(shù)支撐，及其關(guān)于“美”的視覺(jué)素養(yǎng)的話；那么，在那些反映國(guó)家在經(jīng)歷了從1950年代到1970年代末的一系列艱難困苦，終于在1978年后通過(guò)改革與開(kāi)放、民眾生活得到切實(shí)改善的畫面中，那些質(zhì)樸純真的笑臉，自由矯健的舞姿，就不僅僅是技術(shù)、技巧所能換取的，而是需要一顆充滿了良善與熱忱的誠(chéng)摯之心。

在此類渴望以藝術(shù)的方式表達(dá)其對(duì)運(yùn)河情感的影像中，湯德勝始終以最美的角度和最理想的方式來(lái)表現(xiàn)他的被攝者。有人或許認(rèn)為這種表現(xiàn)手法美化了那段歷史，然而這樣的選擇在攝影師看來(lái)，與其說(shuō)是對(duì)當(dāng)時(shí)嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)的忽略，倒不如說(shuō)是拍攝者和被攝者內(nèi)心基于美好將來(lái)的強(qiáng)烈渴望。在當(dāng)年，攝影師本人的大家族中共有11位男女青年下放做了知青，在感同身受之余，湯德勝希望每一個(gè)從城市來(lái)到鄉(xiāng)村的人（尤其是知青）的命運(yùn)都能夠在某一天得以改變—擺脫苦難，開(kāi)始燦然的新生活。所以我們看到了：坐著船準(zhǔn)備去打藥施肥的女知青們，在初升陽(yáng)光照射下的笑臉，是那樣的清純和質(zhì)樸；割完麥子坐在滿船糧食的狹小船沿、雙腳蕩漾在水中—那份勞動(dòng)后的愉悅和歡快，讓他們暫時(shí)忘卻了思鄉(xiāng)之苦或者因前途不明朗而萌生的憂傷；坐在拖拉機(jī)上手舉花環(huán)出發(fā)去演出的人們—那份年輕、開(kāi)心的笑，是沉醉在有意義的事件中的無(wú)憂和歡愉。誠(chéng)如人們總是忌諱灰暗和陰森的圖像而偏好明快、亮麗的景色一樣，笑臉在艱難、無(wú)奈的歲月，是抵御消沉、沮喪、憂憤，預(yù)防自我墮落的護(hù)身武器，也是被攝者和拍攝者共同祈愿理想未來(lái)的吉祥圖景。不僅如此，技法上的講究也處處體現(xiàn)了攝影師對(duì)于被攝者設(shè)身處地、感同身受的眷念，他以早年跟隨叔叔學(xué)習(xí)攝影所獲得的經(jīng)驗(yàn)，無(wú)論光影選取、構(gòu)圖比例、主客體的設(shè)置和確立，還是在人物情緒、神態(tài)的把握上，都極為精到考究—一種精致的美感貫穿于圖像中，讓人在獲得視覺(jué)愉悅的同時(shí)，加重對(duì)被攝人物命運(yùn)的關(guān)注，也萌生起對(duì)身處其間的那一代人的真切同情。

三

對(duì)于運(yùn)河影像的整體審視，我們發(fā)現(xiàn)其中不僅有遙遠(yuǎn)的想象、生民百姓的靈動(dòng)生活，還有從沉重到令人振奮的國(guó)家歷史。在湯德勝攝影生涯的絕大多數(shù)時(shí)間里，攝影師并不是他的唯一身份，和那一時(shí)代中無(wú)數(shù)體制內(nèi)的攝影記者一樣，報(bào)道員、宣傳員才是他們更為確切的身份。在政治意識(shí)形態(tài)高于一切的年代，湯德勝的運(yùn)河影像其實(shí)可被嚴(yán)格地歸類于宣傳的范疇。他熱心且投入地記錄著他所處時(shí)代里發(fā)生的種種事件，開(kāi)挖河渠、整治河道、河水泛濫、抗洪救災(zāi)以及生活在運(yùn)河兩岸的百姓們?cè)诟鱾€(gè)時(shí)期，或安居樂(lè)業(yè)，或投身運(yùn)動(dòng)，或沉醉夢(mèng)想的各種狀態(tài)。無(wú)論是拍攝初衷，還是當(dāng)時(shí)的傳播實(shí)踐，從目的到意義，從方式到手法，都無(wú)不貫穿著那一時(shí)代政治宣傳和意識(shí)形態(tài)教化的深刻印跡。而在那些非主觀意愿所能主宰，也非主觀祈求所能改變的事件中，攝影者如何把握，如何獲取歷史性的影像，就成了包括一個(gè)人天然稟賦在內(nèi)的機(jī)遇、技藝和攝影素養(yǎng)在內(nèi)的綜合能力的體現(xiàn)。

氣勢(shì)恢宏的《疏浚大運(yùn)河》拍攝于1979年的常州至無(wú)錫段運(yùn)河的疏浚工地，是湯德勝先生運(yùn)河影像的代表作之一，它凝結(jié)的，正是沉重而艱辛的國(guó)家史。攝影師將地平線壓到了接近邊框的上沿，充滿了畫面的，是密集的人群和溝壑縱橫的斜坡高地；背景中聳立的陽(yáng)山，恍若在對(duì)眼前的辛勞者施以關(guān)切的俯視。與其說(shuō)這是在展示人的力量，倒不如說(shuō)是在表達(dá)自然的魅力。京杭大運(yùn)河從蘇州、無(wú)錫、常州、鎮(zhèn)江等蘇南重鎮(zhèn)貫穿而過(guò)，她滋養(yǎng)著兩岸的百姓，也保障著蘇南魚(yú)米之鄉(xiāng)的盛譽(yù)，因而她常常被愛(ài)之深切的人們尊稱為“母親河”。但母親河并不安寧，僅1949年以來(lái)至改革開(kāi)放前的江蘇段，動(dòng)輒數(shù)萬(wàn)數(shù)十萬(wàn)勞力參與的大型疏浚、固堤工程就有多次。1978年，國(guó)家結(jié)束了多年的困頓開(kāi)始重新崛起，人的溫飽問(wèn)題得到前所未有的重視，農(nóng)業(yè)煥發(fā)出生機(jī)，大運(yùn)河的疏浚工作再一次大規(guī)模啟動(dòng)。在湯德勝記錄的這一場(chǎng)景中，以蘇南段為核心的周邊12個(gè)縣的30萬(wàn)農(nóng)民被抽調(diào)到疏浚工地，展開(kāi)了一場(chǎng)由尊重自然、順應(yīng)自然而創(chuàng)造新生活的壯舉。那些工地上的人們，或挑或挖，或拉方或平整，衣著只有黑白淺灰三色，然而每一個(gè)人似乎都具備了不竭的活力；勞動(dòng)使人變得快樂(lè)，而通過(guò)勞動(dòng)可望創(chuàng)造的未來(lái)新生活更使人充滿樂(lè)觀的向往。反復(fù)研讀此作，不由得將其與薩爾加多的《巴西金礦》和陳勃的《雨越大干勁越大》這兩幅作品相比較；前者同樣是恢弘的大場(chǎng)景呈現(xiàn)，然而主題的表達(dá)卻是基于對(duì)人類苦難的揭示；后者倡導(dǎo)的是社會(huì)主義建設(shè)的高昂意志，激發(fā)民眾熱情，采用的則是對(duì)近景人物的表達(dá)，極富感染力；而湯德勝的《疏浚大運(yùn)河》，具有規(guī)模宏大、構(gòu)圖精細(xì)、影調(diào)和諧、信息量豐厚等諸多特點(diǎn)，與陳勃作品異曲同工、點(diǎn)面彌補(bǔ)，二者匯合成一幅社會(huì)主義國(guó)家建設(shè)的豐富圖景—實(shí)際上，作為地方文化宣傳工作者的湯德勝，他的此類攝影，沿襲了1950年代以來(lái)從國(guó)家通訊社到各級(jí)報(bào)刊媒體中宣傳攝影的主流范式，攝影師希冀通過(guò)瞬間來(lái)展示永恒，事實(shí)上的確借助影像對(duì)特定時(shí)期的歷史作了凝結(jié)。

在湯德勝于此一時(shí)期前后拍攝的大量作品里，一種社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義中的浪漫主義情懷始終浸潤(rùn)其間，每一幅表現(xiàn)平常人物或者景象的照片，都傾注著攝影師在平凡中寄托非凡理念的渴望。這其中就不乏許多類似于舞臺(tái)劇照的表演之作，只不過(guò)這樣的表演不是在燈光璀璨的室內(nèi)劇場(chǎng)，而是在運(yùn)河邊的廣闊田野，或者是狹窄的湖上漁船。所有關(guān)于一個(gè)國(guó)家的歷史，在后人眼中常常被簡(jiǎn)化為一個(gè)個(gè)數(shù)字、一個(gè)個(gè)名詞或術(shù)語(yǔ)，攝影則將其凝結(jié)成一個(gè)個(gè)意蘊(yùn)豐厚的形象。連江橋村小高爐煙霧騰騰的繁忙景象，放映員在湖上為漁民放映《紅燈記》時(shí)的那種自豪表情，成章公社簡(jiǎn)陋的手術(shù)室里為突犯闌尾炎的村民施行夜間手術(shù)的緊張狀況……這些照片貌似電影海報(bào)，在當(dāng)年則是政治宣傳的二度延伸；“工宣隊(duì)”、“文藝表演隊(duì)”所宣傳的內(nèi)容以及樣板戲的經(jīng)典造型，承擔(dān)著將民眾思想高度意識(shí)形態(tài)化的職責(zé)，攝影肩負(fù)著宣傳、教化民眾的任務(wù)。照片在沉寂中凝結(jié)了歷史的意蘊(yùn)，它們因此具備了自我敘述的功能—豐富復(fù)雜的史實(shí)在圖像中被簡(jiǎn)化，被稀釋，而后人的觀看，也經(jīng)由圖像的具象，延伸至國(guó)家與人民、社會(huì)與個(gè)體等抽象概念的體悟。觀看這些照片，除了對(duì)于往昔歲月的懷念，也有對(duì)于當(dāng)下生活的警示。

相較于知青這一較早確立并作持續(xù)跟蹤拍攝的項(xiàng)目，運(yùn)河是湯德勝日積月累，驀然回首發(fā)覺(jué)柳已成蔭的碩果。在那些對(duì)于大運(yùn)河這一主題缺乏明確意識(shí)的年代，他所針對(duì)的，多為圖像中的人，反映的是人物在時(shí)代中的精神，并以此歌頌社會(huì)的集體主義精神和國(guó)家制度的優(yōu)越性；而在此后，他的照片更多地開(kāi)始表現(xiàn)運(yùn)河這一壯麗景觀，這時(shí)候，人開(kāi)始隱居于后。因?yàn)閷?duì)于景的表現(xiàn)，更能揭示其內(nèi)心對(duì)于國(guó)家制度、社會(huì)發(fā)展尤其是改革開(kāi)放以來(lái)成果的頌揚(yáng)之情—那輛從運(yùn)河上飛馳而過(guò)的高鐵列車，拍攝于2018年。

攝影是凝固時(shí)間的藝術(shù)，但同時(shí)又是能夠突破時(shí)空局限、貫通人類古今的視覺(jué)媒介，這種充滿了內(nèi)在矛盾的特點(diǎn)，在一些富有歷史內(nèi)涵與人文情懷的照片中體現(xiàn)得尤其鮮明。在湯德勝的運(yùn)河影像中，無(wú)論是本土文化里隔世別代的后人，還是異域他邦于文化教養(yǎng)上完全迥異的他者，觀看都是一個(gè)借助客觀呈現(xiàn)轉(zhuǎn)向主觀省思的過(guò)程。專注的觀看者，大致可以經(jīng)歷這樣的三重境界：他人的生活，過(guò)去的世界和屬于觀者自我的精神滋養(yǎng)。這，應(yīng)該是湯德勝的運(yùn)河影像在對(duì)于中華文明的傳承以及中國(guó)文化的傳播中，所能寄予的最大意義。

湯德勝

1947年生于江蘇常州，國(guó)家一級(jí)美術(shù)師，1985年至2014年歷任中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理事，江蘇省攝影家協(xié)會(huì)副主席，常州市攝影家協(xié)會(huì)主席，第八屆中國(guó)攝影金像獎(jiǎng)得主。1987年至2018年，曾在美國(guó)、法國(guó)、日本、羅馬尼亞、泰國(guó)、中國(guó)臺(tái)灣等國(guó)家和地區(qū)舉辦個(gè)展。出版攝影作品集有《抗洪救災(zāi)》《江南水鄉(xiāng)人家》《知青一穿越時(shí)間的重量》《中國(guó)大運(yùn)河》等。

孫慨

中國(guó)攝影家協(xié)會(huì)理論委員會(huì)委員，常州市金壇區(qū)《金壇時(shí)報(bào)》主編。曾獲第八屆中國(guó)攝影金像獎(jiǎng)理論評(píng)論獎(jiǎng)，中國(guó)文聯(lián)文藝評(píng)論獎(jiǎng)一等獎(jiǎng)。