韓國戰(zhàn)后文學(xué)批評(píng)話語中的傳統(tǒng)觀

金鶴哲 牛林杰

[摘 要] 韓國戰(zhàn)后的批評(píng)家們立足于戰(zhàn)爭的體驗(yàn)和精神創(chuàng)傷，直面審視當(dāng)下的社會(huì)問題，思索人類的靈魂，在混亂中逐步梳理爭論，努力建立戰(zhàn)后文學(xué)的新秩序。其中民族文學(xué)論者和現(xiàn)代主義論者關(guān)于傳統(tǒng)的爭論以及對(duì)戰(zhàn)后文學(xué)現(xiàn)狀的深刻反省，對(duì)韓國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng)的走向都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

[關(guān)鍵詞] 韓國戰(zhàn)后文學(xué)；傳統(tǒng)觀；戰(zhàn)后批評(píng)；散文精神

[中圖分類號(hào)] I312607 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1002-2007（2019）01 -0058 -07

[收稿日期] 2017-12-28

[基金項(xiàng)目] 國家社科基金項(xiàng)目《韓國戰(zhàn)后文學(xué)研究》，項(xiàng)目編號(hào)：11BWW020。

[作者簡介] 1金鶴哲，男，朝鮮族，哈爾濱工業(yè)大學(xué)威海校區(qū)韓國語系副教授，文學(xué)博士，研究方向?yàn)橹许n文學(xué)比較、翻譯學(xué)；2牛林杰，男，山東大學(xué)威海校區(qū)韓國學(xué)院教授，文學(xué)博士，研究方向?yàn)轫n國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。（威海 264209）

通常所說的韓國戰(zhàn)后文學(xué)，從廣義上來說是指二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以后，表現(xiàn)戰(zhàn)爭破壞人類文明和人性一類主題的文學(xué)。狹義上的韓國戰(zhàn)后文學(xué)，指朝鮮戰(zhàn)爭（韓國稱為“六二五”戰(zhàn)爭）結(jié)束到1964年4月韓國發(fā)生“四一九”革命之前的文學(xué)。當(dāng)然，韓國戰(zhàn)后文學(xué)的特征與影響在1964年之后仍然持續(xù)了很長時(shí)間，因此這個(gè)時(shí)間點(diǎn)沒有必要精確定位。

朝鮮戰(zhàn)爭不僅給韓國的政治、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、文化各個(gè)領(lǐng)域造成史無前例的破壞，死亡、廢墟、貧困也使人們的思想受到了重創(chuàng)。數(shù)以百萬的無辜百姓在戰(zhàn)爭中死亡，而幸存下來的人民則在廢墟般的土地上忍受著戰(zhàn)后的悲涼。戰(zhàn)爭體驗(yàn)往往帶給人類極度的喪失感、絕望感、道德與價(jià)值觀的崩潰，隨之而來的是懷疑主義、焦慮與不安、虛無主義等等極端的情緒，這種精神上的不安和焦慮狀態(tài)經(jīng)常在荒誕感中得到放大和凸顯。這是戰(zhàn)后文學(xué)的典型特征之一。 “韓國的戰(zhàn)后文學(xué)是以戰(zhàn)爭帶來的虛無主義和不安意識(shí)為基礎(chǔ)的文學(xué)，是在過去的傳統(tǒng)道德已遭毀滅，當(dāng)下的道路還未明確，也無法對(duì)未來抱有任何期待的時(shí)代背景下形成的文學(xué)?！?[1]（341）

面對(duì)戰(zhàn)爭廢墟和精神頹廢，韓國文學(xué)本應(yīng)直面戰(zhàn)后社會(huì)的種種現(xiàn)實(shí)問題，尋找解決現(xiàn)實(shí)問題的方案，但是這一時(shí)期的小說和詩歌，大多表現(xiàn)出了一種逃避現(xiàn)實(shí)的傾向，因此受到批評(píng)界的猛烈批判?？梢园l(fā)現(xiàn)，這一時(shí)期的韓國文壇存在著創(chuàng)作與批評(píng)之間的角力現(xiàn)象。且不論創(chuàng)作與批評(píng)誰上誰下，至少兩者是在一種緊張的相互影響和相互制衡的關(guān)系中發(fā)展，逐步構(gòu)筑了戰(zhàn)后韓國文學(xué)史的重要篇章。

韓國現(xiàn)代文學(xué)史的編寫者一般喜歡給戰(zhàn)后文學(xué)貼上“過渡期”的標(biāo)簽，即判定戰(zhàn)后文學(xué)是混沌、摸索、轉(zhuǎn)型的時(shí)期。這種見解很容易抹殺戰(zhàn)后文學(xué)在韓國現(xiàn)代文學(xué)史上的價(jià)值，忽略戰(zhàn)后批評(píng)作為現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)史上的濫觴期的意義。因?yàn)轫n國現(xiàn)代批評(píng)的濫觴，應(yīng)當(dāng)源于戰(zhàn)爭結(jié)束后的20世紀(jì)50年代，通過這一時(shí)期的摸索和爭論，韓國文學(xué)才找到了適合自身的發(fā)展方向。正是在戰(zhàn)后的韓國文壇上，批評(píng)與創(chuàng)作的關(guān)系逐漸明晰起來，文學(xué)批評(píng)確立了自己的指導(dǎo)地位，并且努力建立戰(zhàn)后文學(xué)的“新秩序”，為文學(xué)創(chuàng)作指明方向。這一結(jié)論來自幾個(gè)客觀現(xiàn)象：首先，這一時(shí)期涌現(xiàn)出了一批專業(yè)文學(xué)批評(píng)家，這一點(diǎn)與此前的狀況截然不同。許多批評(píng)家在大學(xué)里系統(tǒng)學(xué)習(xí)過文學(xué)理論，能夠突破作品評(píng)論的局限，深入探求文學(xué)批評(píng)的根本性問題。其次，一批新銳批評(píng)家開始活躍在文壇上，包括趙演鉉、郭鐘元、白鐵、高錫珪、李奉來等人，與老一代批評(píng)家們形成了鮮明的“代溝”。最后，文學(xué)批評(píng)陣地不斷擴(kuò)大，20世紀(jì)50年代創(chuàng)刊了許多重要的學(xué)術(shù)雜志，如《思想界》《自由世界》《文學(xué)藝術(shù)》《現(xiàn)代文學(xué)》等期刊紛紛創(chuàng)刊。戰(zhàn)后批評(píng)的繁榮，反而來自一種廢墟上的空曠感，這也是美國詩人艾略特和他的“荒原”經(jīng)常被韓國詩人和批評(píng)家提及的原因。在失去時(shí)代主題的空曠里，批評(píng)家們的當(dāng)務(wù)之急便是建立戰(zhàn)后文學(xué)的新秩序，但是在戰(zhàn)后的精神廢墟里，各種主張和見解錯(cuò)綜復(fù)雜，一個(gè)公認(rèn)的客觀事實(shí)就是戰(zhàn)后文學(xué)批評(píng)脫離戰(zhàn)爭的元體驗(yàn)就無法成立。即戰(zhàn)后的批評(píng)家們開始立足于戰(zhàn)爭的體驗(yàn)和精神創(chuàng)傷，直面審視當(dāng)下的社會(huì)問題，思索人類的靈魂等深層問題，在混亂中逐步梳理爭論，探索韓國文學(xué)未來的發(fā)展方向。

一、韓國戰(zhàn)后文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代特征

戰(zhàn)后的韓國文學(xué)很快擺脫了戰(zhàn)時(shí)文學(xué)形成的反共、愛國、戰(zhàn)爭浪漫主義風(fēng)格，開始反思不得不面對(duì)的戰(zhàn)爭創(chuàng)傷和精神廢墟，開始直面戰(zhàn)后出現(xiàn)的各種社會(huì)現(xiàn)象，揭露戰(zhàn)爭的悲劇和意識(shí)形態(tài)的虛偽性，思索人類的存在問題和人道主義問題。在當(dāng)時(shí)主張反共意識(shí)形態(tài)的獨(dú)裁政權(quán)之下，作家們能在相對(duì)自由的氛圍里各抒己見，是非常難得的現(xiàn)象。在這一過程中，法國的薩特和加繆倡導(dǎo)的存在主義、英國“憤怒的年輕人”、美國“機(jī)械中的個(gè)性（Beat Generation）”、日本的“斜陽族”，都對(duì)20世紀(jì)50年代韓國文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。

從戰(zhàn)后文學(xué)的時(shí)代主題與文學(xué)思潮來看，廢墟與重建、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)均構(gòu)成了二元對(duì)立的格局，韓國戰(zhàn)后文學(xué)就是在多重對(duì)立與和解中尋找自己的方向。韓亨九在《20世紀(jì)50年代的韓國詩》一文中認(rèn)為，20世紀(jì)50年代韓國詩歌的發(fā)展軌跡是傳統(tǒng)詩歌和現(xiàn)代主義詩歌朝著“參與現(xiàn)實(shí)詩歌”過渡的階段，同時(shí)指出“韓國詩歌的展開情況，不論從傳統(tǒng)主義或者現(xiàn)代主義哪一方面來說，其本質(zhì)都是逃避現(xiàn)實(shí)的文學(xué)”。 [2]（59）韓亨九把20世紀(jì)50年代強(qiáng)調(diào)抒情的自由體詩歌命名為傳統(tǒng)詩，把傳統(tǒng)詩之后出現(xiàn)的詩歌稱為純粹詩。即50年代詩壇的特征是傳統(tǒng)詩與現(xiàn)代主義詩并存，60年代詩壇的特征是純粹詩與參與詩并存。而尹汝卓在《戰(zhàn)后朝韓詩壇的形成及詩世界》 [3]（416）一文中提出的觀點(diǎn)，雖然在傳統(tǒng)詩與純粹詩的命名上與韓亨九不同，但是同樣指出，五六十年代隨著年輕一代詩人的登場，韓國詩歌正在慢慢克服純粹抒情詩或是現(xiàn)代主義詩所體現(xiàn)的“觀察和放任的世界”，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)參與詩的形態(tài)，即20世紀(jì)50年代韓國的詩歌經(jīng)歷了從純粹詩歌出發(fā)，轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)參與詩歌的過程。

在這一點(diǎn)上，20世紀(jì)五六十年代韓國小說的創(chuàng)作軌跡也未能例外。孫昌涉、張龍鶴、康信哉、韓末淑、徐基源、河謹(jǐn)燦等人的創(chuàng)作，主要揭露了戰(zhàn)爭帶來的創(chuàng)傷，表達(dá)了努力克服戰(zhàn)爭陰影的意志。年輕一代作家李范瑄的《誤發(fā)彈》和《鶴鄉(xiāng)的人們》、李文熙的《口琴季節(jié)》、李浩哲的《白紙的空白》等作品，揭露了戰(zhàn)爭的慘相，反思了引發(fā)這場同族相殘悲劇的原因。黃順元的《鶴》和《人間接木》等作品，則體現(xiàn)出對(duì)人道主義的呼喚。孫昌涉的《人間動(dòng)物園抄》《剩余人》《神的戲作》等作品反諷式地思索了人類存在的多樣性和悖論。這些作家共同的特點(diǎn)是把人道主義和虛無主義交織在了一起。

綜合韓國戰(zhàn)后文學(xué)思潮的特點(diǎn)，可以用“創(chuàng)傷”和“恢復(fù)”來概括。崔一秀在《當(dāng)前韓國文學(xué)的現(xiàn)代化方向》一文中指出，當(dāng)下的文學(xué)在文學(xué)史上處于一個(gè)過渡時(shí)期，即“曾經(jīng)止步于描寫膚淺的內(nèi)在表象的靜觀式的自然主義文學(xué)，在經(jīng)歷分析內(nèi)在意識(shí)世界的所謂心理主義文學(xué)之后，進(jìn)一步朝著把直接的、行為化的人類塑造得更具民族化的現(xiàn)代文學(xué)過渡”。 [4]（173）重建韓國文學(xué)是與重建戰(zhàn)后韓國社會(huì)的熱望結(jié)合在一起的。崔一秀為20世紀(jì)50年代韓國文學(xué)指出了一種民族文學(xué)的方向，而方法論的核心正是人本主義思想。

韓國存在主義文學(xué)的特點(diǎn)，可以歸結(jié)為以下幾點(diǎn)：一是描寫曾經(jīng)強(qiáng)調(diào)反共、愛國、神圣、犧牲等所謂崇高的意識(shí)形態(tài)坍塌之后的精神廢墟狀態(tài)；二是揭示現(xiàn)實(shí)的荒誕、人類的邊緣化和虛無主義的泛濫；三是揭示戰(zhàn)后人類內(nèi)心的不安以及為了克服不安而采取的逃避現(xiàn)實(shí)的方式，如倦怠感、自由選擇、探求死亡等等；四是作品中一般會(huì)出現(xiàn)存在主義者所說的“行動(dòng)選擇”，以獲取存在的意義。存在主義文學(xué)探求人類存在的意義的行動(dòng)，打破了韓國文學(xué)傳統(tǒng)的固守陳規(guī)和平面化的弊病，也為韓國小說文學(xué)提供了新穎的敘事手法，在純粹文學(xué)和現(xiàn)代主義的二元對(duì)立中提供了多元化的因子。

與西方文學(xué)史上“迷惘的一代”所表現(xiàn)出的反叛傳統(tǒng)和創(chuàng)新的熱情一樣，20世紀(jì)50年代韓國戰(zhàn)后文學(xué)也表現(xiàn)出了形式創(chuàng)新的熱情，作家們努力吸收各種思潮和樣式，力圖創(chuàng)造一種新的獨(dú)特的文學(xué)風(fēng)格。早在20世紀(jì)30年代，韓國文學(xué)界就已經(jīng)意識(shí)到傳統(tǒng)文學(xué)的自然主義手法給人以結(jié)構(gòu)單調(diào)、平面化的印象，敘事方面也暴露出單一性、一貫性的弊端。而運(yùn)用意識(shí)流和心理主義手法的現(xiàn)代小說不僅結(jié)構(gòu)立體多樣，而且時(shí)空轉(zhuǎn)換也變化多端。評(píng)論家白鐵曾經(jīng)指出，傳統(tǒng)小說具有公式化的特點(diǎn)，而比起老一代作家的作品表現(xiàn)出的平面化特點(diǎn)，新銳作家們的作品更能讓人感受到相伴著時(shí)間的龐大結(jié)構(gòu)。這是小說從過去“講故事”為主開始轉(zhuǎn)向描寫精神和意識(shí)世界的證據(jù)之一。[5]（469）

如前所述，50年代韓國文壇出現(xiàn)頻度比較高的兩個(gè)詞，一個(gè)是“荒原意識(shí)”，一個(gè)是“存在主義”。如何在戰(zhàn)后的廢墟上建立新的秩序，很多批評(píng)家把目光投向了艾略特的新古典主義和荒原意識(shí)。可以說，艾略特的傳統(tǒng)觀對(duì)戰(zhàn)后韓國文學(xué)產(chǎn)生了重要影響。尤其是在詩歌領(lǐng)域，如何看待傳統(tǒng)，如何對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行再創(chuàng)新，成為了這一時(shí)期詩歌創(chuàng)作方法論的主流。無論是現(xiàn)代派還是傳統(tǒng)派，普遍都想克服無秩序的荒原般的現(xiàn)實(shí)，因此，“無個(gè)性”“歷史意識(shí)”成為了這一時(shí)期文學(xué)批評(píng)的關(guān)鍵詞。

腳踩著戰(zhàn)爭的廢墟，感受著精神的極度空虛狀態(tài)，目睹混亂的50年代，批評(píng)家不得不面對(duì)一個(gè)根本性的命題：所謂的戰(zhàn)后新秩序到底是什么？主流消失之后，就會(huì)形成爭論的空間，批評(píng)家們的各種主張和觀點(diǎn)形成了一個(gè)多彩的譜系。在各種各樣的聲音此起彼伏中，有幾條重要的線索逐漸浮出水面：一是現(xiàn)代主義論者和純粹論者對(duì)傳統(tǒng)論的不同理解；二是純文學(xué)論和參與論之間的爭論；三是接受西方文學(xué)派和民族主義論者之間的爭論。假如概括這一時(shí)期共同的時(shí)代特征，可以歸納為批評(píng)家們共同的目標(biāo)就是要在廢墟上建立新的秩序，即克服戰(zhàn)后精神創(chuàng)傷，建立新的文學(xué)，甚至讓韓國文學(xué)走向世界。由此，理論界人士把目光投向了民族文學(xué)。

二、“走向世界”命題下的民族文學(xué)論 民族文學(xué)論是一個(gè)內(nèi)涵復(fù)雜的觀念集合，在戰(zhàn)后時(shí)期迎來了新的發(fā)展契機(jī)。綜觀這一時(shí)期圍繞韓國文學(xué)自身的發(fā)展方向展開的各種論述，民族文學(xué)論與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)論、純粹文學(xué)論、人本主義文學(xué)論、民族主義文學(xué)論交織在一起，從不同的立場探索了韓國文學(xué)的未來。比較前一時(shí)期帶有右翼色彩的民族文學(xué)論，這一時(shí)期話題的中心逐漸轉(zhuǎn)向了韓國文學(xué)如何“走向世界”。即，來自西方的文藝思潮深深地影響了20世紀(jì)50年代的韓國作家、批評(píng)家，誘使他們開始思索一個(gè)共同的話題：韓國文學(xué)的世界化。持不同立場的人從不同的視角闡述著對(duì)這一話題的不同理解。民族文學(xué)論同樣在“走向世界”這一主題的觀照之下展開，討論如何繼承和反省韓國文學(xué)的傳統(tǒng)，通過這一努力為韓國文學(xué)的未來奠定基礎(chǔ)。而在這一過程中，進(jìn)一步衍生出了所謂“文學(xué)傳統(tǒng)論”。

民族文學(xué)論的右翼色彩與時(shí)代狀況密不可分。自1948年脫離日本殖民統(tǒng)治的時(shí)候開始，民族文學(xué)論就帶上了鮮明的右翼色彩，尤其是朝鮮戰(zhàn)爭期間，民族文學(xué)論者主要的批判對(duì)象就是部分支持或同情左派的作家文人及其意識(shí)形態(tài)?？v觀當(dāng)時(shí)的民族文學(xué)陣營里的作家文人，大多對(duì)右翼思想和純粹文學(xué)表現(xiàn)出濃厚的興趣。金起完認(rèn)為，在當(dāng)時(shí)帶有右翼思想的作家文人的話語構(gòu)架中，包含了右翼文學(xué)、民族文學(xué)、純粹文學(xué)三個(gè)論題。[6]（35）到了1955年，批評(píng)家崔一秀在《現(xiàn)代文學(xué)和民族意識(shí)》一文中更深入地探討了民族文學(xué)與寫實(shí)主義的關(guān)系，并且明確提出了民族文學(xué)和克服南北分裂等現(xiàn)實(shí)問題之間的關(guān)系，[7]這一觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的文學(xué)界并不多見，對(duì)后來的文學(xué)創(chuàng)作乃至創(chuàng)作領(lǐng)域出現(xiàn)“分?jǐn)辔膶W(xué)”都產(chǎn)生了積極影響。

“韓國文學(xué)走向世界”在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成了克服戰(zhàn)后危機(jī)和重建文學(xué)新秩序的一個(gè)新標(biāo)準(zhǔn)。金東里曾是20世紀(jì)40年代左右兩派爭論中“右”派的代表人物，戰(zhàn)后繼續(xù)了他的民族文學(xué)觀，并通過《民族文學(xué)的理想與現(xiàn)實(shí)》一文，首先批判了在光復(fù)十年后仍未完全建立起民族文學(xué)的現(xiàn)狀，然后整理和評(píng)價(jià)了朝鮮半島光復(fù)十年來的各種民族文學(xué)論，把各方觀點(diǎn)大體分為階級(jí)主義的民族文學(xué)論、民族主義的民族文學(xué)論、人類主義的民族文學(xué)論，并指出人類主義的民族文學(xué)論的核心就是世界文學(xué)。[8]（624）因?yàn)槿祟愔髁x（人本主義）具有普遍性和世界性。金東里把它設(shè)定為韓國文學(xué)與世界文學(xué)交融的通道或者觸點(diǎn)，他本人在創(chuàng)作中也身體力行，創(chuàng)作了《巫女圖》《實(shí)存舞》《等身佛》等兼具民俗色彩與人本主義內(nèi)涵的短篇小說。這些作品有一個(gè)共同特點(diǎn)，即給普遍性裹上了一層色彩斑斕的民俗（個(gè)性）的外衣。他在另一篇評(píng)論《人本主義的本質(zhì)與課題》中指出，隨著人本主義的出現(xiàn)和神的死亡以及虛無主義的泛濫，西方的人本主義暴露出自身的局限性，即神與自然無法共存的問題。[9]（13）新的人本主義需要?jiǎng)?chuàng)造出新人類的形象，這才是人本主義文學(xué)的當(dāng)下課題。雖然從理論角度來看金東里的論述不夠深入，卻旗幟鮮明地提出了他一直以來思考的韓國民族文學(xué)“走向世界”的一個(gè)方向。

只有給民族文學(xué)注入人本主義的血液，才能使韓國文學(xué)走向世界。在這一點(diǎn)上，崔一秀和趙演鉉的觀點(diǎn)與金東里并無二致，只是崔一秀更強(qiáng)調(diào)民族文學(xué)在現(xiàn)實(shí)與歷史的雙重觀照之下才能成立，只要能夠展示韓國的社會(huì)與歷史風(fēng)貌，落后的文學(xué)也會(huì)成為世界文學(xué)的一環(huán)；[10]（221）趙演鉉則強(qiáng)調(diào)本民族的特性，即民族文學(xué)與世界文學(xué)的關(guān)系如同個(gè)性與普遍性的關(guān)系，展示民族個(gè)性的文學(xué)即為民族文學(xué)，而眾多的民族文學(xué)匯聚在一起則形成了世界文學(xué)。[11]

從這些論述中可以了解到，20世紀(jì)50年代韓國批評(píng)界關(guān)于民族文學(xué)的論述，一方面源自外部因素，即對(duì)世界文學(xué)產(chǎn)生強(qiáng)烈的關(guān)注和焦慮；另一方面來自韓國文學(xué)內(nèi)部急于建立新的文學(xué)傳統(tǒng)的沖動(dòng)。

韓國文學(xué)界關(guān)于民族文學(xué)傳統(tǒng)的討論，主要集中在20世紀(jì)50年代后半期，主要觀點(diǎn)可以歸納為繼承古典派和重建派。老一代批評(píng)家白鐵認(rèn)為，繼承傳統(tǒng)應(yīng)從研究和分析古典文學(xué)作品著手，即韓國文學(xué)的傳統(tǒng)應(yīng)當(dāng)建立在對(duì)古典文學(xué)的繼承之上。[12]（58）作家全光鏞認(rèn)為，20世紀(jì)初以來的韓國現(xiàn)代文學(xué)都是移植西方文學(xué)的產(chǎn)物，缺乏民族性和傳統(tǒng)性，主張從內(nèi)容和情感方面繼承古典文學(xué)的傳統(tǒng)。白鐵等人的觀點(diǎn)立即遭到新銳批評(píng)家的批判。[13]（202）李奉來的“傳統(tǒng)斷絕論”站在現(xiàn)代主義者的立場上否定了傳統(tǒng)論，認(rèn)為傳統(tǒng)不一定只存在于歷史和過去里。否定韓國文學(xué)存在傳統(tǒng)，不等于否認(rèn)傳統(tǒng)的重要性，而是要建立未來的韓國文學(xué)傳統(tǒng)，即“也許要依靠未來將要出現(xiàn)的天才的力量，實(shí)現(xiàn)韓國文學(xué)的傳統(tǒng)”。[14]（148）崔一秀同樣在重視傳統(tǒng)的同時(shí)，警惕傳統(tǒng)主義演變?yōu)楸Ｊ刂髁x的傾向。 [7]

三 、現(xiàn)代主義論者的傳統(tǒng)觀

在走向世界和重建文學(xué)新秩序這一點(diǎn)上，現(xiàn)代主義者和民族文學(xué)論者的目的是一致的，但是各自的目標(biāo)卻相距甚遠(yuǎn)?，F(xiàn)代主義者一開始就把戰(zhàn)后的現(xiàn)代性置于批評(píng)的中心，集中火力批判了20世紀(jì)50年代韓國文壇的兩種傾向。

他們首先對(duì)韓國現(xiàn)代主義文學(xué)的傳統(tǒng)進(jìn)行了反思和清算，批判的焦點(diǎn)主要集中在兩點(diǎn)：一是批判20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派對(duì)現(xiàn)代性的一味膜拜，沉溺在啟蒙的欣喜和形式的時(shí)尚中，缺少對(duì)人類精神世界的探索，更游離于現(xiàn)實(shí)問題；二是批判30年代的現(xiàn)代派盲目崇尚科學(xué)的傾向。在這種情境下，30年代現(xiàn)代派代表人物之一的金起林無疑成為眾矢之的。即，只有否定金起林才能完成對(duì)前期現(xiàn)代派的徹底否定。為此，高錫珪、李奉來、邱仁煥等人從詩歌角度對(duì)金起林展開批判。

金起林著名的詩論《詩與現(xiàn)代性》發(fā)表于1933年的《新東亞》，原題為《Poesy與現(xiàn)代性》，開篇反駁了李源朝對(duì)他的批判。李源朝曾批判金起林為“妖術(shù)者”。金起林稱妖術(shù)者如果是“語言的妖術(shù)者”，他就欣然接受，因?yàn)椴ǖ氯R爾、薩波、維庸、艾略特等人，都是為了公開“語言的妖術(shù)者”的秘密而創(chuàng)作的。金起林一方面批判傳統(tǒng)文學(xué)內(nèi)容陳舊、形式呆板，另一方面批判傾向派文學(xué)重內(nèi)容輕形式，主張?jiān)姼钁?yīng)體現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代文明的感受，重視話語本身的價(jià)值，現(xiàn)代詩就應(yīng)當(dāng)擁有“機(jī)械的美感，運(yùn)動(dòng)的美”，并對(duì)鄭芝溶的詩歌做了很高的評(píng)價(jià)，稱其“第一次把新的文明之子——明朗的感受引入韓國詩歌”。

戰(zhàn)后走上文壇的新銳批評(píng)家們與以金起林為代表的20世紀(jì)30年代現(xiàn)代派形成鮮明對(duì)照，他們主要關(guān)心的問題是如何用文學(xué)表達(dá)他們對(duì)現(xiàn)代性的思索。以高錫珪為代表的50年代的現(xiàn)代主義者們開始批判金起林缺乏詩歌精神，即缺乏抵抗現(xiàn)代性的意識(shí)，未能真正理解和接受現(xiàn)代感受所指向的深層觀念。因此，金起林描述的現(xiàn)代是膚淺的、表象的，金起林只是一個(gè)機(jī)械文明的驚嘆者。 [15]（67）他從金起林?jǐn)M定的“新詩”和“過去的詩”二元對(duì)立的分類法中，得出了金起林更重視對(duì)既往（傳統(tǒng)）的批判，遠(yuǎn)甚于對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，根本原因來自于對(duì)現(xiàn)代性的誤解。[16]（177～180）

金憲承也認(rèn)為金起林的代表作《氣象圖》只是摻雜了新鮮的語言感覺和傷感主義、末世情結(jié)等等碎片，卻遠(yuǎn)未達(dá)到艾略特《荒原》的文明批判和超越的精神高度。[17]（148）即金起林的詩歌創(chuàng)作重形式輕內(nèi)容，在他的詩論里也找不到現(xiàn)代精神，所謂的現(xiàn)代主義詩歌僅止步于形式而已。

李奉來也關(guān)注了傳統(tǒng)問題，認(rèn)為金起林只是一名現(xiàn)代主義的訪客而已，從他的詩歌里可以領(lǐng)略金屬的光澤，這是因?yàn)槠湔Z言和形式的新鮮感，但這種語言和形式的新鮮感卻無法帶來內(nèi)容上的開天辟地。[18]（86）他指出，金起林的局限性首先是文學(xué)傳統(tǒng)的問題，日本和韓國的現(xiàn)代詩沒有傳統(tǒng)可言。

現(xiàn)代派內(nèi)部的批判盡管角度、立場、主張有所不同，但是均指出20世紀(jì)30年代韓國現(xiàn)代主義文學(xué)的問題源于韓國沒有現(xiàn)代文學(xué)的傳統(tǒng)，只把文學(xué)上的技術(shù)問題解釋為膚淺的創(chuàng)作手法問題，卻未能意識(shí)到西方語境中的現(xiàn)代主義的深層精神輪廓，這不僅是韓國文學(xué)的問題，而是整個(gè)東亞文學(xué)的問題。

否定了20世紀(jì)30年代的現(xiàn)代主義文學(xué)的傳統(tǒng)之后，現(xiàn)代主義文學(xué)應(yīng)該是一種什么樣的狀態(tài)呢？50年代的現(xiàn)代主義批評(píng)家們并沒有急于做出具體的描繪，而是把批判的矛頭對(duì)準(zhǔn)了民族文學(xué)陣營，因?yàn)樗麄円獾牡诙€(gè)目標(biāo)，就是帶有復(fù)古、純粹、抒情、關(guān)注語言本身等特點(diǎn)的傳統(tǒng)主義論者。

40年代以金璟麟、樸演煥、金洙暎等人為代表的“新詩論”派旗幟鮮明地提出了反對(duì)傳統(tǒng)主義的詩論，提出要與舊的詩文學(xué)一刀兩斷。當(dāng)時(shí)新詩論派的討論在現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義兩條軌道上展開。到了1951年，金璟麟等人在戰(zhàn)時(shí)避難地釜山結(jié)成了新的詩歌群體 “后半期”，通過《新詩學(xué)》《詩與批評(píng)》《國際周刊》等刊物表達(dá)了共同的主張：一是堅(jiān)定的反傳統(tǒng)；二是期待從西方的現(xiàn)代主義文學(xué)中尋找新的方法，用以表達(dá)物質(zhì)文明帶來的精神焦慮和與之相應(yīng)的批判意識(shí)；三是主張?jiān)姼柚泵娆F(xiàn)實(shí)，詩歌創(chuàng)作不能無視經(jīng)歷戰(zhàn)爭的恐懼、不安、破壞、殺戮之后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，應(yīng)當(dāng)努力摸索用詩歌來反映這些現(xiàn)實(shí)問題的方法。

他們的努力集中體現(xiàn)在批判傳統(tǒng)抒情詩和“青鹿派”的討論上。他們批判“青鹿派”主張的純粹詩運(yùn)動(dòng)是逃離戰(zhàn)后的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，執(zhí)著追求詩的音樂性、語言的單純性，一心沉浸在個(gè)人的情感和喜好里。

青鹿派是指1939年通過《文章》雜志一起走上文壇的趙芝薰、樸木月、樸斗鎮(zhèn)三位詩人，因1946年共同出版詩集《青鹿集》而得名，也被稱為自然派。這個(gè)以抒情性、藝術(shù)性為主的詩歌陣營秉承了金素月、金永郎等人的傳統(tǒng)抒情派的文學(xué)主張，三位詩人共同的特征是崇尚自然、民謠體、靜觀思辨色彩深厚，其中趙芝薰的禪韻、樸木月的鄉(xiāng)土情懷和民族性、樸斗鎮(zhèn)的理想升華，影響了一大批年輕詩人，形成了與現(xiàn)代詩派并立的傳統(tǒng)派陣營。

金璟麟的現(xiàn)代詩論主要探索了現(xiàn)代詩歌的未來方向，他在《現(xiàn)代詩的遠(yuǎn)近》一文中批判了純粹詩只依賴于感覺和映像的創(chuàng)作方法，指出未來的現(xiàn)代詩應(yīng)重視通過映像和隱喻的結(jié)合產(chǎn)生的效果，并把這種效果背后的時(shí)代感融入詩歌作品的主題。[19]

金奎東的現(xiàn)代主義詩論與金璟麟大體一致，只是他更強(qiáng)調(diào)去除傳統(tǒng)詩學(xué)的因子，建構(gòu)新的詩學(xué)傳統(tǒng)，即韓國現(xiàn)代詩應(yīng)遠(yuǎn)離19世紀(jì)式的現(xiàn)實(shí)主義，遠(yuǎn)離音樂主義、抒情主義、思想至上主義等等，認(rèn)為現(xiàn)代詩應(yīng)擁有科學(xué)的命題，擁有科學(xué)詩學(xué)的方法論。[20]（172）當(dāng)然，他的這一主張也受到了來自民族文學(xué)陣營的強(qiáng)烈批判，批判的焦點(diǎn)是現(xiàn)代主義詩歌“抹殺抒情”的問題。金奎東就此發(fā)表《現(xiàn)代詩的抒情》反駁說，詩歌應(yīng)隨著時(shí)代的變遷和現(xiàn)實(shí)的變化而發(fā)展，新時(shí)代的詩人應(yīng)努力開拓新的抒情方法以替代舊的抒情方法，即“映像之美”和“邏輯之美”。[21]

傳統(tǒng)文學(xué)派也沒有回避“現(xiàn)代”這一敏感問題，詩人趙芝薰挺身而出，積極回應(yīng)現(xiàn)代派對(duì)青鹿派的攻擊。他在《現(xiàn)代詩的問題》一文里強(qiáng)調(diào)，所謂的現(xiàn)代，是人本主義的高潮期，新的時(shí)代精神永遠(yuǎn)立足于人本主義的新變化之上。[22]（31）

趙芝薰的觀點(diǎn)，與艾略特的傳統(tǒng)論有許多相似之處。即所謂的現(xiàn)在，只能建立在過去的現(xiàn)在性基礎(chǔ)之上。即，現(xiàn)代主義者推舉的“新”，必須依賴于過去詩人的傳統(tǒng)詩之上。戰(zhàn)后現(xiàn)代主義者對(duì)韓國文學(xué)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的論述，實(shí)際上是用二分法進(jìn)行分類，即現(xiàn)代意味著來自西方文明的、以現(xiàn)代性為核心的觀念和方法體系，傳統(tǒng)則是韓國古典文學(xué)的延續(xù)。

縱觀上述民族文學(xué)論與現(xiàn)代主義論者的主張，可以把兩者的對(duì)立歸納為浪漫與理性、抒情與思辨、自然與科學(xué)的對(duì)立。

四、重塑戰(zhàn)后文學(xué)傳統(tǒng)

在現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)派的爭執(zhí)中，雙方都很清楚地看清了對(duì)方的致命弱點(diǎn)，即詩學(xué)游離于社會(huì)現(xiàn)實(shí)之后的尷尬現(xiàn)狀。戰(zhàn)后文學(xué)一度游離于韓國社會(huì)現(xiàn)實(shí)，回避理念問題和南北分裂的現(xiàn)實(shí)，充滿了不信任、受害意識(shí)和虛無主義，現(xiàn)代派和純粹文學(xué)派均未能避免這一點(diǎn)。而戰(zhàn)后韓國社會(huì)經(jīng)歷了一系列的社會(huì)動(dòng)蕩與不安，包括獨(dú)裁與民主的沖突、貧困問題、信仰崩潰等等，促使文學(xué)批評(píng)家們不得不重新反思文學(xué)的使命與功能。到了20世紀(jì)50年代末，李御寧和金宇鐘等人開始著手批判純粹文學(xué)，認(rèn)為缺乏思想性的純粹文學(xué)傳統(tǒng)是導(dǎo)致韓國文學(xué)貧乏的根本原因，強(qiáng)調(diào)批判社會(huì)和認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)的重要性。金宇鐘在《生活和文學(xué)》一文中，批判作家們逃避現(xiàn)實(shí)的原因是喪失了對(duì)人類的愛心，他主張應(yīng)該警惕技巧至上主義。[23]（202）他在《當(dāng)前課題的歷史考察》一文中，把韓國文學(xué)缺乏思想性的原因同純文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)系起來，主張今后面臨的課題在于參與社會(huì)。[24]（92）

現(xiàn)代主義論者跟民族文學(xué)論者一樣，因?yàn)樵诩兇馕膶W(xué)的空間里討論藝術(shù)本身而備受垢病。在經(jīng)歷著戰(zhàn)爭遺留下來的諸多社會(huì)問題和精神創(chuàng)傷的年代，面對(duì)劇烈動(dòng)蕩的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，純粹文學(xué)領(lǐng)域里的討論勢(shì)必招致“逃避現(xiàn)實(shí)”的批判，這是50年代韓國文學(xué)界重提“散文精神”的重要內(nèi)因。

韓國文學(xué)里的“散文”概念，是指所有不具備節(jié)奏和音樂性、詩化的表達(dá)等特性的文章，包括小說、隨筆、日記、見聞錄、游記等。文學(xué)批評(píng)話語里的“散文精神”指的是一種文學(xué)態(tài)度，即排斥表面的形式規(guī)范、浪漫的情感、詩化的感覺，主張客觀地探索現(xiàn)實(shí)，并以自由自在的文體加以描述的文學(xué)態(tài)度。散文精神不依賴音樂美和造型美，通過內(nèi)容傳達(dá)真實(shí)的人生體驗(yàn)，因而成為作家精神的核心。在韓國的文學(xué)批評(píng)話語里，往往把散文精神和詩精神加以對(duì)立，目的是為了強(qiáng)調(diào)小說等文學(xué)體裁不同于韻文的寫實(shí)特性。戰(zhàn)后批評(píng)界開始呼喚散文精神，可以說是重新審視韓國文學(xué)的另一個(gè)傳統(tǒng)，以此反觀短篇小說、抒情小說盛行的戰(zhàn)后文壇現(xiàn)狀，批判詩歌領(lǐng)域民族文學(xué)派與現(xiàn)代主義文學(xué)派在純粹文學(xué)的狹小空間里的爭論，最終目的是為了倡導(dǎo)文學(xué)直面現(xiàn)實(shí)、參與現(xiàn)實(shí)，即引導(dǎo)韓國文學(xué)走向現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的道路。

20世紀(jì)50年代韓國小說以短篇為主的現(xiàn)象，有許多批評(píng)家已經(jīng)察覺并提及。俞東濬把韓國小說短篇化的原因歸結(jié)為三點(diǎn)：一是韓國沒有小說文學(xué)的傳統(tǒng)，作家們不具備創(chuàng)作長篇小說的實(shí)力；二是韓國文學(xué)創(chuàng)作的具體方法大多學(xué)自日本；三是沒有可發(fā)表長篇小說的機(jī)構(gòu)和陣地。[25]（119）鄭昌范則把長篇小說比喻為敘事詩，把短篇小說比喻為抒情詩，指出韓國的短篇小說具備了抒情性，而長篇小說卻未能擁有敘事詩一般的雄壯風(fēng)格。[26]（236） 洪思重也批判韓國小說的短篇化現(xiàn)象是文學(xué)畸型發(fā)展的結(jié)果，導(dǎo)致作家們?cè)趧?chuàng)作中容易偏重情感而忽略理性和邏輯，偏重主觀和詩化的映像而忽略客觀性和準(zhǔn)確性，其結(jié)果是把小說置入抒情的世界時(shí)，個(gè)人和社會(huì)的關(guān)系就會(huì)被忽視。[27]（221）

批判50年代文學(xué)缺少散文精神和長篇文學(xué)，其實(shí)是批評(píng)界對(duì)韓國文學(xué)傳統(tǒng)的一次最深刻的反思和清算。戰(zhàn)后批評(píng)界開始意識(shí)到散文精神和長篇文學(xué)缺失的問題后，伴隨著批評(píng)界的呼聲漸起，文學(xué)的社會(huì)參與功能得到了重視，及至60年代逐漸發(fā)展為純粹文學(xué)論和參與文學(xué)論之間著名的大論戰(zhàn)，并逐步確立了以揭露和批判民族分裂現(xiàn)實(shí)和社會(huì)問題為特征的參與文學(xué)的主流地位，并促使六七十年代的韓國文學(xué)朝民族文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)大步邁進(jìn)。六七十年代韓國文學(xué)逐漸走出了短篇小說為主、偏重抒情和技巧的窘境，迎來了長篇小說的全盛時(shí)代，產(chǎn)生了以《你們的天國》《土地》為代表的史無前例的巨作。

五、結(jié)論

縱觀韓國戰(zhàn)后文學(xué)批評(píng)的各方主張和爭論，考察20世紀(jì)六七十年代文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)展形態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)50年代文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的核心是反省文學(xué)傳統(tǒng)，試圖重構(gòu)新的文學(xué)傳統(tǒng)。即努力探索韓國文學(xué)下一階段的發(fā)展方向，為六七十年代實(shí)踐文學(xué)、參與文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的興起提供了理論基礎(chǔ)。經(jīng)歷如同廢墟上的對(duì)話般的討論和爭議，文學(xué)批評(píng)的主流話語逐漸向參與文學(xué)、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)靠攏，作家們?cè)趧?chuàng)作中也表現(xiàn)出了幾個(gè)鮮明的特征：一是關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)；二是重提文學(xué)的散文精神；三是中、長篇小說佳作不斷問世。

韓國戰(zhàn)后文學(xué)批評(píng)的重要意義在于后來韓國文學(xué)界關(guān)于文學(xué)傳統(tǒng)的討論，幾乎所有議題都是20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的各種觀點(diǎn)和意見的延續(xù)。50年代開始嶄露頭角的一批年輕的批評(píng)家們，后來成長為60年代參與文學(xué)論的主要倡導(dǎo)者，對(duì)60年代以后的文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。尤其是批評(píng)界反思韓國文學(xué)傳統(tǒng)、汲取西方文學(xué)的精神營養(yǎng)，為建立新的韓國民族文學(xué)傳統(tǒng)提供了理論依據(jù)，并且在后來的批評(píng)與創(chuàng)作中體現(xiàn)得尤為鮮明。

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[責(zé)任編輯 張克軍]