鐘華連

2018年11月23日，第四屆集美·阿爾勒國際攝影季在廈門集美新城市民廣場開幕，展覽持續(xù)至2019年1月2日。相比前三屆保持在40場左右的展覽，本屆攝影季的展覽和場地規(guī)模有明顯的縮減，尤其是“在地行動”單元，從上一屆的7場變?yōu)楸緦玫?場。展覽地點也從分散的12個大小展區(qū)減至3大展區(qū)，30場展覽分布于三影堂廈門攝影藝術中心、集美新城市民廣場展覽館和新增位于廈門島內北岸藝術區(qū)的瞐美術館。

和往屆一樣，這屆“集美·阿爾勒”依然采用單元板塊的設置，從法國阿爾勒攝影節(jié)上帶來的“年度阿爾勒”、中國本土延伸出的“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”，以及由個展和群展來構成的藏家故事、中國律動、無界影像、在地行動等單元。攝影季的展覽雖然趨向精而少、不設定大主題，但隨著過去三年的積累，在展覽定位、作品的主題和創(chuàng)作手法上有著日趨明確的方向：從一張張照片到各類靜動態(tài)圖像和材料的拼貼，突破了單一攝影媒介的創(chuàng)作，拓展出多種藝術媒介的運用與跨界創(chuàng)作，在傳統(tǒng)與當代、歷史與當下、國際與本土之間力圖呈現(xiàn)出不同國家和區(qū)域的社會議題與爭端、攝影史脈絡的回溯，以及對科學、身份、記憶、親密關系和圖像生成機制等方面的表達。

一個被慣以“攝影”頭銜的藝術年展，體現(xiàn)用單一攝影媒介去創(chuàng)作和表達的可能性應該是必不可少的內容，這也往往是大多數(shù)觀眾體會攝影獨特魅力的地方。偏向媒介融合的“集美·阿爾勒”每年也會在此下工夫，本屆攝影季的“年度阿爾勒”和“韓國影匯”單元可以說是比較高質量地表現(xiàn)了這一點。8場“年度阿爾勒”展覽都體現(xiàn)出攝影師和藝術家對外部世界和他者的觀察，相關內容可參見《中國攝影》2018年第9期對法國阿爾勒攝影節(jié)的報道，這里不再贅述。

“韓國影匯”算是本屆攝影季中比較亮眼的單元。近幾年韓國攝影師作品頻繁被韓國策展人帶上中國的各大攝影節(jié)，比如在中央美術學院人文學院教學的吳映玟分別在2009年和2010年把韓國當代攝影帶到連州和平遙，金圣勛在2017年麗水攝影節(jié)上策劃的“韓國現(xiàn)代寫真家展—在再現(xiàn)和表現(xiàn)的界限上”。而“集美·阿爾勒”為呈現(xiàn)本屆攝影季主賓國—韓國的攝影境況，選擇與兩家韓國藝術機構合作策劃展覽。與首爾攝影博物館合作策劃的兩個展覽：韓國攝影先驅林應植的個展“透過鏡頭看歷史”、5位上世紀五六十年代出生的韓國戰(zhàn)后攝影師群展“重塑我們的時代”，反映了不同時期的社會現(xiàn)實，及攝影師通過不同攝影手段、印制工藝對日常風景和人物的哲思與美學表達。而與松隱藝術文化基金會合作策劃的 “同一個季節(jié)，不同的回憶”是5位上世紀七八十年代出生的韓國新一代攝影師，在“季節(jié)”主題下對時間和人性的或具象或抽象的表達。這次的韓國攝影師展并不強調所謂的“當代”，而是試圖以三代韓國攝影師的作品敘寫一段韓國藝術攝影史，讓觀者對韓國攝影的發(fā)展脈絡有更清晰的認識。

說到攝影史，本屆攝影季的“在地行動”單元里還有一場展覽是關于福建及廈門本地攝影的一段歷史，這個由“50社”策展的“起點：來自80年代的福建攝影師”呈現(xiàn)了陳勇鵬、崔建楠、李世雄、焦紅輝、王鷺佳、曾璜、周躍東這7位本土攝影師在上世紀80年代初入攝影時的探索，在紀實性和觀念性之間表現(xiàn)出對社會的關注和個人情感情緒的表達，展覽全部采用原版照片、文獻和原作展示。

檔案熱、對現(xiàn)成圖像的再現(xiàn)和觀看，成為本屆“集美·阿爾勒”展覽作品中比較重頭的主題方向，這主要在中國本土策劃的展覽中體現(xiàn)，用相機記錄所見轉向了用觀念重構所見。比如，在10位提名“集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎”的藝術家中，有一半的藝術家都對這一方向有或多或少的反饋。本屆集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎得主雷磊是一位獨立動畫導演，他之前和蘇文針對《北京銀礦》檔案里的照片，合作過“照片回收”和“手工上色照片”項目。這次在作品《周末》中，他利用老照片、檔案文獻去虛構一段歷史和個人回憶，作品通過將兒時父親的舊書、圖庫或者圖集，以及童年時期的錄音進行拼貼、剪輯，在靜態(tài)和動態(tài)影像之間營造一種懷舊和未來想象的氛圍。蘇杰浩的自傳性作品《早晨的風暴》同樣體現(xiàn)出自身對歷史、家庭與個人身份的尋找和確定，將現(xiàn)實中所攝取影像、現(xiàn)成靜動態(tài)影像、物件等材料交織在一起，現(xiàn)場似乎被打造成藝術家本人的起居室，觀者仿佛步入私密空間去窺探藝術家的日常情境。胡偉的《為公共集會（邂逅）的提案》、劉衛(wèi)的《明日記憶》和黃永生的《刺眼的黑色》都有對現(xiàn)成公共圖像和影片進行動靜態(tài)的重構，延伸出一系列的文獻、圖像和裝置，連接個人和集體記憶的同時再造新的圖像景觀。

另外，還有兩個展覽表現(xiàn)的是策展人所收集或尋找到的檔案圖像，魯小本與蒂莫西·普魯斯策展的“能走的就行—中國鄉(xiāng)土食材攝影”展出的是由英國現(xiàn)代檔案沖突館收集的上世紀60-90年代關于中國美食和食品生產的、或私人或商業(yè)或政治的圖像，現(xiàn)場還搭建出一個頗具中國鄉(xiāng)土氣息的餐廳，邀請觀眾一邊觀展一邊磕瓜子；工程師徐林策劃的《俯瞰大地—航拍看五六十年代的中國東南沿海城市》展現(xiàn)的是上世紀五六十年代美國政府為獲得中國的軍事經(jīng)濟情報，用洛克希德U-2偵察機航拍了大量反映當時中國國土面貌的圖像。

藝術家們用視覺語言重構檔案圖像來對當下社會現(xiàn)實甚至是未來發(fā)展的表達，無限的檔案圖像也為他們提供了不斷的靈感；策展人們也從對文獻資料整理、歸類、存檔、展示的傳統(tǒng)展覽處理手段中掙脫，試圖讓其在當下語境下產生新的視覺意義。

自2016 年法國阿爾勒攝影節(jié)開始，新設Madame Figaro女性攝影師獎，上屆“集美·阿爾勒”也把這一獎項帶了過來。本屆攝影季對女性攝影師投以了更多的關注，70位參展藝術家中，女性攝影師占了百分之三十。在“中國律動”單元還有一個女性攝影師群展《起伏》，此外，還有維多利亞·沃伊切霍夫斯卡的《閃光》、安·雷的《未完成的—李·麥昆》、陳曉 & 周一辰的《對話II》、廖逸君的《實驗性關系》、邵睿璐的《不要害怕》等個展作品。如今在各類攝影節(jié)和展覽中展出女性藝術家的作品已是尋常做法，而在包括“集美·阿爾勒”在內的這些攝影節(jié)上，女性攝影師作品中的力量和自信在以自拍肖像、戰(zhàn)爭、家庭、身份認同等一些主旨更為明確的展覽中往往會更為凸顯。

除了這些常設單元的展覽外，本屆攝影季在整體策劃活動上，新設“空房間計劃”板塊展出的是斯洛文尼亞攝影師老馬（Matjaz Tancic）的《3DPRK：朝鮮肖像》，展覽被裝置成一幅公共壁畫的樣子，觀者可以借助一旁的梯子窺視散落在畫中的各類朝鮮人的面貌。此外，這屆攝影季還把法國阿爾勒攝影節(jié)期間舉辦的收費制藝術家工作坊模式延續(xù)到廈門，12場工作坊價格在1200元-3800元不等。

總體來說，邁入第四年的“集美·阿爾勒”在整體規(guī)劃上逐漸把法國阿爾勒攝影節(jié)的運作模式復制到中國本土，而復制的同時如何體現(xiàn)出亞洲特色，如何更好適應中國本土土壤，攝影季也一直在做出努力。不過，觀展體驗或許還可以再優(yōu)化，尤其是展覽數(shù)量最多的集美新城市民廣場展覽館，本屆攝影季采用的2016年搭建的整體視覺設計，多個展覽無縫連接，猶如迷宮一般，觀者經(jīng)常是一個展覽還沒看完不小心誤入到另一個展覽，這或許是展覽方的趣味設計，有經(jīng)驗有耐心的觀眾可能會去反復琢磨和理解，不過對于大多數(shù)普通觀眾來說，反復的迷惑也容易令人心生疲憊。

相比國內其他攝影節(jié)，從參展藝術家作品、策展人到評委，走著精英化路線的“集美·阿爾勒”一直與當代藝術或更廣泛的藝術圈有比較多交集。在這個圖像時代，從照片的攝取到圖像的觀看，多元媒介的創(chuàng)作已為常態(tài)，而“集美·阿爾勒”要以攝影的名義去辦一個藝術年展，如何用多元化而高質量的作品去保持攝影本身的特性、平衡單一攝影媒介作品與多媒介作品的關系，這可能是它長期要去面對的問題。