王文斌

(武漢大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，湖北 武漢 430072)

作為對(duì)20世紀(jì)人類文化產(chǎn)生重大影響的兩大事物現(xiàn)象學(xué)與電影在19、20世紀(jì)之交幾乎同時(shí)誕生[1]，但它們的相遇要遲至近半個(gè)世紀(jì)之后。在世界電影史上，現(xiàn)象學(xué)與電影的聯(lián)姻，是以“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”(phenomenological realism)這一概念的出現(xiàn)為顯著標(biāo)志的。20世紀(jì)50年代，在現(xiàn)象學(xué)成為主導(dǎo)性哲學(xué)思潮的法國(guó)，安德烈·巴贊、阿梅代·艾佛爾等電影理論家兼影評(píng)家在對(duì)具有全新美學(xué)特征的意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影作品的內(nèi)涵分析與風(fēng)格描述中，明確提出了“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一概念，從而使之在世界范圍內(nèi)為人所知。之后，隨著巴贊理論的廣泛傳播，作為其內(nèi)核的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”也成為一種穩(wěn)定的電影風(fēng)格，在潛移默化中影響著后世電影創(chuàng)作的面貌。

2018年是安德烈·巴贊(1918-1958)誕辰100周年及逝世60周年。迄今為止，國(guó)內(nèi)外學(xué)界在巴贊電影理論研究方面已有頗多成果，但是對(duì)于其理論的核心概念——現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義——的集中探討卻并不多見(jiàn)。巴贊僅在著作《電影是什么？》中以肯定性的口吻使用“現(xiàn)象學(xué)”一詞就多達(dá)五次，足見(jiàn)現(xiàn)象學(xué)對(duì)其電影理論的影響程度。本文將從歷史發(fā)生學(xué)的角度全面考察巴贊“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”電影觀的形成過(guò)程，包括二戰(zhàn)后法國(guó)的現(xiàn)象學(xué)氛圍、現(xiàn)象學(xué)與意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的相遇、后期新現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)向以及巴贊理論的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵等四個(gè)方面，以期對(duì)巴贊電影理論的思想內(nèi)核進(jìn)行再闡釋。

一、緣起：二戰(zhàn)后法國(guó)的現(xiàn)象學(xué)氛圍

現(xiàn)象學(xué)與電影的聯(lián)姻為何遲至二戰(zhàn)后才產(chǎn)生？一方面是因?yàn)槎?zhàn)后新的電影流派、電影現(xiàn)象的出現(xiàn)對(duì)理論界提出了新的時(shí)代課題，亟需以巴贊為首的批評(píng)家們用一套新的美學(xué)范式對(duì)之進(jìn)行有效的價(jià)值評(píng)判；另一方面，巴贊等人的相關(guān)理論準(zhǔn)備工作在二戰(zhàn)后法國(guó)現(xiàn)象學(xué)的濃厚氛圍中方才得以完成。本部分主要論述此種氛圍對(duì)巴贊等人的影響。

現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)在20世紀(jì)初由胡塞爾創(chuàng)立于德國(guó)，隨即被引進(jìn)法國(guó)，但當(dāng)時(shí)法國(guó)的主導(dǎo)哲學(xué)仍然是布倫茨威格的新觀念論和柏格森的生命哲學(xué)。20世紀(jì)30年代，在薩特、梅洛-龐蒂等著名知識(shí)分子的積極倡導(dǎo)下，現(xiàn)象學(xué)迅速發(fā)展，到了40年代中期，二人影響深遠(yuǎn)的巨著《存在與虛無(wú)——關(guān)于一門現(xiàn)象學(xué)的本體論的論述》和《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》的出版共同將法國(guó)現(xiàn)象學(xué)推向高潮并最終占據(jù)思想界的主導(dǎo)地位，產(chǎn)生了重大的社會(huì)影響，“沒(méi)有一門哲學(xué)能像現(xiàn)象學(xué)那樣強(qiáng)烈地作用于四五十年代的法國(guó)思維”[2]。此后，一大批重要的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)著作的出版使得德國(guó)現(xiàn)象學(xué)的火炬在歐洲大陸得到了接續(xù)，使得“法國(guó)——尤其是巴黎——成了新興的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)的中心”[3]。此外，與德國(guó)現(xiàn)象學(xué)的學(xué)究氣不同，和存在主義密不可分的法國(guó)現(xiàn)象學(xué)，從一開(kāi)始就與文學(xué)、藝術(shù)保持著緊密聯(lián)系，秉承著更多的存在論立場(chǎng)，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)也因此常被稱為“現(xiàn)象學(xué)存在主義”或“存在主義的現(xiàn)象學(xué)”。例如，薩特、馬塞爾等人既是哲學(xué)家又是小說(shuō)家、劇作家，梅洛-龐蒂也曾說(shuō)過(guò)，“文學(xué)的任務(wù)與哲學(xué)的任務(wù)再也不能分開(kāi)了”[4]612，美國(guó)現(xiàn)象學(xué)家施皮格伯格甚至認(rèn)為，“為了理解法國(guó)存在主義思想的充分意義，人們必須既注意它的哲學(xué)作品，也注意它的文學(xué)作品”[4]614。因此，法國(guó)現(xiàn)象學(xué)比德國(guó)現(xiàn)象學(xué)更強(qiáng)有力地介入到文學(xué)、藝術(shù)領(lǐng)域中，它的巨大影響也廣泛滲透到法國(guó)人文科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域的各個(gè)角落，這就構(gòu)成了巴贊等電影研究者們的現(xiàn)象學(xué)語(yǔ)境[5]。

在這種強(qiáng)烈的時(shí)代氛圍之中，巴贊等人逐漸接受并掌握了現(xiàn)象學(xué)的精神。值得一提的是，巴贊并未直接學(xué)習(xí)現(xiàn)象學(xué)的宗師德國(guó)哲學(xué)家胡塞爾本人的著作。巴贊對(duì)現(xiàn)象學(xué)的接受主要是通過(guò)法國(guó)現(xiàn)象學(xué)來(lái)完成的，具體而言其來(lái)源思想家主要有三位：薩特、梅洛-龐蒂與柏格森。

薩特是巴贊現(xiàn)象學(xué)思想的重要來(lái)源。1933至1934年，青年薩特專程留學(xué)德國(guó)柏林，師從仰慕已久的胡塞爾，進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)的系統(tǒng)學(xué)習(xí)，后來(lái)他陸續(xù)出版了一系列現(xiàn)象學(xué)論著，從1936年的《影像論》到1939年的《情緒理論初探》《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的一個(gè)基本概念：意向性》再到1940年的《想象心理學(xué)》，薩特均嚴(yán)格運(yùn)用胡塞爾的“意向性”概念，對(duì)“想象”“情感”這些意識(shí)行為進(jìn)行了現(xiàn)象學(xué)的研究。而1943年的巨著《存在與虛無(wú)——關(guān)于一門現(xiàn)象學(xué)的本體論的論述》，更是直接以“現(xiàn)象學(xué)的本體論”為副標(biāo)題，顯示出薩特公開(kāi)擎起了現(xiàn)象學(xué)的旗幟。這些論著尤其是《想象心理學(xué)》對(duì)巴贊產(chǎn)生了重大影響，達(dá)德利·安德魯就曾指出，“對(duì)巴贊的藝術(shù)觀點(diǎn)產(chǎn)生重大影響的著作是薩特完成于1940年的《想象心理學(xué)》，巴贊非常強(qiáng)調(diào)此書(shū)的重要性，剛剛出版就買了一本潛心研讀?？梢哉f(shuō)，本書(shū)為巴贊營(yíng)造的電影理論大廈投放了最后一塊基石”[6]50。不難發(fā)現(xiàn)，巴贊的很多觀點(diǎn)直接受到薩特著作的啟發(fā)，例如“新現(xiàn)實(shí)主義是一種人道主義”出自薩特的“存在主義是一種人道主義”，“電影的存在先于本質(zhì)”源于薩特的口號(hào)“存在先于本質(zhì)”，而“攝影影像本體論”與薩特的“現(xiàn)象學(xué)的本體論”也有著不可忽略的重要關(guān)聯(lián)。總體而言，薩特的相關(guān)著作影響了巴贊電影理論在認(rèn)識(shí)論上的現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)及其影像本體論的建構(gòu)方式。

梅洛-龐蒂早在1929年就于巴黎參加了胡塞爾舉辦的《先驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》的四次講座，并在胡塞爾去世后對(duì)其遺稿進(jìn)行了長(zhǎng)時(shí)間的鉆研。梅洛-龐蒂先后出版《知覺(jué)本性的研究計(jì)劃》《知覺(jué)的本性》《知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)》等論著，用現(xiàn)象學(xué)理論對(duì)知覺(jué)與身體等問(wèn)題進(jìn)行了系統(tǒng)研究。梅洛-龐蒂被稱為“曖昧的哲學(xué)家”，因?yàn)樗磳?duì)非彼即此的二元對(duì)立，主張?jiān)谏眢w與心靈、感性與理性之間保持一種“居間性”，“也可以說(shuō)‘兩者之間’的東西是梅洛-龐蒂的關(guān)心所在。換句話說(shuō)，知覺(jué)的主體既不是精神的，也不是物質(zhì)的，這個(gè)主體同時(shí)是思維著的主體，又是肉體的我……所以，人既是自由的，又是決定的，既主動(dòng)又被動(dòng)。人是身體和思維不可分割的存在，使得世界與人生都成為曖昧、模棱兩可的。所以也有人稱梅洛-龐蒂為‘曖昧的哲學(xué)家’”[7]。例如，在1945年的《電影與新心理學(xué)》一書(shū)中，梅洛-龐蒂就提出電影是一種能將物質(zhì)與精神完美融合的“居間性”的藝術(shù)形式：“電影特別適合于展示心靈與身體、心靈與世界的統(tǒng)一，以及一方對(duì)另一方的表述……”[8]這種與傳統(tǒng)二元對(duì)立思維截然相反的存在現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)，具有很強(qiáng)的辯證性?？傮w而言，巴贊所受的梅洛-龐蒂現(xiàn)象學(xué)的影響，主要在于一種“居間性”和“辯證性”的哲學(xué)立場(chǎng)，巴贊理論中出現(xiàn)的一些看似自相矛盾的觀點(diǎn)，其實(shí)恰恰是辯證性的表現(xiàn)。“這些硬說(shuō)巴贊理論自相矛盾的專業(yè)研究家根本沒(méi)有認(rèn)識(shí)到巴贊的思想的辯證本質(zhì)……不懂得巴贊多么善于把握互相對(duì)立的觀念的微妙狀態(tài)?！盵9]

柏格森作為法國(guó)直覺(jué)主義的代表人物，并非嚴(yán)格意義上的現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家，但柏格森哲學(xué)以一種特殊的方式實(shí)現(xiàn)了與法國(guó)現(xiàn)象學(xué)的理論共振。在基本哲學(xué)觀念上，柏格森哲學(xué)與現(xiàn)象學(xué)都共同反對(duì)西方傳統(tǒng)形而上學(xué)及科學(xué)主義機(jī)械論，認(rèn)為理性中心主義只會(huì)將世界切成碎片，主張回到原初的、不可分割的完整世界，堅(jiān)持將現(xiàn)實(shí)本身而非概念當(dāng)作生命的出發(fā)點(diǎn)。在方法論上，柏格森用來(lái)打破二元對(duì)立、融通精神與物質(zhì)之鴻溝的概念叫作“直覺(jué)”，而胡塞爾的相應(yīng)概念叫作“直觀”，二者具有顯而易見(jiàn)的相似性。因此，“從柏格森到現(xiàn)象學(xué)僅一步之遙：柏格森的公式‘表達(dá)無(wú)須表達(dá)’，對(duì)應(yīng)于梅洛-龐蒂的哲學(xué)定義‘思考無(wú)須思考’”[6]14?？傮w而言，巴贊正是通過(guò)柏格森的影響，以另一種方式接受了現(xiàn)象學(xué)精神的洗禮——尤其是一種堅(jiān)持從“總體現(xiàn)實(shí)”而非理念出發(fā)來(lái)看待世界的現(xiàn)象學(xué)立場(chǎng)，“法國(guó)的現(xiàn)象學(xué)，在巴贊用來(lái)擺脫圣克魯課堂腐朽空氣的非常氛圍中發(fā)展著。實(shí)際上，巴贊接過(guò)了柏格森的現(xiàn)象學(xué)火炬。因此，他的整個(gè)生命都被這束火炬的光芒照耀”[6]14。

二、誕生：現(xiàn)象學(xué)與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的相遇

在巴贊等人的現(xiàn)象學(xué)理論準(zhǔn)備工作完成后，其相應(yīng)電影理論的誕生便只欠東風(fēng)了。隨著意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的橫空出世，現(xiàn)象學(xué)實(shí)現(xiàn)了與這一電影運(yùn)動(dòng)的“歷史性相遇”，“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一概念最終應(yīng)運(yùn)而生。

意大利新現(xiàn)實(shí)主義是二戰(zhàn)后在意大利發(fā)生的一場(chǎng)具有世界性影響的電影運(yùn)動(dòng)，通過(guò)運(yùn)用人道主義的價(jià)值觀和完全新聞報(bào)道化、紀(jì)錄片化、實(shí)景化、非職業(yè)演員化的拍攝方式對(duì)戰(zhàn)后底層社會(huì)生活進(jìn)行寫(xiě)實(shí)表現(xiàn)，取得了很高的藝術(shù)成就，誕生了《羅馬，不設(shè)防的城市》《游擊隊(duì)》《擦鞋童》《大地在波動(dòng)》《德意志零年》《偷自行車的人》《風(fēng)燭淚》等一大批電影精品。但是當(dāng)時(shí)，在面對(duì)這一全新電影流派時(shí)，人們尚未找到合適的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，因而褒貶不一、莫衷一是，甚至有人對(duì)其進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)亟需新的電影美學(xué)觀念的出現(xiàn)。

1946年，在巴黎觀看完《羅馬，不設(shè)防的城市》《游擊隊(duì)》等最初的新現(xiàn)實(shí)主義影片后，被深深打動(dòng)的巴贊、艾佛爾等人隨后展開(kāi)了一系列深入的理論思考，包括：(1)新現(xiàn)實(shí)主義是否在本質(zhì)上不同于以往的現(xiàn)實(shí)主義流派——“‘新寫(xiě)實(shí)主義’是否重劃了已既定、完整的世界？或者，已開(kāi)啟了自己的新天地？換言之，在我們討論‘新寫(xiě)實(shí)主義’之際，究竟該將重點(diǎn)擺在‘寫(xiě)實(shí)主義’(realism)抑或是‘新’(neo-)的意義上”“我們必須闡明的是這場(chǎng)美學(xué)沖突當(dāng)今具有的獨(dú)特形式，以及使意大利新現(xiàn)實(shí)主義在1947年贏得勝利的新原則”[10]264；(2)新現(xiàn)實(shí)主義這一稱呼是否準(zhǔn)確——“‘寫(xiě)實(shí)主義’(realism)這個(gè)字，是屬于必須附加決定關(guān)聯(lián)詞的字匯之一?！隆?neo-)這個(gè)關(guān)聯(lián)詞，被用來(lái)描述戰(zhàn)后意大利寫(xiě)實(shí)電影，是否恰當(dāng)”；(3)如何尋找新的名稱來(lái)代替新現(xiàn)實(shí)主義——“然而，這個(gè)替換新寫(xiě)實(shí)主義的新字，到底該從美學(xué)史的單一運(yùn)動(dòng)之中回溯搜尋，或是挖空心思另創(chuàng)新詞？”[注]由于臺(tái)灣地區(qū)與大陸間翻譯術(shù)語(yǔ)的區(qū)別，此處的“寫(xiě)實(shí)主義”(realism)即本文所說(shuō)的“現(xiàn)實(shí)主義”。同理，下文的“現(xiàn)象學(xué)寫(xiě)實(shí)主義”(phenomenological realism)即“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”。

在對(duì)羅西里尼、德·西卡、維斯康蒂等人影片的持續(xù)性深入思考中，巴贊敏銳地發(fā)現(xiàn)了這種新電影的獨(dú)特性：放棄戲劇性、因果邏輯性的劇情結(jié)構(gòu)與對(duì)人物的心理式表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而關(guān)注對(duì)完整現(xiàn)實(shí)本身的再現(xiàn)，減少先入為主的理念的干預(yù)，盡可能保持現(xiàn)實(shí)本身的模糊性、偶然性與多義性。巴贊進(jìn)而認(rèn)為，“新現(xiàn)實(shí)主義的基本含義首先就在于不僅與傳統(tǒng)的戲劇性體系相對(duì)立，而且借助對(duì)一定的現(xiàn)實(shí)整體性的肯定而既與文學(xué)中的又與電影中的現(xiàn)實(shí)主義的習(xí)見(jiàn)特點(diǎn)相對(duì)立”，“新現(xiàn)實(shí)主義是徹底的反戲劇化的”[10]357-358。在談到羅西里尼時(shí)他說(shuō)道：“在他的作品中沒(méi)有任何文學(xué)的或詩(shī)的因素，甚至可以說(shuō)，沒(méi)有任何令人賞心悅目的‘美’：他只是把事實(shí)安排為場(chǎng)景?！盵10]363羅西里尼本人也認(rèn)為：“我試圖盡可能少地干涉影像，我的干涉只是發(fā)現(xiàn)觀點(diǎn)并說(shuō)出本質(zhì)的東西……我的目的絕對(duì)不是傳導(dǎo)信息或者勸說(shuō)什么，而是給所有人提供一種觀察?！盵6]86可見(jiàn)，新現(xiàn)實(shí)主義電影的這些特征，都恰好與巴贊等人已接受的現(xiàn)象學(xué)精神高度契合，按照美國(guó)電影理論家達(dá)德利·安德魯?shù)恼f(shuō)法，“新現(xiàn)實(shí)主義完美地適合于巴贊的理論”[6]80。

1952年，在確證新現(xiàn)實(shí)主義電影與現(xiàn)象學(xué)精神高度吻合之后，巴贊、艾佛爾等人最終決定將這一新興電影流派定性為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”。在1952年的文章《導(dǎo)演德·西卡》中，巴贊寫(xiě)道：“與以往的現(xiàn)實(shí)主義重要流派和蘇聯(lián)流派相比較，意大利新現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特性在于它從不讓現(xiàn)實(shí)屈從某種先驗(yàn)的觀點(diǎn)……它只知道從表象，從人與世界的純表象中，推斷出表象包含的意義。它是一種現(xiàn)象學(xué)?！盵10]320巴贊的親密戰(zhàn)友、天主教神父艾佛爾則緊密呼應(yīng)他，在同一年的文章《新寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)象學(xué)》中，呼吁為意大利新現(xiàn)實(shí)主義尋找一個(gè)更合適的新名稱：“縱然如此，仍不足以構(gòu)成反對(duì)美學(xué)運(yùn)動(dòng)中為他們追尋一個(gè)比‘新寫(xiě)實(shí)主義’更精確名稱的借口。例如：現(xiàn)象學(xué)的寫(xiě)實(shí)主義(phenomenological realism)?！盵11]并且艾佛爾還指出“現(xiàn)象學(xué)寫(xiě)實(shí)主義”是一種不同于任何其他現(xiàn)實(shí)主義的電影流派，由現(xiàn)象學(xué)的“還原法”所要求，“現(xiàn)象學(xué)的寫(xiě)實(shí)主義是一種括約(parenthesis)的結(jié)果，也是一種囊括的過(guò)程(encapsulatio)，即作品被擺進(jìn)括弧內(nèi)的說(shuō)法”，據(jù)此，“現(xiàn)象學(xué)寫(xiě)實(shí)主義可獲得比人類現(xiàn)實(shí)生活更廣闊的意義”。這是對(duì)現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義之豐富內(nèi)涵的重要論述。此外在評(píng)論《德意志零年》時(shí)，艾佛爾還寫(xiě)道：“如此一來(lái)，現(xiàn)象學(xué)有別于真實(shí)主義和紀(jì)錄片就相當(dāng)明了了?！兜乱庵玖隳辍芬黄募o(jì)錄元素并不依賴任何被動(dòng)的‘客觀性’(objectivity)，其運(yùn)用‘中立式’(neutral)的表達(dá)，永遠(yuǎn)不會(huì)是冷漠無(wú)情或不具人格的呈現(xiàn)……它只不過(guò)是具體的描述、觀照，并且成功有效地營(yíng)造出來(lái)而已。以至于觀賞時(shí)，我們失去了看戲(spectacle)的感覺(jué)，同時(shí)也忘卻演員演技為何。換言之，當(dāng)我們認(rèn)為存在比本質(zhì)還來(lái)得重要時(shí)，此方法就接近哲學(xué)家們所謂的現(xiàn)象學(xué)之描述法了。”[11]而到了1957年，當(dāng)新現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)趨近結(jié)束之際，巴贊在《〈卡比莉亞之夜〉——新現(xiàn)實(shí)主義歷程的終結(jié)》一文中再一次總結(jié)道：“更確切地說(shuō)，意大利電影用一種沒(méi)有按照心理學(xué)或戲劇性要求修改現(xiàn)實(shí)的，應(yīng)該簡(jiǎn)要地稱之為‘現(xiàn)象學(xué)’的現(xiàn)實(shí)主義代替了一種內(nèi)容方面仿效文學(xué)自然主義，結(jié)構(gòu)方面仿效戲劇化的‘現(xiàn)實(shí)主義’。”[10]347

今天來(lái)看，意大利新現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)當(dāng)感謝巴贊以及他提出的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”概念?！傲_西里尼和其他意大利人，永遠(yuǎn)不會(huì)忘記巴贊在法國(guó)廣泛推廣以及正確認(rèn)識(shí)他們的影片過(guò)程中起到的重要作用。新現(xiàn)實(shí)主義從法國(guó)開(kāi)始征服了世界。具有諷刺意味的是，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)是被海外市場(chǎng)拯救的，巴贊在威尼斯電影節(jié)總是被視為名人，因?yàn)樗麕椭S持了這種具有意大利特色而意大利本國(guó)卻想令其消亡的電影表達(dá)形式?！盵6]85

三、轉(zhuǎn)向：現(xiàn)象學(xué)與后期意大利新現(xiàn)實(shí)主義

意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影在巴贊等人的大力宣揚(yáng)下迅速蜚聲國(guó)際，但這場(chǎng)轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)持續(xù)時(shí)間并不長(zhǎng)，進(jìn)入50年代中期后不久，被稱為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”的新現(xiàn)實(shí)主義電影運(yùn)動(dòng)逐步發(fā)生了由“物質(zhì)真實(shí)”向更加注重“精神真實(shí)”的創(chuàng)作方向的轉(zhuǎn)變，并最終在其他各種社會(huì)因素綜合影響下趨于結(jié)束。而造成這種轉(zhuǎn)向的關(guān)鍵人物就是兩位享譽(yù)世界的意大利電影大師——費(fèi)里尼與安東尼奧尼。

費(fèi)里尼是前期意大利新現(xiàn)實(shí)主義的參與者，他是開(kāi)山之作《羅馬，不設(shè)防的城市》的編劇之一，而且他初期執(zhí)導(dǎo)的《白酋長(zhǎng)》《浪蕩兒》等作品也尚具有一定的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。但是，費(fèi)里尼很快就表現(xiàn)出了對(duì)政治現(xiàn)實(shí)題材的偏離和對(duì)主觀精神世界的表達(dá)偏好。在標(biāo)志性作品《大路》中，雖然也出現(xiàn)了貧民窟、小破屋等底層場(chǎng)景，反映了流浪藝人等下層人民的生活內(nèi)容，但費(fèi)里尼的重心完全不是像《偷自行車的人》那樣去刻畫(huà)社會(huì)生活的悲慘和普通人的艱辛，而是著重去探索主人公的內(nèi)心世界以及對(duì)命運(yùn)的反思。《大路》公映后，遭到了左派批評(píng)家們的猛烈抨擊，他們把費(fèi)里尼視為新現(xiàn)實(shí)主義的叛徒，呼吁“把費(fèi)里尼開(kāi)除出新現(xiàn)實(shí)運(yùn)動(dòng)”。對(duì)于這種指責(zé)，費(fèi)里尼激烈、有力地回應(yīng)道：“新現(xiàn)實(shí)不光需要擁抱社會(huì)現(xiàn)實(shí)，還需要擁抱精神現(xiàn)實(shí)，形而上現(xiàn)實(shí)，所有發(fā)生在人內(nèi)心的現(xiàn)實(shí)……換言之，所有的東西都可以是現(xiàn)實(shí)主義的，在想象和現(xiàn)實(shí)之間，我看不到明確的界限。”[12]這段話可謂是對(duì)“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一概念之內(nèi)涵的精確表述：尊重物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，但不局限于物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，而是追求更高層次的“精神現(xiàn)實(shí)”“形而上現(xiàn)實(shí)”和“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)”。有研究者正確指出：“費(fèi)里尼所謂‘精神的現(xiàn)實(shí)’正是一種作為現(xiàn)象學(xué)起點(diǎn)的基本信念：不呈現(xiàn)于意識(shí)中的事物絕不存在。新現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)抽象思維和紀(jì)實(shí)影像高度契合的直觀影像——活生生的生活經(jīng)驗(yàn)，即最原初意義上的電影經(jīng)驗(yàn)，滲透著創(chuàng)作者主體的精神意蘊(yùn)?！盵13]

在西方評(píng)論界，與意大利左派批評(píng)家基于狹隘的現(xiàn)實(shí)觀立場(chǎng)而對(duì)費(fèi)里尼進(jìn)行的錯(cuò)誤抨擊不同，巴贊和艾佛爾等人敏銳地發(fā)現(xiàn)了費(fèi)里尼作品中寶貴的現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義因子，并對(duì)此做出了熱情的回應(yīng)。在《〈卡比莉亞之夜〉——新現(xiàn)實(shí)主義歷程的終結(jié)》等文章中，巴贊認(rèn)為費(fèi)里尼的作品不僅不是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的反動(dòng)，恰恰相反是對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義的拓展和革新，他說(shuō)，“把費(fèi)里尼開(kāi)除出新現(xiàn)實(shí)主義的企圖是荒唐可笑的”，“在我看來(lái)，是費(fèi)里尼圓滿完成了新寫(xiě)實(shí)主義的革命，創(chuàng)造了沒(méi)有任何戲劇連貫性，唯獨(dú)以對(duì)人物的現(xiàn)象學(xué)描述為基礎(chǔ)的劇作類型”[10]346-350。最終，巴贊和艾佛爾把費(fèi)里尼電影確定為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”?！鞍唾澓髞?lái)把費(fèi)里尼的這種傾向標(biāo)簽為‘人之新現(xiàn)實(shí)’(neo-realism of the person)，艾夫理(Amedee Ayfre)(即艾佛爾，引注)名之為‘現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義’(phenomenological realism)，以此表明新現(xiàn)實(shí)不一定非要局限在歷史和社會(huì)的范疇里?！盵12]

在巴贊等理論家們的努力下，《大路》成為了后期新現(xiàn)實(shí)主義與前期新現(xiàn)實(shí)主義分道揚(yáng)鑣的一個(gè)有力預(yù)示?！皬摹洞舐贰房矗蚶韺?duì)費(fèi)里尼的‘現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義’概括，的確是準(zhǔn)確的，但是，這種現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，在費(fèi)里尼以后的電影中‘現(xiàn)象學(xué)’會(huì)得到強(qiáng)化，現(xiàn)實(shí)主義會(huì)弱化，蛛絲馬跡在《大路》的‘兩條道路’之間就呈現(xiàn)了?！盵12]事實(shí)正是如此，費(fèi)里尼隨后的《卡比莉亞之夜》更是走上了徹底的現(xiàn)象學(xué)道路，宣告了對(duì)精神現(xiàn)實(shí)的全面追求。

與費(fèi)里尼一樣，安東尼奧尼也是前期意大利新現(xiàn)實(shí)主義的參與者，他曾與羅西里尼合寫(xiě)劇本《飛行員的歸來(lái)》，并在1940年代拍攝過(guò)一個(gè)短片《波河的人們》，講述波河一個(gè)貧窮漁夫的故事，對(duì)當(dāng)?shù)氐木用裆钸M(jìn)行了紀(jì)錄片式的拍攝，屬于典型的新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。但在1960年代之后，安東尼奧尼徹底轉(zhuǎn)向精神現(xiàn)實(shí)主義，從“情感三部曲”(《奇遇》《夜》《蝕》)到《紅色沙漠》，他自始至終將關(guān)注目光深入到主體的內(nèi)心和精神世界，對(duì)現(xiàn)代人的個(gè)體孤獨(dú)及精神異化進(jìn)行了冷靜的現(xiàn)象學(xué)描述，與費(fèi)里尼一道完成了電影表現(xiàn)對(duì)象的轉(zhuǎn)換。

與費(fèi)里尼相比，安東尼奧尼電影中的現(xiàn)象學(xué)色彩更加明顯：他曾與現(xiàn)象學(xué)宗師胡塞爾有過(guò)會(huì)面和對(duì)談，并深受梅洛-龐蒂哲學(xué)理論的影響，“……安東尼奧尼的電影并不受意大利人歡迎，他自己也更傾向與法國(guó)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家梅洛-龐蒂等人交往，而不是和電影界的人來(lái)往。他后來(lái)很多電影的攝影都很像現(xiàn)象學(xué)式的社會(huì)觀察，對(duì)人物的刻畫(huà)更受到‘身體現(xiàn)象學(xué)’思想的影響”[14]，“在存在主義和現(xiàn)象學(xué)環(huán)境中的法國(guó)思想家莫里斯·梅洛-龐蒂的上述結(jié)論對(duì)處于在同樣思想環(huán)境中成長(zhǎng)的安東尼奧尼的電影空間哲學(xué)有著適切的解釋價(jià)值”[15]。蘇聯(lián)哲學(xué)家葉·魏茨曼在其著作《電影哲學(xué)概說(shuō)》中也認(rèn)為，“也許，恰恰可以用人們對(duì)現(xiàn)象學(xué)和‘生活世界’問(wèn)題的熱衷來(lái)解釋米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼在巴黎首映影片《夜》之后大受青睞的原因”，“至于安東尼奧尼本人，他當(dāng)時(shí)確實(shí)以相當(dāng)明確的方式從現(xiàn)象學(xué)視角抒發(fā)己見(jiàn)。他刻意使自己的電影與‘說(shuō)故事’的電影分庭抗禮。他說(shuō)過(guò)，他力求深入‘個(gè)人的內(nèi)心世界’，尤其是個(gè)人的情感。他希望看透究竟何種情感、何種思想促使人們?cè)谕ㄏ蛐腋；蛩劳龅穆飞喜扇⌒袆?dòng)。在自己的影片中，他刻意描繪了無(wú)力克服孤獨(dú)感而造成的痛苦”[16]77-78。此外，安東尼奧尼的影片還引發(fā)過(guò)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家們的關(guān)注，在1962年4月，也就是舉行過(guò)影片《蝕》的首映式的次日，意大利著名現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)家、胡塞爾研究專家、米蘭學(xué)派創(chuàng)始人之一的E·巴奇(Enzo Paci)教授組織米蘭大學(xué)的大學(xué)生們對(duì)影片展開(kāi)討論，安東尼奧尼和女主角莫妮卡·維蒂親臨研討現(xiàn)場(chǎng)[17]。巴奇說(shuō)，對(duì)胡塞爾的研究和對(duì)薩特的《辯證理性批判》的研究使他注意到安東尼奧尼的影片。有論者就此評(píng)論道：“巴奇組織討論影片這件事本身就可以作為胡塞爾學(xué)說(shuō)影響藝術(shù)的范例，尤其是影響電影藝術(shù)的范例?！盵16]78-79總體而言，安東尼奧尼承接費(fèi)里尼的腳步，在《紅色沙漠》等作品中透過(guò)主人公的意識(shí)視角展現(xiàn)了現(xiàn)代工業(yè)文明造成的人性壓抑和精神異化，在對(duì)物質(zhì)世界加以呈現(xiàn)之外更加重視對(duì)現(xiàn)代人精神世界的探索，“安東尼奧尼是以客觀紀(jì)錄社會(huì)真實(shí)生活和顯現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義形成了獨(dú)特的電影現(xiàn)象學(xué)美學(xué)風(fēng)格”[18]。

四、從現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義再論巴贊的電影現(xiàn)實(shí)觀

綜上，被巴贊奉為美學(xué)典范的意大利新現(xiàn)實(shí)主義實(shí)質(zhì)上是一種現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，也就是說(shuō)，巴贊心目中理想的現(xiàn)實(shí)主義就是一種現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義。但是在此需要解答一個(gè)疑問(wèn)，前期羅西里尼、德·西卡、維斯康蒂等人所開(kāi)創(chuàng)的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格，與后期費(fèi)里尼、安東尼奧尼等人所引領(lǐng)的“精神現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格有著截然不同的面貌，而巴贊、艾佛爾等人似乎完全不加區(qū)別地對(duì)此二者均以“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”來(lái)稱呼。這是一種理論的疏忽，還是一種有意為之的行為？筆者認(rèn)為是后者。也就是說(shuō)，在巴贊看來(lái)，二者之間并沒(méi)有實(shí)質(zhì)性的區(qū)別。物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)為什么沒(méi)有區(qū)別，巴贊并沒(méi)有明確解釋的這一點(diǎn)恰恰是揭示其理論內(nèi)涵的關(guān)鍵。

為了回答這一問(wèn)題，我們需要基于現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的基本原則來(lái)剖析巴贊的現(xiàn)實(shí)觀——現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義——的內(nèi)核。筆者認(rèn)為，“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”的理論內(nèi)涵有兩重。(1)面向事物本身。胡塞爾所倡導(dǎo)的“面向事物本身”被稱為“一切原則中的原則”，是20世紀(jì)最具感召力的現(xiàn)象學(xué)口號(hào)。正如海德格爾所言：“‘現(xiàn)象學(xué)’這個(gè)名稱表達(dá)出一條原理；這條原理可以表述為：‘面向事物本身！’——這句座右銘反對(duì)一切漂浮無(wú)據(jù)的虛構(gòu)與偶發(fā)之見(jiàn)，反對(duì)采納不過(guò)貌似經(jīng)過(guò)證明的概念，反對(duì)任何偽問(wèn)題?！盵19]也就是說(shuō)，“面向事物本身”要求我們將一切無(wú)法驗(yàn)證的邏輯理念、人為先見(jiàn)等統(tǒng)統(tǒng)加以“懸置”，從而使得事物顯現(xiàn)自身，也就是“存在先于本質(zhì)”。對(duì)于電影領(lǐng)域而言，“面向事物本身”意味著必須尊重“前邏輯”的生活世界，并將它作為電影的唯一出發(fā)點(diǎn)，努力讓“總體現(xiàn)實(shí)”的豐富奧秘通過(guò)攝影機(jī)鏡頭自行顯現(xiàn)。正如巴贊在評(píng)價(jià)影片《羅馬十一時(shí)》時(shí)所說(shuō)：“故事自行展現(xiàn)而不遵循懸念規(guī)則，僅僅關(guān)注按照生活中的原貌表現(xiàn)事情本身?！薄笆挛锉旧怼钡慕^對(duì)原初性使巴贊相信，對(duì)“現(xiàn)實(shí)”的任何形式的干預(yù)和破壞都是錯(cuò)誤的，“重要的不是證明，而是表現(xiàn)”[20]。正因如此，巴贊強(qiáng)烈反對(duì)蒙太奇，因?yàn)閻?ài)森斯坦式蒙太奇電影的出發(fā)點(diǎn)不是現(xiàn)實(shí)事物本身而是邏輯理念。(2)本質(zhì)真實(shí)。現(xiàn)象學(xué)是一門本質(zhì)科學(xué)，胡塞爾說(shuō)，“純粹的或先驗(yàn)的現(xiàn)象學(xué)將不是作為事實(shí)的科學(xué)，而是作為本質(zhì)的科學(xué)(作為‘艾多斯’科學(xué))被確立”，“現(xiàn)象學(xué)在此應(yīng)被確立為一門本質(zhì)科學(xué)——一門‘先天的’或也可以說(shuō)是艾多斯的科學(xué)”[21]。梅洛-龐蒂也說(shuō)：“現(xiàn)象學(xué)是關(guān)于本質(zhì)的研究，在現(xiàn)象學(xué)看來(lái)，一切問(wèn)題都在于確定本質(zhì)：比如，知覺(jué)的本質(zhì)，意識(shí)的本質(zhì)。”[22]對(duì)于電影領(lǐng)域而言，這就意味著電影不光可以表現(xiàn)紀(jì)實(shí)性的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)，也可以表現(xiàn)形而上的(即胡塞爾所說(shuō)的“呈現(xiàn)于意識(shí)之中的”)精神現(xiàn)實(shí)，但不管表現(xiàn)何種現(xiàn)實(shí)，都必須抓住對(duì)象的本質(zhì)。達(dá)到了本質(zhì)層面的物質(zhì)真實(shí)和精神真實(shí)都屬于本質(zhì)真實(shí)，都屬于現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義。

因此，在巴贊看來(lái)，羅西里尼、德·西卡、維斯康蒂等人強(qiáng)調(diào)“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的前期新現(xiàn)實(shí)主義電影和費(fèi)里尼、安東尼奧尼等人強(qiáng)調(diào)“精神現(xiàn)實(shí)”的后期新現(xiàn)實(shí)主義電影雖然風(fēng)格不同，但都屬于現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義。用他自己的話來(lái)說(shuō)，這就是一種“既具體又本質(zhì)地表現(xiàn)客觀世界的真正現(xiàn)實(shí)主義”[10]4?！懊嫦蚴挛锉旧怼迸c“本質(zhì)真實(shí)”這兩重內(nèi)涵的辯證關(guān)系表現(xiàn)在：“面向事物本身”是一個(gè)前提，一個(gè)方向，是基本的態(tài)度和立場(chǎng)；“本質(zhì)真實(shí)”則是一種內(nèi)涵程度方面的美學(xué)規(guī)范。前者規(guī)定了這一概念的物質(zhì)性層面——再現(xiàn)性，后者規(guī)定了精神性層面——表現(xiàn)性，兩者有機(jī)融合，從而使得“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”具有了比較寬泛的外延范圍。

巴贊等人所極力反對(duì)的兩種現(xiàn)實(shí)主義——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義與樸素紀(jì)錄主義，也正與這兩重內(nèi)涵密切相關(guān)。(1)蘇聯(lián)式的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義違背了“面向事物本身”的原則。在1950年的《蘇聯(lián)電影中的斯大林神話》等文章中，巴贊批評(píng)了1930年代以來(lái)的蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，因?yàn)樗某霭l(fā)點(diǎn)不是現(xiàn)實(shí)本身而是(政治)理念。巴贊認(rèn)為“電影決不應(yīng)該被迫去專門創(chuàng)造政治影像，這種影像只能是說(shuō)教的”[6]98，這一觀點(diǎn)使巴贊受到了偏激的左派批評(píng)家們的抨擊。巴贊認(rèn)為與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義這種單一化的政治意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)相對(duì)應(yīng)的電影手段就是蒙太奇。蒙太奇的最大弊端在于其電影表意的先驗(yàn)性、強(qiáng)制性和單一性，將現(xiàn)實(shí)本身的多義性、豐富性和完整性破壞殆盡，這是一種對(duì)觀眾意識(shí)的粗暴干涉。(2)樸素紀(jì)錄主義則違背了“本質(zhì)真實(shí)”的原則。巴贊反復(fù)說(shuō)“面向事物本身”并不意味著對(duì)現(xiàn)實(shí)不加篩選地全部網(wǎng)羅，因?yàn)橥暾o(jì)錄現(xiàn)實(shí)的“絕對(duì)客觀”從根本上講是不可能的，現(xiàn)實(shí)主義同樣需要對(duì)素材進(jìn)行選擇、提煉和升華，以達(dá)到本質(zhì)層面的真實(shí)。艾佛爾在《新寫(xiě)實(shí)主義與現(xiàn)象學(xué)》一文中也曾談到這一問(wèn)題，當(dāng)提到蘇聯(lián)紀(jì)錄片導(dǎo)演維爾托夫和他的攝影師米哈伊·考夫曼曾喜好將攝影機(jī)放在街頭進(jìn)行長(zhǎng)時(shí)間的偷拍，試圖以此紀(jì)錄生活的“絕對(duì)真實(shí)”時(shí)，艾佛爾明確批評(píng)這種“將攝影機(jī)擺在十字路口”的電影理念：“隨即，問(wèn)題卻產(chǎn)生了，在寫(xiě)實(shí)主義如此嚴(yán)格限制下所拍出來(lái)的成品就是電影嗎？或者，它們只是一組對(duì)都市計(jì)劃專家或社會(huì)學(xué)家，富有重要性的紀(jì)錄文件；對(duì)藝術(shù)愛(ài)好者而言，卻是不具吸引力的動(dòng)態(tài)照片罷了？”據(jù)此，艾佛爾明確指出了這種追求“完整現(xiàn)實(shí)”和“絕對(duì)客觀”信念的不可靠：“此一辯證過(guò)程的意義，在于闡明紀(jì)錄片所宣稱的被動(dòng)性，及其特有而不具人格之客觀性的信念，必將會(huì)走入一個(gè)死胡同?！盵11]

值得一提的是，蘇聯(lián)哲學(xué)家葉·魏茨曼于《電影哲學(xué)概說(shuō)》一書(shū)中對(duì)現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)在20世紀(jì)西方電影理論領(lǐng)域造成的重大影響進(jìn)行了精彩論述，但是受當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)狹隘的左傾階級(jí)意識(shí)形態(tài)的影響，他也犯了一個(gè)錯(cuò)誤。在談到巴贊的現(xiàn)實(shí)觀時(shí)，葉·魏茨曼認(rèn)為其“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”就是一種帶有西方資產(chǎn)階級(jí)唯心主義色彩的“內(nèi)心現(xiàn)實(shí)主義”或“精神現(xiàn)實(shí)主義”[16]132，典型代表是安東尼奧尼的電影。這種觀點(diǎn)明顯是不全面的，它只看到了后期新現(xiàn)實(shí)主義電影所代表的“精神現(xiàn)實(shí)主義”方向，卻遺漏了前期新現(xiàn)實(shí)主義電影所代表的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)主義”方向，因而把“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”狹隘化了，也把巴贊理論狹隘化了。

五、結(jié) 語(yǔ)

“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”這一概念作為現(xiàn)象學(xué)與電影聯(lián)姻的產(chǎn)物，既具有豐富的電影文化史蘊(yùn)涵，也是解開(kāi)安德烈·巴贊電影現(xiàn)實(shí)觀之內(nèi)核的密匙。通過(guò)對(duì)巴贊“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”電影觀形成過(guò)程的歷史發(fā)生學(xué)考察，以及對(duì)其理論內(nèi)核及哲學(xué)基礎(chǔ)的深入解剖，可以發(fā)現(xiàn)，在“何為電影的現(xiàn)實(shí)主義”這一根本性問(wèn)題上，巴贊始終試圖維持一種在客觀與主觀、物質(zhì)與精神、外在與內(nèi)在之間的悖反性理論張力，而這種“主客統(tǒng)一”思維也正是現(xiàn)象學(xué)的根本精神?？傮w而言，代表巴贊電影理論精髓的“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”內(nèi)蘊(yùn)著物質(zhì)現(xiàn)實(shí)與精神現(xiàn)實(shí)之間的復(fù)雜辯證關(guān)系，這一概念至今仍具有較大的理論包容力與實(shí)踐生命力，它不僅能夠拓寬學(xué)術(shù)界巴贊研究的思想邊界，也有助于深化創(chuàng)作者對(duì)于電影現(xiàn)實(shí)主義的理解。