“不確定”之美

羅逸文

摘要：“不確定性”是后現(xiàn)代主義文學(xué)的重要特征之一，而被譽(yù)為“新小說”（又稱反傳統(tǒng)小說）創(chuàng)始者的雷蒙德·卡佛，其作品中也處處流露著后現(xiàn)代主義的“不確定”之美。本文以卡佛的短篇小說《毀掉我父親的第三件事》為例，通過分析極簡(jiǎn)主義敘事、不可靠敘述、敘事的留白三種敘事技巧來探討作品中“不確定性”的形成，揭示這種“不確定性”在敘述者與讀者間所產(chǎn)生得積極意義。

關(guān)鍵詞：雷蒙德·卡佛;不確定性;極簡(jiǎn)主義;不可靠敘述;留白

雷蒙德·卡佛是美國(guó)當(dāng)代杰出的短篇小說家和詩人。不同于美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的“宏大敘事”和現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，卡佛的短篇小說有著鮮明的后現(xiàn)代主義文學(xué)特征：底層人物的生活萬象，極盡簡(jiǎn)約的遣詞造句，淺易平常的言說語調(diào)，零散、無深度卻難以捉摸又令人遐想無限的敘述空間。這些極具開拓性意義的創(chuàng)作技巧使卡佛在迅速脫穎而出，他的聲名鵲起也標(biāo)志著“新小說”在美國(guó)文壇的出現(xiàn)?！安淮_定性”（indeterminacy）作為后現(xiàn)代主義文學(xué)最主要特征之一，始終貫穿于卡佛諸多作品之中。卡佛講述的故事大多是平淡無奇的，但因?yàn)楠?dú)具匠心的敘述策略而富于深意，形成了其特有的言簡(jiǎn)意長(zhǎng)、引人入勝的藝術(shù)風(fēng)格。

一、后現(xiàn)代主義的“不確定性”

“后現(xiàn)代主義”最初是用來指代一種新興文化趨勢(shì)的術(shù)語，正式啟用于20世紀(jì)60年代中期，首先流行于建筑領(lǐng)域，而后波及繪畫、文學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域。正如弗雷德里克·詹明信、伊哈布·哈桑等幾位著名批評(píng)家所主張，后現(xiàn)代主義是關(guān)于第二次世界大戰(zhàn)以后社會(huì)歷史層面上的一個(gè)具有分期意義的文化概念。一般說來，后現(xiàn)代主義是西方后工業(yè)社會(huì)（或稱晚期資本主義）的產(chǎn)物。而作為文學(xué)意義上的后現(xiàn)代主義的內(nèi)涵非常復(fù)雜，因此，對(duì)其特征的把握和總結(jié)也就相當(dāng)困難。被譽(yù)為“后現(xiàn)代主義之父”的著名文學(xué)評(píng)論家哈桑在其《文化，不確定性和內(nèi)在性：后現(xiàn)代時(shí)期的邊緣》一文中，通過合并“不確定性”（indeterminacy）和“內(nèi)在性”（immanence）創(chuàng)造了一個(gè)新詞“不確定的內(nèi)在性”（indetermanence），用來歸納后現(xiàn)代主義的文學(xué)特性，這種“不確定性”后來又被闡釋為主體、形象、情節(jié)和語言的不確定性?！安淮_定性”一詞在二十世紀(jì)西方文論史上的廣泛使用可以追溯到接受美學(xué)和解構(gòu)主義。因此克里斯·波爾蒂克在《牛津文學(xué)術(shù)語詞典》中從這兩方面定義“不確定性”：“一是就讀者反應(yīng)理論而言，指文本中任何一個(gè)需要讀者決定其意義的成分;二是就解構(gòu)主義而言，指否定文本終極意義的不確定性”（Baldick，2000：109）。

二、“不確定”的雷蒙德·卡佛

在文學(xué)中，后現(xiàn)代主義者們主張擯棄“終極價(jià)值”，不愿對(duì)重大的社會(huì)、政治、歷史、道德問題進(jìn)行嚴(yán)肅的思考;他們崇尚“零度寫作”和文學(xué)內(nèi)容平面化，從而使失去了內(nèi)容的寫作成為一種語言實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)作表演，例如，后現(xiàn)代主義作家們常常蓄意讓作品中的各種對(duì)立因素同時(shí)存在、相互消解、相互顛覆，這樣一來，作品必然呈現(xiàn)出一種“既是又非，既正又誤，既男又女，既虛又實(shí)，既難又易”的不確定性（羅明洲，2005：120）。后現(xiàn)代主義作家緊緊遵循這種不確定性的創(chuàng)作原則，在文本中不再試圖賦予客觀世界以意義，并使文本亦無終極意義可循。接受美學(xué)家們?cè)陉U明“不確定性”的文學(xué)意義時(shí)，主張文本是未完成的、開放的結(jié)構(gòu)，作者者完成其一半，而另一半應(yīng)該由讀者完成。沃爾夫?qū)ひ辽獱柛鼘⑽膶W(xué)作品分為“藝術(shù)極”和“審美極”兩極：“藝術(shù)極指的是作家創(chuàng)作的文本，審美極指的是讀者對(duì)前者的實(shí)現(xiàn)。文學(xué)作品本身…既不能化約成文本現(xiàn)實(shí)，也不能等同于讀者的主觀活動(dòng)，正是這種虛在性才使文本具備了能動(dòng)性?！保↖ser，1989）卡佛亦是如此，他以極簡(jiǎn)話敘事、不可靠敘述及兩種敘事手法循循善誘，邀請(qǐng)讀者進(jìn)入充滿無限可能的敘述世界，憑借個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和生活體會(huì)在這種“不確定”的情境中進(jìn)行揣摩、推測(cè)，最終實(shí)現(xiàn)自我觸動(dòng)與反思?！兜谌Я宋腋赣H的事》（以下簡(jiǎn)稱“《第三件事》”）是卡佛自選集《我打電話的地方》中極具代表性的一篇小說，以兒子的視角講述了一個(gè)啞巴的故事以及這件事對(duì)敘述者父親的重要影響。卡佛式的敘事特征在該作品中隨處可見，它們引導(dǎo)讀者與人物、隱含作者進(jìn)行積極互動(dòng)，將文本的“不確定感”延伸投射至個(gè)人經(jīng)歷，以彰顯現(xiàn)實(shí)生活的不確定性。

（一）極簡(jiǎn)化敘事

“極簡(jiǎn)主義”（Minimalism）一詞始于20世紀(jì)60年代的美國(guó)，涉及繪畫、音樂、建筑等藝術(shù)領(lǐng)域。這種以“少即是多”（Less is more）為美學(xué)原則的思潮在80年代初延伸到了文學(xué)領(lǐng)域，尤其對(duì)小說創(chuàng)作產(chǎn)生了重要影響。毫無疑問，“極簡(jiǎn)主義”是卡佛身上最顯著的標(biāo)簽。然而正如杰伊·麥金納尼在《談卡佛》一文中說過的那樣，卡佛的創(chuàng)作并不是建立在極簡(jiǎn)主義的理論基礎(chǔ)上的。卡佛自己也在極力撇清與“極簡(jiǎn)主義”的關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為，這個(gè)詞總是讓人想起視野狹窄、能力不足，真正的極簡(jiǎn)主義者會(huì)惜字到骨頭，而他只是努力避免贅述任何不必要的細(xì)節(jié)，在骨頭上自己還留了點(diǎn)兒肉。然而無論他如何否認(rèn)與“極簡(jiǎn)主義”的聯(lián)系，卡佛已然成為了這一流派在文學(xué)范圍的重要代言人，在約翰·巴斯看來，他的作品集中反映了“極簡(jiǎn)主義”的特征。的確，卡佛前期的短篇大多聚焦于美國(guó)底層人民生活，試圖打破美國(guó)生活繁華的假象，曝露其內(nèi)在的貧瘠與荒蕪，而這種物質(zhì)和精神層面的雙重貧瘠又恰好與極簡(jiǎn)主義“少即是多”的美學(xué)原則相映成趣。以極度簡(jiǎn)約的敘事手段來表現(xiàn)極度貧瘠的現(xiàn)實(shí)生活，這種巧妙結(jié)合所迸發(fā)的藝術(shù)效果或許才是卡佛自己的“極簡(jiǎn)主義”。因此，于卡佛而言，比起發(fā)自內(nèi)心的藝術(shù)追求，“極簡(jiǎn)主義”可能更像是他用以強(qiáng)化作品內(nèi)涵及意義的一種技法。再來，由于后現(xiàn)代主義強(qiáng)調(diào)“無中心”，以零散性和不確定性來對(duì)抗中心和本原，而這恰好將后現(xiàn)代主義推向了另一個(gè)主要特征，即“無中心的中心”——“以語言為中心”，高度重視語言實(shí)驗(yàn)和話語游戲?？ǚ鹪凇墩搶懽鳌芬晃闹姓劦剑骸坝闷胀ǖ珳?zhǔn)確的語言，寫普通事物，并賦予他們廣闊而驚人的力量，這是可以做到的。寫一句表面看來無傷大雅的寒暄，并隨之傳遞給讀者冷徹骨髓的寒意，這是可以做到的?！保–arver，1991）由此看來，卡佛對(duì)于恰當(dāng)運(yùn)用語言后所產(chǎn)生的力量深信不疑。對(duì)于有著“從簡(jiǎn)”傾向的卡佛而言，比起借助華麗詞藻和復(fù)雜語法，他更醉心于使用最簡(jiǎn)單的素材和最樸素的語言來表達(dá)最豐滿的思想。如短篇《第三件事》中的第一段：

“I'll tell you what did my father in.The third thing was Dummy，that Dummy died.The first thing was Pearl Harbor.And the second thing was moving to my grandfather's farm near Wenatchee.That's where my father finished out his days，except they were probably finished before that.”

不難看出，選段的用詞都是日常生活中最普遍常見的基礎(chǔ)詞匯，復(fù)雜的句法結(jié)構(gòu)也是幾乎沒有，但最終形成的表達(dá)卻是準(zhǔn)確了當(dāng)，言簡(jiǎn)意長(zhǎng)。其次在文體結(jié)構(gòu)方面，雖然在篇幅上并沒有普遍體現(xiàn)出極簡(jiǎn)主義文學(xué)“短小”的特點(diǎn)，但其文內(nèi)少見冗長(zhǎng)的段落，往往幾個(gè)精練的短句或是隨意的對(duì)話便可獨(dú)自成段?！兜谌隆分袛⑹稣叩木唧w年齡雖然我們無從得知，但可以肯定的是他還是個(gè)接受了有限教育的孩子。而孩子的語言又能涵蓋多少文學(xué)性呢？因此，卡佛這種不加粉飾的白描手法，也許沒有使用精致完美的表達(dá)更接近藝術(shù)，但卻呈現(xiàn)了生活最本真的樣子，也使讀者更容易把握人物特征。因?yàn)樯畋旧砭褪怯蔁o數(shù)普通人隨意的話語構(gòu)建而成，充滿了無限的不確定性和可能性，沒有一成不變的模式可循。

又如這篇小說中，當(dāng)父親要帶“我”去啞巴的魚塘釣魚并讓“我”負(fù)責(zé)開車時(shí)，一旁觀望的母親“看我換好了擋，然后，仍然毫無笑容地回到屋里”。雖然文中對(duì)母親的描述少之又少，但通過這么簡(jiǎn)單一句動(dòng)作神態(tài)描寫，我們得以看出母親在這個(gè)家庭中的郁郁寡歡、貌合神離。于是，卡佛此處簡(jiǎn)潔的語言與母親的冷漠、不為所動(dòng)正好相得益彰。讀者很容易便能察覺出這個(gè)家庭的異樣，但由于敘述者沒有提供更多的有效信息，讀者只能主動(dòng)進(jìn)一步思考啞巴的經(jīng)歷和父親之間的聯(lián)系以及真正擊垮父親的究竟是什么？由此，小說的“不確定性”隨之增加。

（二）不可靠敘述

敘述者的不可靠性（unreliability）這一概念是由韋恩·布思在其著作《小說修辭學(xué)》中率先提出的，而后逐漸發(fā)展為當(dāng)代西方敘事學(xué)中的一個(gè)重點(diǎn)話題。針對(duì)不可靠敘述，學(xué)界目前存在兩種研究方法：修辭性研究方法和認(rèn)知（建構(gòu)）方法。修辭性敘事學(xué)家布思將不按照隱含作者的規(guī)范說話和行動(dòng)的敘述者稱為“不可靠敘述者”，并聚焦于兩種類型的不可靠敘述：一種是故事事件的不可靠，另一種是價(jià)值判斷的不可靠。因此，讀者在閱讀時(shí)需要進(jìn)行兩個(gè)層面的“雙重解碼”（申丹、王麗亞，2010）。布思的學(xué)生詹姆斯·費(fèi)倫在布思原有兩大類型（“事實(shí)/事件軸”和“價(jià)值/判斷軸”）的基礎(chǔ)上上發(fā)展了第三類不可靠敘述，即“知識(shí)/感知軸”。而采用認(rèn)知（建構(gòu)）方法的敘事學(xué)家則以真實(shí)讀者作為衡量敘述可靠性的標(biāo)準(zhǔn)，將不可靠敘述視為讀者的“闡釋策略”，很大程度上增加了讀者的主觀能動(dòng)性。

《第三件事》中的兒子是故事的見證者，因此在他的敘述中，不可靠性主要來源于其有限的認(rèn)知能力和個(gè)體經(jīng)驗(yàn)所造成的含混表達(dá)。

小說一開篇，這位不諳世事的孩子作為第一人稱敘述者“我”便十分篤定地告訴讀者，“我來告訴你們是什么毀了我父親的”，并認(rèn)定毀了他父親的第三件事就是啞巴之死，口氣毋庸置疑。但由于孩子對(duì)于事件與人物的理解相較于大人理性的判斷難免會(huì)顯得片面、不成熟，這就必然導(dǎo)致了價(jià)值/判斷軸上的不可靠。其次，敘述者“我”雖然一定程度上算得上是第三個(gè)事件的參與者之一，但故事的主角卻是他人，而這也不可避免的引發(fā)了事實(shí)/事件軸的不可靠敘述。最后，從敘述者提到的另兩件事中可以看出，無論是“珍珠港事件”還是歷經(jīng)某種失敗后“搬來我祖父靠近威納奇的農(nóng)場(chǎng)”一事，“我”都不是參與者，甚至連旁觀者也算不上，所以無法估量前兩件事對(duì)于父親所產(chǎn)生過的任何影響。而這位敘述者作為第三件事的見證者往往也只了解發(fā)生在自己面前的主要人物的言行舉止等外在信息，卻無法揭露人物的內(nèi)在意識(shí)。而僅憑有限信息來推斷人物內(nèi)心，顯然又造成了判斷/感知軸上的不可靠。

此外，就文字?jǐn)⑹伦髌范?，敘事學(xué)與文體學(xué)在“話語”和“文體”上的區(qū)分其實(shí)是殊途同歸、相輔相成、互為補(bǔ)充的。所謂“話語”即指“故事是如何講述的”，而“文體”則指“內(nèi)容是如何表達(dá)的”。敘事話語必然需要以語言的形式呈現(xiàn)，因此，不可靠敘事在文本層面也有一套特定的語言形式來實(shí)現(xiàn)其不可靠性。在小說《第三件事》中，不難發(fā)現(xiàn)，“我”的敘述里時(shí)常出現(xiàn)一些含混不清、指代不明的語言，類似于“我（并不）覺得”、“據(jù)說”、“可能”等表達(dá)。如啞巴死后，敘述者說：“但我不覺得爸爸真的相信他說的。我覺得他只是不知道該怪誰和該說些什么”，讀者便會(huì)不由自主地被此類不可靠的主觀判斷推向懷疑和深層思考，事實(shí)究竟是怎樣？

（三）敘事的留白

不同于第一人稱敘述者能夠直抒個(gè)人體驗(yàn)、以不可靠敘述來強(qiáng)化“不確定感”，以第三人稱敘述的小說主要借助敘述過程中巧妙的“留白”技法來實(shí)現(xiàn)作品所追求的“不確定性”。而在第一人稱的小說中，卡佛也大量運(yùn)用了這種方法?！兜谌隆分?，“留白”體現(xiàn)為故事情節(jié)的有意省略和缺失?！拔摇痹谝婚_始就肯定地對(duì)讀者說一共有三件事讓“我”的父親被擊垮，然后便省略了前兩件事，直接開始講述第三件事，而只在結(jié)尾提到：“但就像我說的，珍珠港事件和不得不搬到他父親那里，對(duì)他也沒有一丁點(diǎn)兒好處”。讀到這里，讀者可能還在期待下文對(duì)剩下兩件事進(jìn)行交代，然而故事已經(jīng)戛然而止。這令小說一開始敘述者對(duì)于三件事的并列提法顯得有些令人摸不著頭腦。事實(shí)上，這正是“留白”的藝術(shù)。敘述者雖然只講述了一件事，卻給讀者留出了充足、開放的想象空間，讓讀者根據(jù)所得信息和線索去推斷分析隱藏的事實(shí)：珍珠港事件可能暗示著父親對(duì)社會(huì)乃至世界的希望的破滅，無奈回到祖父農(nóng)場(chǎng)則說明其安身立業(yè)的個(gè)人抱負(fù)的落空，而啞巴之死大概是壓在父親身上的“最后一根稻草”，預(yù)示著支撐父親最后一線的希望——家庭和婚姻，也不得不走向盡頭。也許是為了避免對(duì)線索把握不夠敏感的讀者感知不到其中深意，卡佛在留下敘事空白后，讓敘述者對(duì)自己的判斷提出了反問：“難道這就是一個(gè)朋友死后應(yīng)該發(fā)生的？把厄運(yùn)留給他活著的朋友？”顯然，卡佛在這里是希望借敘述者之口來邀請(qǐng)讀者對(duì)“我”之于這第三件事的影響力的判斷進(jìn)行質(zhì)疑，引導(dǎo)讀者自主參與對(duì)作品的建構(gòu)。

此外，卡佛的“留白”技巧有時(shí)還體現(xiàn)為“開放式結(jié)局”的設(shè)置，如另一個(gè)短篇《洗澡》，結(jié)尾處母親接到了一個(gè)電話：

電話響了。

“喂！”她說，“喂喂！”她說。

“維斯太太，”一個(gè)男人的聲音。

“是我，”她說?！拔沂蔷S斯太太。是關(guān)于斯科蒂的消息嗎？”

“斯科蒂，”那個(gè)聲音說?！笆顷P(guān)于斯科蒂，”那個(gè)聲音接著說?！芭c斯科蒂有關(guān)，沒錯(cuò)。”（Carver，2010）

至此，小說猝然收尾。這是一個(gè)典型的開放式結(jié)尾。來電者是誰，他要對(duì)維斯太太說些什么，維斯太太被車撞倒昏迷住院的兒子斯科蒂蘇醒了沒有、有沒有生命危險(xiǎn)，讀者都無從得知。類似的敘事“留白”和“省略”在卡佛筆下還有很多，其“不作為”的特征恰恰激發(fā)了讀者和作品之間的一種有效互動(dòng)，促使讀者不斷向更深處發(fā)掘作品主旨。

三、結(jié)論

極簡(jiǎn)化敘事、不可靠敘述及敘事的留白與省略三種技法共同構(gòu)成了卡佛充滿后現(xiàn)代主義“不確定”之美的、獨(dú)特的敘事策略，使其文本內(nèi)容與形式表面看似極簡(jiǎn)，實(shí)則包含了豐饒的寓意。因此，對(duì)其敘事策略進(jìn)行探究分析能夠啟發(fā)讀者更好地把握其作品的主旨深意，充分調(diào)動(dòng)讀者的主觀能動(dòng)性以置身于敘述場(chǎng)景之中，為讀者最大限度的參與提供了可能。《第三件毀了我父親的事》作為卡佛眾多經(jīng)典短篇之一，如實(shí)呈現(xiàn)了隱藏在極簡(jiǎn)面具下的不簡(jiǎn)單的敘事藝術(shù)。與德萊賽、斯坦貝克相比之下，卡佛的文字也許沒有了傳統(tǒng)的宏大，但其平實(shí)的敘事卻極易進(jìn)入人心，攝魂于無形。這大概就是卡佛為人稱道的“美國(guó)契訶夫”的魅力所在。

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