李超 張麗軍

“我太難了！”這句網(wǎng)絡用語現(xiàn)在幾乎成為一部分人的口頭禪，我們現(xiàn)在可以頻繁聽到這句話被使用。一句話在生活中被廣泛傳播，反復使用，說明它一定能夠準確、有效描述一群人共同的生存狀態(tài)。對物質的極端渴望與追求使“面臨巨大的壓力”成為現(xiàn)在許多人的生存狀態(tài)，被生活的洪流裹挾著向前突奔的人們，在疲于奔命之余，對自我精神的“救贖”顯得尤為重要。文學的價值就在于讓講述者訴說靈魂，讓讀者看到“精神”的光亮。

現(xiàn)實是如此荒誕，但這就是現(xiàn)實。在現(xiàn)實黑洞里，我們無處逃竄。張學東的《一意孤行》（《當代》2019年第5期）講述了兩起與屠師傅有關又無關的兇殺案。二十年前，當屠師傅還未滿十八歲的時候，正處于熱戀期的他因為“相關部門”的稀里糊涂，他睡了一覺就被當成殺死自己女朋友的兇手，鋃鐺入獄。二十年的牢獄生活，把屠師傅訓練成一個隱忍、守規(guī)矩、多一事不如少一事的人。出獄后，他又稀里糊涂卷入一場“疑似少女謀殺案”。面對著對女同事的愧疚、二十年迷失的自我、受害人家屬的胡攪蠻纏，屠師傅決定“一意孤行”，依靠“自己”尋找“少女投湖”的真相。當屠師傅“私自”把兇手扔進湖里，看到他在水面掙扎、喊叫時，二十年沉寂的心靈得到了復歸，他認識到做惡人原來比被人冤枉糟糕得多。這一刻是屠師傅人性的復歸，是從在這個世界之外游離到積極參與到世界中來的覺醒，在此時，屠師傅情感得到了復蘇。尋找真兇的過程也是“自救”的過程?！渡虾Ｎ膶W》2019年第9期發(fā)表了默音的《迷戀》，小說塑造了一個“追星媽媽”的獨特形象。女主人公喬瑛是明星陸廬的鐵粉，通過喬瑛的追星經(jīng)歷，小說一方面為我們描繪了“追星族”的眾生相，另一方面，更重要的是作者在敘述過程中對“人心”的倚重。喬瑛匆忙地在現(xiàn)實與自我兩個世界中游離。她向陸廬靠近其實是在向曾經(jīng)迷失了的那部分自我靠近，她勇敢地站出來維護被攻擊的陸廬，實際上也是在維護當年受傷的自己。李一清的《大民還鄉(xiāng)》（《當代》2019年第5期）語言簡潔，節(jié)奏輕快，以較短的篇幅講述了中國農(nóng)民（老百姓）心中的“根”與權力、文化之間復雜的關系。大民尋找多年的一方面是“自尊”，另一方面還涉及到一個人的“自我肯定”力量。人們往往需要從高于自己的“價值體系”中尋找到“自我肯定”的力量，這樣似乎才能找到自己的“存在感”。并且這個“價值體系”是自我認定的，就像大民趨向的“權力”與“文化”。屠師傅、喬瑛、梁大民都是在與“迷失的過往”對話中，尋找現(xiàn)實人生的新方向，他們都是通過“自救”的方式重新確立自我。

除此之外，《上海文學》2019年第9期刊載的周李立的《麻衣如雪》通過探討“死亡”使主人公突破精神困境，表達了類似的主題。女主人公柯敏對“死亡”的思考過程也是反思自己該以何種態(tài)度面對生活的問題。重溫冰冷的“死亡”，使柯敏打開了面對無奈生活的桎梏精神。這使她對生活又恢復了知覺。敘事手法上，小說的可貴之處在于，把“死亡”這一哲學命題賦予一個困惑中的家庭婦女，讓她在廚房里、客廳里、臥室里，在鍋碗瓢盆間展開對“死亡”的思考，在生活瑣碎處對被桎梏的生活展開突圍。另外，晁耀先的《綠蘿》（《大觀》2019年第8期）、馮又一的《花朵遲開二十年》（《上海文學》2019年第9期）同樣以女性視角，講述她們在情感、欲望、現(xiàn)實里的迷失與回歸。

人們在泱泱現(xiàn)實里沉浮跌宕，物質、金錢把欲望死死鉗住，經(jīng)濟社會把人變成了“趨利”的空皮囊，以“交互”為目的“經(jīng)濟邏輯”讓人們在現(xiàn)實里丟掉了情感，失去了靈魂。楊映川的《住在香若樟》（《當代》2019年第5期）表面上看是說“住房”問題，實指“人心”。俞順順的事業(yè)竟“意外”地因“兇宅”變得順風順水?！皟凑笔且幻骁R子，照出的是“人心”，鎮(zhèn)壓的是“邪氣”。坦蕩做事，在哪里都能住得“安逸”。在吟泠的《收骨頭的人》（《黃河文學》2019年第5期）中，小說以主人公女兒魯三粉為敘述視角，作者借“父親葬禮”，以冷靜的筆調勾勒出來一場“葬禮”的世俗人情。在這個什么都跟“經(jīng)濟”掛鉤的時代，“葬禮”已經(jīng)淪為經(jīng)濟中的一個環(huán)節(jié)，莊嚴的儀式變成了人情交往的工具、斂財?shù)臅r機。人心早已被“世俗”的瑣碎埋沒，“死亡”似乎也難以喚起他們對生活的“知覺”。《江南》2019年第5期的“海外華語小說小輯”專欄刊載了六部小說。陳永和的《變臉》更是直接用“肉體”與“靈魂”直接對話的方式，批判了當下“顏值”當?shù)?，“靈魂”空虛的社會現(xiàn)象。施瑋的《傻娘》以“傻子”荷花的視角，描述了一個殘酷、骯臟的“正常人世界”。因為是“傻子”，她的一生都被“正常人世界”拋棄。不管是東子還是丈夫，都怕與“傻子”粘上關系而逃避自己真實的感情。“有沒有用”成為“荷花”是否被拋棄的唯一標準。荷花的“傻子世界”是一個高度提純的世界，同時也是一面鏡子，照出了“正常人世界”的畸形。而黎紫書的《火后有微小的聲音》用平實、溫潤的語言講述了生活給一個女人帶來的傷痛及女人對現(xiàn)實傷痛艱難的“自救”。這幾部作品，加上龐羽的《白貓一閃》（《人民文學》2019年第9期），它們都從精神的微處切入現(xiàn)實，通過穿透平凡普通的生活表層，聚焦埋藏在現(xiàn)實深處的精神幽光）。《收獲》2019年第5期刊載了哲貴的《企業(yè)家》，塑造了一個雷厲風行、講義氣重感情并且還能時刻保持清醒的實干企業(yè)家形象。主人公史國柱有頭腦，審時度勢，在面對自己的事業(yè)、愛情、友情甚至處理自己與父親的關系的時候都沒有難倒自己。但是在面對自己孩子高考問題時，他一貫的商業(yè)邏輯似乎也發(fā)揮了作用，在與兒子“交換”條件后，他的商業(yè)邏輯成功了，兒子順利考上了上海大學。但是在面對自己的兒子的提問“如果我讀博士后呢？你給多少？三千萬？”這個問題時，讓他的腦子一團糟。表面上，用金錢作為讓兒子好好學習的交換條件這一策略已經(jīng)成功。但兒子的發(fā)問使史國柱對自己一貫的行事風格、商業(yè)邏輯產(chǎn)生懷疑。兒子史泰龍對史國柱的發(fā)問也是對這個無孔不入的“商業(yè)社會”的發(fā)問，在這個金錢至上的時代，似乎我們已經(jīng)忽略了更多的東西。

每個時代都有每個時代的特征，一個時代有一個時代的靈魂。《人民文學》2019年第9期發(fā)表了趙志明的《參與商》，講的是一個關于“理想”與“理想”本身腐爛的故事。阿燦是水云鎮(zhèn)中心小學的一名語文老師，他心中裝著一個“詩人夢”，在他的心底里，他的“詩人模樣”的生活方式是恬靜的，閑云野鶴的，獨自品嘗著生活的詩境。但是在小鎮(zhèn)人及父母的眼中，他就是個悶葫蘆，工作十年，不結婚、不升職，是個“怪人”。被迫離開家鄉(xiāng)往南京求學的過程中，他無意中看到了所謂城市里的“詩人模樣”，跟他自己想象的“詩人模樣”完全不同，他們放浪、濫情、不負責任、放蕩不羈，他們自己早被物欲、情欲同化，他們把“詩人身份”昭示天下，并以此作為跟女孩兒談戀愛不負責任的借口，懦弱、自私的偽裝。阿燦在這些“城市詩人”身上看不到什么“詩境”、“詩情”。雖然朱麗娟每天的奔波與忙碌都是為了掙錢，但是他分明在舊友忙碌與奔波的塵世生活中看出比“詩人的生活”更有意味的“詩境”與“詩情”。如果詩人本身墮落了，就不能責怪時代不給“詩”立足之地。追求“詩意地棲居”不等于原地逃遁，畫地為牢。文學只有自身保持“清醒”才能駐足“人心”。

一個人能夠安全長大實屬不易，成長對于一個人來說是危險的，有時候可以用殘酷來形容。梁大民是這樣，屠師傅是這樣，李智明的《往事》（《當代》2019年第5期）里的齊格與小茲更是這樣。中學生齊格因為意外參與了一場打架，又因為同伴的惡作劇，齊格為了躲避警察抓捕，選擇離家出走。齊格一次偏離“正常航道”的特殊經(jīng)歷為我們打開了一個存在在現(xiàn)實生活之外的特殊世界。在主人公齊格流浪的兩三天中，以“齊格”的視角，作者分別向我們展示了這個“世界之外”的世界里的嫖客、流浪者、小偷、地痞流氓等人物形象，為我們勾勒了一幅現(xiàn)實世界之下的“現(xiàn)實圖景”。在這個“世界之外”，小偷抑或是小流浪漢小茲是這群人里一個獨特的形象。他與友仗義、與惡不容，他以暴制暴，被人所傷又去傷人。在這個現(xiàn)實生活之下的“世界之外”，鮮活的跳動的靈魂不會因為環(huán)境的骯臟、人的丑惡而失去光彩?！懂敶?019年第5期刊載了李瀟瀟的《小男友》，文本敘述者“我”以女友的身份參與情節(jié)。敘述者以當事人的角度敘述故事，可以從細節(jié)上把溫士元的幼稚、空虛、精神畸形暴露無遺，增強對“溫室里的花朵”式的“空虛”人的批判力度，同時增加文本故事的可信度。另外，值得一提的是全文以“人物對話”的形式展開。隨著不同人物之間對話的轉變，故事鏡頭在兩個時空間來回切換，隨著“對話”的深入，兩個時空的故事情節(jié)同時推進。這樣的敘事結構增強了敘述人敘述的自由度，并且與“友人”對話機制增加了評判“故事”的敘事視角，敘述故事與評判故事同時展開，敘述人既是故事的參與者當事人，也是故事的評判者。《十月》2019年第5期刊載了陳世旭的《江州往事》，“單純得像個嬰兒一樣的”謝宜修因為向自己愛慕的女同學示愛而被開除。但是堅持留長發(fā)的他保留了他在那個時代最后一絲尊嚴與自我;甘衛(wèi)華是個完全被“政治化”、“時代化”了的人物形象，她的全部的人格、人性被“政治性”取代，是那個時代的符號化身。條子酷愛畫畫，因為帶姑娘到家里當模特而被學校開除。韓昕可以說是個文學愛好者，是個詩人，他的激情在那個時代轉化為詩情文字，但是并不能與那個高度政治化的時代兼容。這些在特殊年代的年輕人，與小茲、屠師傅、梁大民一樣，他們身處危險，他們無能為力。除此之外，《收獲》2019年第5期刊載的寧肯的《火車》、劉慶邦的《托媒》講述的也是那個特殊年代特殊的“往事”。不管是在歷史的夾縫中探視還是對當下現(xiàn)實邊緣的凝視，文學或諷刺、或吶喊，讓我們在疼痛中警覺、反省。

與冰冷的現(xiàn)實和人們對生活“無感”的態(tài)度相比，馬平的《我看日出的地方》（《人民文學》2019年第9期）是一篇充滿溫度的小說。全文以“失去棗樹”、“尋找棗樹”、“棗樹復歸”為敘事線索，講述了一個關于親情、愛情、友情的故事。對“家”的渴望，對“家園”的守候是文字縫隙中溫度流淌的重要原因。

《人民文學》2019年第9期刊載的哲貴的《圖譜》同樣也與“家”有關，講述的是一個關于“家族”與“文化傳承”之間的故事。小說以大學教授柯一璀的視角講述自己的家族故事。從小跟著父親生活在外的柯一璀通過兩次拜訪故鄉(xiāng)信河街的經(jīng)歷，揭開了關于家族傳承的故事?！皥D譜”是這個家族“根”的象征，守護與傳承“圖譜”意味著對家族“根”的傳承與守護，從更大意義上講，對“圖譜”的守護與傳承同時意味著擔起對中國傳統(tǒng)文化傳承的責任。隨著時代的變遷，家族內(nèi)部的技藝文化代代相傳的傳統(tǒng)模式不斷被打破，新時代里，文化的傳承與堅守面臨諸多問題。對文化的傳承不能只倚重經(jīng)濟而失去根本——人心。

《江南》2019年第5期的“新中國成立70周年特稿”專欄刊載了盧一萍的《劉月湘進疆蹤跡史》，以劉月湘進疆視角重溫了新中國第一代建設者的艱辛與不平凡的奮斗歷程。該專欄還包括竇紅宇的《許家營盤》、趙和平的《水竹開紅花》共三部中篇。它們通過對不同空間，不同人群的聚焦與敘述，記錄了新中國70年來人們的生活面貌、精神面貌、生存狀態(tài)等方面的發(fā)展變化。尹文武的《槍聲》（《黃河文學》2019年第5期）把時間拉回戰(zhàn)爭年代，記錄了一段軍民合作的歷史片段。另外，黃小初的《舊面》（《收獲》2019年第5期）也是一部中國發(fā)展變化進程的縮影。史鑫的《人來人往》（《黃河文學》2019年第5期）以一群中年人“憶舊”的方式追憶了歷史洪流中的“個體真實”。

新中國成立70周年，我們的文學也跟著時代向前推進，作家們用犀利、敏感的筆端，或從細微處切入生活，或在歷史浪潮中反觀現(xiàn)實。只有文學“本身”保持清醒，它才能長久駐立人心。