王國權(quán)

【摘 要】舞臺調(diào)度這一術(shù)語，是從外國傳入我國而后被人們使用的。我們在使用這一術(shù)語的過程中，有狹義和廣義兩種理解。狹義的理解認(rèn)為舞臺調(diào)度僅指對演員和布景的安排，而廣義的理解則認(rèn)為舞臺調(diào)度是劇情發(fā)展中舞臺形象的每一個瞬間。實際上舞臺上的演員不是靜止不變的，狹義的舞臺調(diào)度和廣義的舞臺調(diào)度之間也缺乏嚴(yán)格的界限?？梢哉f，一出戲的全部舞臺形象，就是一系列舞臺調(diào)度的總和，也是導(dǎo)演藝術(shù)的主要手法之一，即通過舞臺調(diào)度，揭示規(guī)定情景中人物關(guān)系和事件的發(fā)展，以體現(xiàn)劇本的思想內(nèi)容。

【關(guān)鍵詞】戲曲;舞臺;演員

中圖分類號：J814 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2019）36-0022-02

在我國漫長的戲曲發(fā)展史中，形成了三百六十多個劇種，留下了無數(shù)的劇目。由于戲曲舞臺上是以行當(dāng)劃分角色，以程式表演來塑造人物，用一桌二椅來支持演員的表演，因此，給人以戲曲舞臺調(diào)度比較簡單和缺少變化的錯覺。其實多看一些劇種和不同劇目的演出，這種錯覺便會自然消除。由于戲曲表演藝術(shù)的特點，決定了戲曲舞臺調(diào)度以簡代繁、以虛代實、虛實結(jié)合、靈活自如的處理原則。

例如《擋馬》中，焦光普的酒館中只有一桌一椅，利用念白表明了時間、身份、地域環(huán)境以及內(nèi)心感情。楊八姐的上場，腰牌的出現(xiàn)，給焦光普能夠回到家鄉(xiāng)帶來了希望。為了能夠偷到腰牌，焦光普利用桌椅表演，分散楊八姐的注意力，指東問西，察言觀色。當(dāng)焦光普勘破楊八姐的身份后欲吐真情，楊八姐不明真相意欲滅口。隨著楊八姐拔劍、關(guān)門等動作，將戲的節(jié)奏進(jìn)一步推向高潮。楊八姐舉劍猛刺，焦廣普利用椅子左擋右格，翻騰跌撲，進(jìn)行一系列舞蹈動作。最終說明原委，皆大歡喜。這一出戲的舞臺陳設(shè)，簡單明了，椅子的重復(fù)使用展示出了戲曲的舞臺調(diào)度，通過開打揭示了人物之間的關(guān)系，充分利用了戲曲表演程式化的功能。以簡代繁、以虛代實、虛實結(jié)合和靈活自如的處理原則，要借助觀眾豐富的想象力和審美習(xí)慣，把它們一起帶到舞臺藝術(shù)的生活中去，而這種生活又是以現(xiàn)實生活為基礎(chǔ)的。在傳統(tǒng)劇目的演出中，積累了大量戲曲舞臺調(diào)度的程式。這些程式由于劇情的變化而分別有所增減和發(fā)展，看起來似曾相識，演起來則各有千秋。這是前人留給我們的藝術(shù)財富，值得我們很好地去繼承、發(fā)展、學(xué)習(xí)和研究。

又如筆者改編執(zhí)導(dǎo)排演的《哭秦庭》一劇中，秦哀公的滿朝文武百官，只不過用兩個內(nèi)侍、四個朝官表現(xiàn)，而一桌一椅就代表了接見各國使臣的大殿，支點定位在舞臺中后場，以顯示高高在上，巍巍皇權(quán)。楚國大夫申包胥，為解國難，冒死上殿，覲見秦王，以求救兵解楚國之危。在之后的三段念白中，充分展示了申包胥救國之急切心情。第一段念白，申包胥位于左前場，向秦王陳述國家蒙難之原委，以求救兵解圍。秦王不允，申包胥急言再諫，并配合身段動作過渡到右前場。第二段念白，節(jié)奏加快，以哭訴的形式表現(xiàn)當(dāng)時的心情。秦王又以各種困難為由，回絕了申包胥的請求，不愿出兵。第三段念白，申包胥大急，運用甩發(fā)技巧配合身段動作，調(diào)度到舞臺中前場，聲淚俱下，哀求秦王發(fā)兵，再次過渡到秦王桌前雙膝跪地，懇請發(fā)兵。秦王猶豫再三，還是拒絕了申包胥的請求。在此情況下，申包胥五內(nèi)俱焚，運用跪步技巧，追向秦王去的方向，并停在舞臺的左后場定格。此段調(diào)度具有三個層次。第一是語言的節(jié)奏變化，慢而不急，有禮有節(jié)，彰顯一國使臣的形象。第二是位置的變化，隨著語言節(jié)奏加快，舞臺調(diào)度的不同變化，反映出申包胥從不同的方面向秦王訴說楚王現(xiàn)在面臨的困境，講述唇亡齒寒的道理。第三是情感的變化，從開始的使臣形象到以理服人再到哭訴哀求，顯示出申包胥為國為民不辭勞苦，為求救兵雙目滴血的愛國熱情。最終以申包胥在秦王大殿上哭訴七日七夜，雙目滴血而感動秦王，乃至秦王出兵救楚而告終。這一出戲的舞臺陳設(shè)，可以說不能再簡單了，一桌一椅卻被作為支點，顯示出了上下之分，演員的表演使得整個舞臺空間被組合起來，時左時右，時遠(yuǎn)時近，滿臺都是戲。

戲曲是一種舞臺演出的藝術(shù)，由于時代的發(fā)展和參加演出者藝術(shù)素養(yǎng)的差異，同一劇目的舞臺調(diào)度也是不穩(wěn)定的，相當(dāng)多的劇目在歷史的長河中失傳了。而流傳下來的大量劇目很多還不知出于哪位藝術(shù)大師的手筆，至于那些精心構(gòu)思、奇妙地體現(xiàn)在演出中的舞臺調(diào)度，能流傳下來的就更不多了。對于傳統(tǒng)戲曲舞臺調(diào)度我們要有足夠的認(rèn)識，戲曲舞臺小則可以限于氍毹之上，或載于一葉小舟;大則占地數(shù)百平方公里，這也正反映出戲曲舞臺調(diào)度內(nèi)容豐富、變化多樣、靈活機(jī)動、巧妙獨特的特點。

舞臺調(diào)度必須來源于生活，以生活為基礎(chǔ)，有了這個基礎(chǔ)后，就可以發(fā)揮豐富的想象力和高超的技巧。在生活中，隨時隨地都產(chǎn)生著一定的場面調(diào)度，這種調(diào)度是根據(jù)人們的需要而不斷發(fā)生變化，并不是像藝術(shù)創(chuàng)造那樣事先經(jīng)過個人周密的構(gòu)思。例如我們在練功場練功就是一種調(diào)度，隊形的變化、學(xué)員的反應(yīng)、老師的講解、動作的示范、下課休息十分鐘等，場面調(diào)度都會發(fā)生較大的變化;又如結(jié)婚的場面、排戲的場面、武打的場面等等。舞臺上如果需要這一類的場面調(diào)度，就應(yīng)根據(jù)劇情的需要，對生活中的素材進(jìn)行選擇，并進(jìn)行集中、加工、提煉以表達(dá)一定的思想內(nèi)容。秦腔《十五貫》里的婁阿鼠在《訪鼠測字》一折里，當(dāng)他聽到?jīng)r鍾說出兇手屬鼠時，猛然一驚從板凳上向后翻了下去，同時，把手中的簽筒拋向高空，當(dāng)他以敏捷的身段動作從板凳下鉆出來，重新坐在況鍾的面前時，空中落下的簽筒又接在手中，扦子在筒中發(fā)出颯颯的散亂聲，卻不落地一支。這非常深刻地揭示出歹徒的心驚肉跳，又顯示出演員深厚的功底，這也是舞臺調(diào)度上的一個絕招。盡管這一表現(xiàn)方式在生活中是不會找到的，但卻是以生活中的“做賊心虛”為基礎(chǔ)。

舞臺調(diào)度的表現(xiàn)方法非常多，我們再來看一下空間的運用。舞臺空間不同于生活中的空間。我們生活的空間是無限的，而舞臺空間則非常有限，這也是導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)造的一項重要內(nèi)容，就是以這個非常有限的舞臺空間，來集中精煉地表現(xiàn)遼闊的不同空間里的生活內(nèi)容。舞臺空間各個部分在表現(xiàn)力上有所差別，從觀眾的觀看角度來講，其吸引力有強(qiáng)弱之分，一般來說，前強(qiáng)、后弱、右強(qiáng)、左弱、中強(qiáng)、側(cè)弱、高強(qiáng)、低弱、明強(qiáng)、暗弱、動強(qiáng)、靜弱。這只是一般規(guī)律，還必須和演員的表演結(jié)合起來，才能發(fā)揮它的功能。戲曲舞臺空間的運用，有很大的靈活性，時而河上泛舟，時而馳騁沙場;上至云端，下入龍宮;三五步走遍千山萬水，六七人組成萬馬千軍，這都可以在舞臺上表現(xiàn)，甚至在同一時間內(nèi)，舞臺上可以表現(xiàn)兩個空間。例如筆者導(dǎo)演排演的《鐘馗嫁妹》的最后一場中，鐘馗與妹妹的最后告別，就設(shè)置成了兩個空間，鐘馗位于舞臺右后場的高臺上，用于表現(xiàn)鐘馗最終離開人間，魂歸天外。妹妹位于舞臺的左前場，兩人拉開距離，淚眼相望，表現(xiàn)出人鬼殊途，難以團(tuán)圓，使情感達(dá)到高潮，催人淚下。這種舞臺調(diào)度雖然簡單，筆墨不多，但卻能給人留下深刻的印象。

舞臺調(diào)度是根據(jù)劇本的內(nèi)容，在舞臺條件的允許范圍內(nèi)，由導(dǎo)演構(gòu)思并帶領(lǐng)演員和所有參加演出的工作人員一起創(chuàng)造的。戲曲舞臺上所反映的生活內(nèi)容日益豐富起來，演出形式不斷有新的探索和發(fā)展，舞臺調(diào)度的方法也是在不斷革新的。我們應(yīng)該認(rèn)真地去學(xué)習(xí)和研究這一方面的文化遺產(chǎn)，并借鑒其他藝術(shù)形式的經(jīng)驗，來提高我們的演出質(zhì)量，使得戲曲藝術(shù)能夠得到更好地發(fā)展。