顏雪洋

（福建工程學(xué)院 設(shè)計(jì)學(xué)院，福州 350118）

有限動(dòng)畫（Limited Animation）是興起于20世紀(jì)40年代的美國動(dòng)畫制作理念，采取靜止圖像、局部動(dòng)畫、強(qiáng)化聲音表演等方法減少動(dòng)作繪制，提高動(dòng)畫的創(chuàng)作效率，解決了電視動(dòng)畫節(jié)目旺盛的播出需求與動(dòng)畫創(chuàng)作產(chǎn)能不足的矛盾，成為20世紀(jì)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)爆發(fā)式增長的重要推手之一。時(shí)至今日，這一理念仍被廣泛應(yīng)用于商業(yè)動(dòng)畫創(chuàng)作中，特別是日本動(dòng)畫，更將有限動(dòng)畫理念發(fā)展成獨(dú)特的動(dòng)畫影像美學(xué)風(fēng)格，90年代至今，日本動(dòng)畫作品始終保持強(qiáng)勢的對外傳播力度，影響了一大批動(dòng)漫受眾。從影像創(chuàng)作角度看，有限動(dòng)畫不僅沒有降低作品質(zhì)量，反而將創(chuàng)作者們從繁重的工作中解脫出來，投入更多時(shí)間在作品的理念上①，有限動(dòng)畫的圖像風(fēng)格激發(fā)了對動(dòng)畫敘事的全新探索，在數(shù)字圖像時(shí)代下，有限動(dòng)畫的創(chuàng)作理念及技術(shù)體系研究對當(dāng)下的動(dòng)畫教學(xué)與創(chuàng)作實(shí)踐有重要的價(jià)值與啟發(fā)。

一、有限動(dòng)畫的誕生、發(fā)展與影響

英國動(dòng)畫大師約翰·哈拉斯在《動(dòng)畫的時(shí)間掌握》中提出：“半動(dòng)畫（有限動(dòng)畫）是在每秒24格中，盡可能地運(yùn)用重復(fù)動(dòng)作，延長畫面停頓的拍攝格數(shù)以減少動(dòng)畫的繪制張數(shù)。②”它的出現(xiàn)主要是為了區(qū)分全動(dòng)畫制作模式（Full Animation即采用逐幀描繪出畫面中所有角色動(dòng)作的動(dòng)畫創(chuàng)作方法）。因此與其說它是一項(xiàng)技術(shù)變革，不如把它視為一種創(chuàng)作理念。傳統(tǒng)動(dòng)畫是通過逐張繪制動(dòng)作的各個(gè)位置變化實(shí)現(xiàn)動(dòng)效的，1秒的影像需要24張動(dòng)作畫稿與若干背景畫稿。對于動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)而言，嚴(yán)格按這種制作標(biāo)準(zhǔn)顯然難以大規(guī)模高效地生產(chǎn)動(dòng)畫作品，為了在電視時(shí)代占據(jù)更多的頻道播出時(shí)間，有限動(dòng)畫理念被提出并應(yīng)用，美國聯(lián)合制作公司（United Productionof America，以下簡稱UPA）被普遍認(rèn)為是有限動(dòng)畫創(chuàng)作的開拓者，自20世紀(jì)40年代末，UPA憑借有限動(dòng)畫探索了多種動(dòng)畫表現(xiàn)風(fēng)格，一時(shí)風(fēng)頭無二。與全動(dòng)畫相比，有限動(dòng)畫減少了作畫的數(shù)量、動(dòng)作變化過程的描繪、減低了動(dòng)作繪制的出錯(cuò)率，不以表現(xiàn)細(xì)膩的動(dòng)作流暢性為目的，在視覺上挖掘一些新奇的美術(shù)元素增加畫面的可看性。這些革新使有限動(dòng)畫作品呈現(xiàn)出與迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫流暢表演截然不同的影像風(fēng)格，UPA很快自成一派，被薩格勒布學(xué)派等歐洲動(dòng)畫人所借鑒，探索出逐漸更為觀眾接受與認(rèn)可的多元化圖像表達(dá)形式。

將有限動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)價(jià)值完全發(fā)揮出來的是日本電視動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)界。在發(fā)達(dá)的漫畫市場助推下，動(dòng)畫創(chuàng)作者挖掘了有限動(dòng)畫在敘事上的潛能，以手冢治蟲的蟲動(dòng)畫公司為代表，日本動(dòng)畫人在創(chuàng)作中緊密聯(lián)系漫畫媒介的圖像特點(diǎn)，將靜止圖像的運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)思路融入動(dòng)畫創(chuàng)作中。采用日本研究者津堅(jiān)信之在《日本動(dòng)畫的力量》中所提及的有限動(dòng)畫常用手段，如靜止畫面、循環(huán)動(dòng)作、兼用、口型分層等簡化動(dòng)作的畫法③，通過提升靜止畫面圖像美感、強(qiáng)化聲音表演、局部運(yùn)動(dòng)等有限動(dòng)畫理念來提升動(dòng)畫的表現(xiàn)力，將漫畫的畫面設(shè)計(jì)與電影的攝影概念關(guān)聯(lián)起來，使動(dòng)畫呈現(xiàn)出電影般的影像感，實(shí)現(xiàn)了動(dòng)畫角色最大限度忠實(shí)于漫畫原作的效果，受到收視群體的肯定與歡迎。有限動(dòng)畫的務(wù)實(shí)高效，令動(dòng)畫與漫畫相得益彰，不僅把日本動(dòng)漫帶向了產(chǎn)業(yè)巔峰，也塑造了現(xiàn)今日本動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)作品的基本視覺樣貌。

動(dòng)畫是實(shí)踐型學(xué)科，我國大多數(shù)院校的動(dòng)畫專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)大多都是參照行業(yè)需求來制定的，有限動(dòng)畫作為動(dòng)畫影像創(chuàng)作的重要組成部分不應(yīng)被忽視，學(xué)習(xí)有限動(dòng)畫創(chuàng)作技法，吸收其創(chuàng)作理念精華，是動(dòng)畫教學(xué)擺脫照本宣科、提升辦學(xué)質(zhì)量的可行途徑，對于正在尋求應(yīng)用轉(zhuǎn)型院校的動(dòng)畫專業(yè)而言，這種借鑒也具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。

二、對動(dòng)畫美術(shù)教學(xué)的分析思考——發(fā)揮繪畫多元性

動(dòng)畫創(chuàng)作的構(gòu)成要素主要由圖像設(shè)計(jì)、運(yùn)動(dòng)描繪與視聽語言三大模塊構(gòu)成，其中圖像設(shè)計(jì)是動(dòng)畫的視覺基礎(chǔ)，受工業(yè)化分工的影響，該部分通常分為角色、場景、美術(shù)等模塊進(jìn)行教學(xué)。這種教學(xué)安排可以滿足常規(guī)動(dòng)畫創(chuàng)作的需要，但由此帶來的美術(shù)設(shè)計(jì)同質(zhì)化問題也很明顯，特別是在圖像的形式、繪畫語言創(chuàng)新應(yīng)用、視覺表現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)性探索上缺少活力。

有限動(dòng)畫發(fā)展早期，以UPA為代表的創(chuàng)作群體試圖開創(chuàng)新的動(dòng)畫影像風(fēng)格，就是從圖像的視覺設(shè)計(jì)開始的。UPA的動(dòng)畫角色以尖銳輪廓線打破了迪士尼動(dòng)畫形象圓潤飽滿的大眾風(fēng)格。在角色樣稿中采用大量平面幾何形狀組成形象剪影，消除角色的體積感與動(dòng)作的形體韻律，并盡力使之保持平面化，刻意營造出異于現(xiàn)實(shí)影像空間的繪畫感，彰顯繪畫圖像的趣味性。如UPA動(dòng)畫《樹和牙買加老爹》等作品中的角色刻意以側(cè)面角度示人，令觀者聯(lián)想到埃及壁畫中的側(cè)身形象。有限動(dòng)畫早期探索者蘇瓦茨認(rèn)為：動(dòng)畫的鏡頭不是攝像機(jī)（Motion-Picturecamera），鏡頭應(yīng)更接近打印機(jī)（Printer）④31-32。此觀點(diǎn)表達(dá)了對動(dòng)畫繪畫重要性的認(rèn)識，也正是基于此觀點(diǎn)，早期有限動(dòng)畫探索的重點(diǎn)領(lǐng)域是在動(dòng)畫片中追求一種“有創(chuàng)新性的大膽的圖像設(shè)計(jì)——讓卡通藝術(shù)等價(jià)于現(xiàn)代藝術(shù)”④1。

現(xiàn)代藝術(shù)在視覺領(lǐng)域的多樣性使動(dòng)畫可借鑒的美術(shù)元素眾多，UPA 20世紀(jì)50年代推出的《橫穿馬路的人》《嚕嘀突突》《花園里的獨(dú)角獸》等作品明顯更注重將繪畫與圖形設(shè)計(jì)形式應(yīng)用到影像創(chuàng)作上，同時(shí)也更加關(guān)注空鏡中的點(diǎn)、線繪畫元素運(yùn)用，使之保有圖形運(yùn)動(dòng)的趣味性，這與當(dāng)今新媒體時(shí)代的泛動(dòng)畫圖像設(shè)計(jì)理念是更為接近的。受有限動(dòng)畫理念啟發(fā)的創(chuàng)作者們?nèi)诤狭嗽絹碓蕉嗟那靶l(wèi)藝術(shù)元素，從索爾·巴斯等人的設(shè)計(jì)中汲取了更多的平面視覺創(chuàng)意，很多案例即便以今人眼光看也不過時(shí)。可以說，早期的有限動(dòng)畫影像常帶有一些實(shí)驗(yàn)性，有的關(guān)注視覺設(shè)計(jì)的趣味性，有些重新定義圖像含義，在這種實(shí)驗(yàn)精神驅(qū)動(dòng)下，更多形式被吸納進(jìn)動(dòng)畫的美術(shù)形式中，成就了一批反工業(yè)化的先鋒。頗為可惜的是這種前衛(wèi)的探索精神在現(xiàn)今的動(dòng)畫教學(xué)中已不多見，高校實(shí)驗(yàn)動(dòng)畫作品中也難尋真正的影像探索痕跡，這對承擔(dān)著動(dòng)畫敘事語言與應(yīng)用創(chuàng)新的院校而言并非好事。

在當(dāng)下動(dòng)畫美術(shù)教學(xué)中，美術(shù)設(shè)計(jì)已漸成產(chǎn)業(yè)案例的模仿復(fù)制，極少尋求美術(shù)與圖形設(shè)計(jì)的突破。動(dòng)畫中的“畫”本應(yīng)是包容各種美術(shù)形式的語言，不應(yīng)被工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)所局限，且動(dòng)畫本無標(biāo)準(zhǔn)化設(shè)計(jì)風(fēng)格。動(dòng)畫美術(shù)教學(xué)應(yīng)從有限動(dòng)畫的圖像探索中發(fā)現(xiàn)突破產(chǎn)業(yè)束縛的美術(shù)設(shè)計(jì)案例，借鑒這些理念與設(shè)計(jì)技巧擴(kuò)寬學(xué)生的視野，啟發(fā)動(dòng)畫美術(shù)設(shè)計(jì)的教學(xué)思路。近年來，模式化的美術(shù)風(fēng)格令觀眾漸生倦怠，越來越多的動(dòng)畫作品開始重視動(dòng)畫美術(shù)形式的探索，隨著新媒介與體感交互的發(fā)展，動(dòng)畫的視覺呈現(xiàn)模式必將趨向多元，改變過去陳舊單一的動(dòng)畫教學(xué)方法已十分必要且緊迫。

三、對運(yùn)動(dòng)設(shè)計(jì)教學(xué)的分析思考——探索“動(dòng)”的趣味性

“動(dòng)”是動(dòng)畫影像的標(biāo)志性特點(diǎn)，越復(fù)雜的動(dòng)作視覺呈現(xiàn)越是精彩生動(dòng)，但有限動(dòng)畫卻在“動(dòng)”的方面做了較大節(jié)制，將部分運(yùn)動(dòng)簡略處理以提高效率，逐漸放棄了迪士尼在20世紀(jì)40年代提出的動(dòng)畫角色“生命真實(shí)（Lifelike）”觀念。美國學(xué)者莫林·福尼斯在《Art in Motion》中認(rèn)為：有限動(dòng)畫與全動(dòng)畫的影像差異主要在于圖像的運(yùn)動(dòng)、圖素的變化、圖像的張數(shù)、對視覺與聽覺素材的使用四個(gè)方面⑤，有三項(xiàng)都是針對動(dòng)畫中的動(dòng)效提出的，有限動(dòng)畫中的“動(dòng)”保證觀眾能領(lǐng)會(huì)關(guān)鍵幀的含義，并不介意動(dòng)作是否真實(shí)流暢，這點(diǎn)對現(xiàn)今的動(dòng)畫創(chuàng)作教學(xué)有積極的意義。

運(yùn)動(dòng)的視覺表現(xiàn)是動(dòng)畫教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)。目前國內(nèi)動(dòng)畫教學(xué)上主要采用從歐美引進(jìn)的動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)規(guī)律類教材，以角色動(dòng)畫的原畫設(shè)計(jì)為主，兼顧動(dòng)畫繪制技法與表演經(jīng)驗(yàn)，內(nèi)容上屬于比較高階的動(dòng)畫創(chuàng)作技能，用作動(dòng)畫教學(xué)入門內(nèi)容并不適合所有學(xué)生，且該內(nèi)容使動(dòng)畫的教學(xué)重心完全偏向角色動(dòng)畫以及對真人動(dòng)作的模仿再現(xiàn)上，對動(dòng)畫中的非角色運(yùn)動(dòng)的形式感創(chuàng)設(shè)計(jì)涉及較少，不僅對理解動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)本身的形式特點(diǎn)及運(yùn)動(dòng)的差異化缺少啟發(fā)，也導(dǎo)致高校動(dòng)畫教育理念缺乏各自的辦學(xué)特色。從近來高校動(dòng)畫畢業(yè)作品上看，雖然視覺方案有較大進(jìn)步，制作技術(shù)也日臻成熟，但影像內(nèi)容與形式的同質(zhì)化問題愈發(fā)明顯。若動(dòng)畫教育始終秉承單一的角色動(dòng)畫教學(xué)為主的教育思路，一方面會(huì)忽略動(dòng)畫媒介的敘事特性與視覺形式建構(gòu)；另一方面會(huì)令部分學(xué)生在動(dòng)畫初期的學(xué)習(xí)就舉步維艱，在充分掌握高階動(dòng)畫技巧之前難以開啟創(chuàng)作之門，進(jìn)而失去創(chuàng)作的信心與興趣，也有違大學(xué)教育精神。

隨著圖像時(shí)代的到來，泛動(dòng)畫領(lǐng)域的信息視覺化、圖形動(dòng)畫、視覺傳達(dá)及增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)等各行業(yè)都對動(dòng)畫的動(dòng)效設(shè)計(jì)提出了新的要求，這些領(lǐng)域所使用的動(dòng)效設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)的角色動(dòng)畫教學(xué)提供的內(nèi)容存在較明顯的差異，但卻與有限動(dòng)畫理念存在許多相近之處，可以將有限動(dòng)畫理念視為一個(gè)全新認(rèn)識動(dòng)畫創(chuàng)作與教學(xué)的入口，拓寬高校對動(dòng)畫專業(yè)的教育理念。

首先，有限動(dòng)畫將畫面運(yùn)動(dòng)作為一種調(diào)度設(shè)計(jì)，通過安排畫面元素的節(jié)奏、速度、排列及變化來組織畫面的視效。減少角色動(dòng)作的設(shè)計(jì)不是為了節(jié)省創(chuàng)作成本，而是通過抑制動(dòng)作的客觀真實(shí)性，讓畫面中的動(dòng)態(tài)呈現(xiàn)動(dòng)畫特有的趣味性，起到“四兩撥千斤”的作用。其次，角色動(dòng)畫將關(guān)注投向表演與仿真，而有限動(dòng)畫在運(yùn)動(dòng)的多樣性上尋求新的形式變化，比如將圖形元素僅通過合理的位移變化并輕微施以彈性形變就能產(chǎn)生新的視覺節(jié)奏，或使用靜態(tài)圖形元素組合疊加后按不同時(shí)間點(diǎn)排列又可以得到更豐富的視覺層次感，通過這種對圖像的多次重組與構(gòu)造，就能讓學(xué)生真正理解動(dòng)畫運(yùn)動(dòng)的不同類型與視覺特點(diǎn)。第三，動(dòng)畫是用多個(gè)圖像連接成的影像，有限動(dòng)畫采取加速剪輯節(jié)奏、縮小景別等手段來掩蓋動(dòng)畫不足的缺陷，這使有限動(dòng)畫在鏡頭間連接更加緊密與高效，且與現(xiàn)代漫畫分鏡的敘事語言結(jié)合緊密，也更有助于課程模塊化建設(shè)。

先理解影像中元素運(yùn)動(dòng)形式再掌握繪制復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)動(dòng)畫大師理查德·威廉姆斯在經(jīng)典動(dòng)畫教材《原動(dòng)畫基礎(chǔ)教程》中提出過的“簡單規(guī)律的復(fù)雜應(yīng)用”。從教學(xué)與人才培養(yǎng)的角度看，這種從“靜止”畫面向“運(yùn)動(dòng)”畫面發(fā)展的學(xué)習(xí)模式更加符合循序漸進(jìn)的動(dòng)畫教學(xué)規(guī)律，隨著互聯(lián)網(wǎng)媒介的成熟及體感媒介的興起，動(dòng)畫概念與動(dòng)畫應(yīng)用的外延不斷擴(kuò)大，時(shí)下跨界融合的動(dòng)態(tài)圖形設(shè)計(jì)就是有力證明，有限動(dòng)畫的圖像設(shè)計(jì)觀念無疑對動(dòng)畫教學(xué)有著重要的意義。

四、對動(dòng)畫視聽教學(xué)的分析思考——重視聲畫統(tǒng)一

為彌補(bǔ)畫面動(dòng)效單調(diào)的缺陷，有限動(dòng)畫會(huì)在其他方面采取相應(yīng)措施來提升觀感，其中最重要的手段就是強(qiáng)調(diào)聽覺元素的應(yīng)用。影像作為一種信息媒介，其最重要的載體并非動(dòng)作而是聲音，法國學(xué)者希翁在《視聽·幻覺的構(gòu)建》中提到：影像中80%的信息都是通過聲音傳遞的⑥。許多早期有限動(dòng)畫的畫面調(diào)度都是依據(jù)聲音線索來設(shè)計(jì)的，包括節(jié)奏、動(dòng)效強(qiáng)弱與姿態(tài)，各視覺元素都會(huì)盡力遵從聲音的指示以提升聲畫咬合度。

現(xiàn)代日本商業(yè)動(dòng)畫作品進(jìn)一步發(fā)展了臺詞的表現(xiàn)力，角色對白演繹成為動(dòng)畫創(chuàng)作的核心工作，畫面內(nèi)容通過重復(fù)性口型動(dòng)畫輔以配音表演即可表現(xiàn)出來，在信息傳達(dá)上與依靠肢體表演來釋義沒有差異，但創(chuàng)作效率卻得以大幅提升。事實(shí)上，一個(gè)由靜止圖像和聲音組合成的視聽體系，觀眾就能通過聲音和畫面的相互關(guān)系自行理解內(nèi)容，利用聲音可以獨(dú)自構(gòu)成信息載體這一特性，有限動(dòng)畫合理地減少了工作量，自這一理念被認(rèn)可后，主流動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)就鮮有默片作品出現(xiàn)，因此，聲音對白被視為現(xiàn)代動(dòng)畫工業(yè)的重要特征之一。與行業(yè)現(xiàn)狀形成鮮明對比的是，我國高校動(dòng)畫專業(yè)學(xué)生創(chuàng)作中的絕大多數(shù)都是默片或音樂動(dòng)畫，有臺詞的作品數(shù)量很少。

學(xué)校普遍將動(dòng)畫專業(yè)培養(yǎng)目標(biāo)定位于圖像設(shè)計(jì)與繪畫設(shè)計(jì)人才，動(dòng)畫專業(yè)大多開設(shè)在美術(shù)類或視覺設(shè)計(jì)系，文學(xué)、臺詞、音樂相關(guān)課程師資相對缺失。對白的表演需要臺詞創(chuàng)作、聲音演繹以及音樂賞析三方面教學(xué)的支撐。臺詞設(shè)計(jì)是影視作品文學(xué)性的重要體現(xiàn)，亦是作品精彩與否的重要評價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。但在動(dòng)畫教學(xué)領(lǐng)域，該問題卻始終沒有得到很好的解決方案。首先，動(dòng)畫專業(yè)的課程體系里文學(xué)通識課程與劇作課開設(shè)比例較低，影視文學(xué)方面的師資也不充裕，單純借鑒真人影視作品又無法展現(xiàn)動(dòng)畫的特殊之處，缺乏編劇理論素養(yǎng)的學(xué)生在臺詞創(chuàng)作上不能深入揣摩角色，只好刻意模仿，寫出的臺詞生硬缺少情感，最終只能消極應(yīng)對。其次，配音是動(dòng)畫表演重要的組成部分，有限動(dòng)畫中的聲音演繹甚至造就出日本動(dòng)畫強(qiáng)大的聲優(yōu)群體，是專業(yè)性較強(qiáng)的工種，沒有一定的專業(yè)訓(xùn)練是很難勝任的，多數(shù)院校開設(shè)的動(dòng)畫表演課程內(nèi)容多以肢體表演為主，對臺詞的感情與表達(dá)方式關(guān)注不夠，最終影響了臺詞的演繹效果。第三，學(xué)生普遍缺少音樂素養(yǎng)，極少將聲音素材的設(shè)計(jì)作為先導(dǎo)，僅少數(shù)作品會(huì)細(xì)致考慮音樂對敘事氛圍乃至故事整體的影響。這一現(xiàn)狀反映出院校動(dòng)畫創(chuàng)作實(shí)踐與動(dòng)畫行業(yè)實(shí)際需求之間還存在較大差距，業(yè)界無論是網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫、動(dòng)畫系列片還是動(dòng)畫電影，都對視聽整體性有嚴(yán)格要求。對比國外高校學(xué)生的動(dòng)畫習(xí)作，明顯感受到音樂素養(yǎng)差異下影像完成度的不同。對大多數(shù)院校而言，音樂與美術(shù)分屬不同學(xué)科，師資難以整合，短期內(nèi)提升學(xué)生的音樂素質(zhì)難實(shí)現(xiàn)，只能加強(qiáng)視聽語言的訓(xùn)練以及動(dòng)畫編導(dǎo)課上才能盡量補(bǔ)齊短板。

結(jié)語

有限動(dòng)畫的創(chuàng)作理念曾在我國動(dòng)畫專業(yè)教學(xué)中處于頗受偏見的位置，許多學(xué)者與教師對其存有一些誤解，認(rèn)為有限動(dòng)畫只是業(yè)界偷工減料的手段，甚至將粗制濫造的動(dòng)漫作品歸咎于有限動(dòng)畫理念的影響。這種認(rèn)識比較片面，忽視了有限動(dòng)畫在推動(dòng)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)化與動(dòng)畫影像探索上的巨大作用。在我國動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)逐步走上正軌的當(dāng)下，越來越多的從業(yè)者開始認(rèn)識到有限動(dòng)畫理念在創(chuàng)造風(fēng)格化作品與影像運(yùn)動(dòng)創(chuàng)新方面的獨(dú)到之處。走出對有限動(dòng)畫的認(rèn)識誤區(qū)，總結(jié)有限動(dòng)畫在動(dòng)畫探索上的利弊得失，更好地服務(wù)于動(dòng)畫應(yīng)用型人才培養(yǎng)，讓這一影響動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)60余年的創(chuàng)作理念在新的創(chuàng)作時(shí)代背景下發(fā)揮應(yīng)有的價(jià)值。

注釋：

①野草.薩格勒布動(dòng)畫學(xué)派：世界動(dòng)畫史上的獨(dú)特篇章[DB/OL].（2017-8-22）動(dòng)畫學(xué)術(shù)趴，https://wapbaike.baidu.com/tashuo/browse/content?id=b7f93dd6bafcedd7aa3eafe7&fromModule=articleMoreR ecommend.

②約翰·哈拉斯.動(dòng)畫的時(shí)間掌握[M].北京：中國電影出版社，2012：2-3.

③津堅(jiān)信之.日本動(dòng)畫的力量[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2011：83-84

④Adam Abraham.When Magoo Flew：The Riseand Fallof Animation Sudio UPA[M].Middletown：Wesleyan University Press，2011.

⑤Maureen Furniss.Art in Motion（Revised Edition）[M].Bloomington：Indiana University Press，2017：133.

⑥〔法〕米歇爾·希翁.視聽·幻覺的構(gòu)建.[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2014：7-8.