肖 瓊

（浙江傳媒學院 電視藝術學院，浙江 杭州 310018）

當代激進理論家似乎都強調要以一種回溯性的視角來看待事物，以發(fā)現遮蔽于其中的真理性存在，從而不約而同地轉向了對事件、場景、差異性、偶然性以及背后各種體制等的關注。當我們以事件、場景或體制等這樣視角來重新考察一些傳統(tǒng)的概念，我們獲得了諸多不同的感知、認識甚至結論，這對以往很多僵化的理念造成了一種極大的理論沖擊力。例如朗西埃以一種回溯性的眼光，在審美體制或感知的分配方式中重新關注藝術和美學的概念，結果發(fā)現，審美體制的藝術與再現體制的藝術原則極為不同，而審美體制的變革會導致我們感性體驗的形式、進行認知的方式等都發(fā)生改變。因而他提出“美學”的概念，不再是指傳統(tǒng)意義上的藝術理論，而是指一種體驗模式。在這種模式下，并不是我們對藝術作品進行認可，而是通過藝術作品帶出促使這些作品得以出現的各種條件，如感性體驗的形式、進行認知的方式，表演和展覽的空間、流通或再生產的形式等等。[1]在這個意義上，藝術已不再是超歷史的本質性存在，而是置于具體審美體制中的藝術的不斷變動和實踐形式。

托尼·本尼特則以制度性的視角重新考察文學批評。托尼·本尼特是繼威廉斯、湯普森、伊格爾頓等之后在英國文化研究界享有盛譽的馬克思主義理論家。他主要從社會學、人類學等角度來研究文學問題和藝術現象，對馬克思主義關于文學、藝術等文化的社會作用有著自己獨到的見解和貢獻。然而，托尼·本尼特最不滿意馬克思主義批評，稱“馬克思主義批評構成了馬克思主義理論中最缺乏馬克思主義的部分”[2]。在他看來，盡管馬克思主義批評理論倡導的是一種社會學的研究方法，但仍跳不出話語理論的模式框架，因此在批評上他倡導一種制度性批評。而這種批評，本尼特強調必須要與以往的文學和美學決裂才可能突顯出來。本文以本尼特所倡導的制度性批評為研究對象，在本尼特對馬克思主義批評的批判性思考中彰顯問題，又在本尼特對“文本”概念的不同界定和構想中構建問題，從而探討本尼特意圖構建的、意圖抹平形式主義與馬克思主義之間的鴻溝，調和文學之內和文學之外等各方面文學因素的制度性批評。而大家所熟知的本尼特的博物館研究正是他的制度性批評的具體運用和實踐。本尼特的制度性批評可以說是馬克思主義文學批評的新發(fā)展和新向度，對于中國的文學批評、文化批評，人類學批評，對于當下正時興的非物質文化遺產以及博物館研究都會有不同程度的啟發(fā)。但愿本文能起到拋磚引玉的作用。

一、問題的提出：關于馬克思主義批評的批判性思考

一般認為，馬克思主義批評是以馬克思以及恩格斯的經濟文化理論為基礎而形成的批評流派，韋勒克將其列為20世紀六大批評流派之一。從歷史唯物主義出發(fā)，馬克思主義批評習慣于將文學看成一種特殊的社會意識形態(tài)，強調它與社會經濟和生產力發(fā)展水平之間的內在必然聯系。艾布拉姆斯曾經將其批評原理歸納為三點:（1）人類歷史的變遷、社會群體及其相互關系的變化以及歷史的思維模式主要是由“物質生產”的模式變遷所決定；（2）物質生產基本模式的歷史變遷導致社會階級結構的變化，在每個特定歷史時期，統(tǒng)治階級和被統(tǒng)治階級為經濟、政治、社會權益而斗爭；（3）意識形態(tài)，即人類的信仰、價值觀以及思維方式，是特定的階級地位和利益的產物[3]。而馬克思主義批評經由梅林、拉法格、普列漢諾夫、列寧、盧卡奇和葛蘭西等的共同努力也獲得重要發(fā)展，可是在如何對待文學的內容和形式的問題上又陷入了二元論的自我矛盾演繹中。伊格爾頓將最初的馬克思主義批評概括為社會學實證主義和新康德唯心主義相結合的變體，而其在內容與形式問題上的不斷抵牾和裂化。20世紀30年代以匈牙利馬克思主義批評家盧卡奇與法蘭克福學派的布萊希特之間的那場著名的“表現主義論爭”，正是馬克思主義批評內部關于內容與形式之間在態(tài)度分歧上的集中體現。隨著文化研究的興起，以威廉斯、霍爾、伊格爾頓為代表的英國馬克思主義批評家，他們以“文化”代替意識形態(tài)，更強調文化的復雜性、現時性和在場性，在某種程度上彌補了馬克思主義批評的這種分裂。

托尼·本尼特是繼威廉斯、湯普森、伊格爾頓等之后又一享有世界盛譽的英國馬克思主義批評家，主要從社會學、人類學等角度研究文學問題和藝術現象，因而對馬克思主義關于文學、藝術等文化的社會作用有著自己獨到的見解和貢獻。托尼·本尼特處在后現代主義文化轉型時期，深受解構主義的影響，對馬克思主義批評頗有微詞:“馬克思主義批評構成了馬克思主義理論中最缺乏馬克思主義的部分，仍然接受資產階級問題框架的強大的萬有引力，與馬克思主義的經濟或政治理論形成很大反差?！盵2]顯然，與伊格爾頓觀點相同，本尼特批判馬克思主義批評未能跳離資本主義意識形態(tài)框架的牽引，因為馬克思主義批評所強調的社會學分析方法，采用的只是表征自身與它所分析的文本現象之間的關系，而馬克思主義所強調和提煉的普遍觀念和普遍體系也只能在話語中構建。當所有的話語都無法脫離它的現實土壤和生成語境，馬克思主義批評理論就只能也是一種話語理論。

本尼特對馬克思主義批評的批判，矛頭主要對準的是其重于價值的問題，“關于價值問題的爭論已經成了馬克思主義批評內部的一種主要形式，把價值問題看作與文學問題同一的或通過文學問題予以闡明的東西。”[2]在本尼特看來，文學的文本原本沒有價值，只是通過不同類型，出于不同理由進行價值判斷的主體才獲得價值。因此，價值不過是在各種不同的批評觀念指導下進行價值判斷的話語產物，由此而產生的價值就不能只是從邏輯上的判定也不可能只是文本的特性，它還關涉到要進一步分析做出價值判斷的主體問題?？偟膩碚f，本尼特對馬克思主義批評價值理論的批判表現在兩點:一是對文學價值理解不清，批判馬克思主義批評價值理論將一系列不同的分析問題混合起來，譬如將解釋作品的價值根源與解釋“文學性”的問題交匯在一起；二是帶有接受資產階級批評的價值判斷的傾向。馬克思主義批評價值理論把價值視為刻寫在文本中的靜止不動的東西，甚至認為只有把文本放回到產生它的條件當中進行分析，才能對這些特性做出解釋。例如盧卡奇認為可以根據文本與歷史之間的關系來判斷文本的價值；阿爾都塞則認為可以通過文本與它們所隱含的意識形態(tài)話語的距離或斷裂來呈現價值。這種具有鮮明的目的論色彩的價值理論，其策略必須建構一個普遍的價值判斷主體。然而這個主體在真正的歷史語境是不可能的。所以，馬克思主義批評“如果要建構一種價值理論，必然要消除資產階級批評制造的價值判斷主體，視之為虛幻的、價值判斷理由出現了的主體。”[2]

其后的伊格爾頓接受了讀者這一維度對文學效果所發(fā)生的作用，從而認識到馬克思主義價值理論的混淆性，認為文學價值應該“是一種由文本意識形態(tài)生產出來和作品的消費性生產，即閱讀行為所生產的現象。”[4]也就是說，文學價值作為閱讀和批評的生產現象，它所表現出來的永遠是文本、讀者、批評家之間的交換價值形態(tài)。但本尼特同樣批評伊格爾頓在對審美價值進行探討時所包含的矛盾重重性:一方面，他認定價值不是且不可能是內在的，但另一方面這種觀點又始終會暗示“價值是被生產作品的歷史條件賦予作品的”[2]，從這個意義上說，價值最終又是內在的。

本尼特還集中批評了薩義德和詹姆遜的文學批評觀?！八_義德與詹姆遜都傾向于認為批評具有一種與生俱來、總是等待運行的功能，由此，考慮歷史偶然性的作用僅僅就是決定如何在具體語境下運行這種功能”[5]。在他看來，薩義德雖然考慮到了主體對文本意義的生成作用，但其考查的對象主要還是集中在主體身上，由主體鏈接起文本與外界社會的關系，忽視了其他客觀性的社會實踐關系對作家、文本和批評家的潛在操縱關系。同時薩義德特別強調批評只為文本服務，只獻身于文本的附屬角色?！八_義德簡單地假想了一種純自然實踐，它將文學文本構成為總體化評論的場所，目標在于主體道德政治轉變，卻不審視把這種文本安置在（話語與制度的）空間的歷史特定條件”[5]，這就必然會導致失位。如果說薩義德將批評視為抵抗，詹姆遜則將批評視為宏大歷史本身生成的特權立場。詹姆遜在《政治無意識》總序中就指出，“批評理論的對象是關于社會文本批評的理論，涉及文學、哲學、歷史、人類學、政治學、社會學、建筑學、影視、繪畫，等等?！盵6]在詹姆遜看來，批評的首要目標是解釋文本，然而人們卻根本無法真正地面對“文本”，因為解釋的過程本質上是一種根據一些特別解釋的主導代碼而對既定文本進行重寫的寓言行為。在整個過程中，這些主導代碼如何規(guī)定，由誰規(guī)定，又由誰來釋義？不過，本尼特卻認為詹姆遜這種把批評普遍化為影響主體形構過程的一套解釋實踐的做法，卻預先抽空了導致這種實踐的政治功能成為可能的所有基礎?！笆聦嵣?，有很多東西都丟掉了，如多元細微政治的可能性，面向寬廣范圍的實踐事務（文學文本與此牽連）的一系列不同的話語制度策略的可能性，因此都被獻給批評（其目標在于通過無區(qū)分的方式而影響主體的轉變）的囊括一切和無所不包的政治而犧牲了?！盵5]文本確實與意識形態(tài)構成一種必然的聯系，但是文本與意識形態(tài)并不是簡單的表象與本質的對應關系。事實上，在文本背后，使文本成為可能的現實還包括由男人、女人和社會運動帶來的對制度、權威和正統(tǒng)的抵抗，這些現實通過文本被傳遞給讀者并引起批評家的關注。而批評又通過組織文學的文本閱讀，從而授予這些文學文本以意識形態(tài)的功能。本尼特意識到，要想讓馬克思主義批評真正成為抵抗資產階級文化霸權的話語場所，以與其意識形態(tài)的關聯中剝離出來，必須要與以往的文學和美學進行決裂?！耙蚱朴少Y產階級所產生的文本意義上的意識形態(tài)，并與其進行斗爭，它要通過組織、激活閱讀實踐來不斷地重構內在文本的、意識形態(tài)的以及文化的體系?！盵7]顯然，對于本尼特來說，對文本的重新界定或許是重新思考馬克思主義批評的切入點。

二、將文本歷史化和作為場域的文本

在文學話語中，文本和作品原本是一對相互對應的普通術語，文本指向的是文學的語言現象，而作品體現美學和創(chuàng)造價值。索緒爾將符號區(qū)分為能指與所指之后，對作品的研究興趣開始轉向對其科學客觀性的追求，作品的概念開始被“文本”概念所取代。羅蘭·巴特寫道:“與作品的概念相反……現在對新客體有了一種需要，它通過放棄或顛倒原有范疇來獲得。這個客體就是文本?！盵8]……羅蘭·巴特將“文本”概念概括為六個特點:（1）不能把文本視為一個可計算的對象。作品可以在書店、書目、考試大綱里被看到，而文本卻是一個演示的過程，是按照或違反一定規(guī)則進行言說。（2）文本不會停留于優(yōu)秀的文學之中，也不可能包容在一種等級系統(tǒng)之中，甚至不可能包容在一個文類的簡單劃分系統(tǒng)中。相反或準確地說，構成文本的正是它具有顛覆種種舊分類的力量。（3）文本可以在對符號的反應過程中被接近和體驗。（4）文本是多元的。文本不是若干意義的共存，而是一個過程，一種過度交叉。它回答的不是一種解釋，即使是自由不拘的解釋，它回答的是一種激增和散播。（5）作品卷入了某種起源關系的過程之中。而在文本中，作者只是一個賓客而已。（6）作品一般來說是某種消費的對象，而文本卻不強化讀者對作品的投射，而是將讀者和作品融合在單一的表意實踐中。①以上內容參見羅蘭·巴特《從作品到文本》，載《外國美學》2012年第20 輯。這六個特點詳細地說明了“文本”概念與“作品”在內涵上的不同，導致了文學研究從研究“作品”到研究“文本”的轉向。用羅蘭·巴特的話來說，意味著“從視文學作品為具有確定意義的封閉實體……轉向視它們?yōu)椴豢蛇€原的復合物和一個永遠不能被最終固定到單一的中心、本質或意義上去的無限的能指游戲?！盵8]文本不再是一個穩(wěn)固的、已經完成的實體，而是一種再生產，這種再生產不再與作者有關，更大程度上取決于讀者對文本的詮釋。

然而，這種“文本”概念有可能使文本成為一種無休止的能指游戲，因為這會導致能指喪失其解釋的基礎。對于馬克思主義批評來說，只有把文本放回到產生它的條件當中進行分析，才能對這些特性做出解釋。馬克思主義批評決定在文學與歷史的關系基礎上來尋找文本意義的確定性和解釋基礎。他們將文本與歷史語境結合起來，認為必須將文本置放在歷史語境中，從而解讀出文本的意義。本尼特評價道:“在盧卡奇或詹姆遜的追隨者的解釋學規(guī)劃中，歷史的作用是作為一種解釋的工具，將各個文學文本的意義譯解出來——一個一個地，按照它們的相繼順序進行破譯。由于把歷史看成一系列現實的（即超話語）發(fā)展趨勢，而把文學文本看成對這些趨勢的中介表達，因此，歷史就為批評家的闡釋提供了一個客觀基礎，使之免于被指責為帶有主觀隨意性。與之相對，在阿爾都塞傳統(tǒng)中，歷史作為一系列用來說明獨特形式的真實的條件和關系，而在這種獨特形式中，現實（即歷史本身）在文學文本中得到意指或暗指（signified or alluded）?！盵5]

本尼特認可馬克思主義批評中將歷史作為文本解釋基礎的做法，但反對他們將文學和歷史置于一種表象與本質式的二元對立的關系框架中。因為這樣做意味著他們賦予了歷史既作為文學的根源又是其最終指涉物的特權，他們把歷史看作總是比文本表征的領域更基礎和“更真實”的現實，從而又賦予了歷史以不依賴于文學文本而被認知的優(yōu)先權。伊格爾頓在處理相似問題的做法似乎顯得要靈活一些，不過本尼特還是宣告其仍然跳不出純粹的文字游戲的限囿?！斑@完全是因為伊格爾頓沒有將他使用這個術語時所采用的兩種不同意義區(qū)別開來。當他說歷史是文學的所指時，很明顯他想到的是一系列的意義——因為意義是所指的本質——這些意義既內在于意指過程，又是這一過程的產物。然而，當他說歷史是文學的來源和指涉物時，他采用了這個詞的另一種意義，即話語的超話語起源（extra－discursive origin）?！盵5]由此，伊格爾頓仍舊是一個目的論者，為了完成任務，巧妙地將作為意指過程之起點的歷史與作為最終指涉物的歷史混淆為同一個東西，而事實上它們恰好彼此對立。

對于本尼特來說，“歷史地研究文學的形式和功能，意味著就是在與其他現世共存的社會實踐之間易變的關系的語境中研究文學自身的具體性、偶然性和可變性?！盵5]必須清楚地意識到，文學中所包含的原初歷史意義，其實是文學通過歷史流傳到一直變化的歷史當下的產物，是關于過去和現在的視野如何能融合，以便重新找到離我們現在很遙遠的時代主體所遭遇和經歷的那些意義問題。本尼特于是首先要在文本概念的問題上展示他的決裂態(tài)度。在本尼特看來，除了一個超越的、歷史性的文本之外幾乎沒有任何其他文本的空間，而這一文本能夠被構建為一種知識的可能的對象。本尼特力求要解構文本的形而上學，將文本進行歷史化:第一，文本本身是一個物質的現象，與文本生產的歷史條件密切相關的。注意的是，不同于馬克思主義批評將文本與歷史語境結合起來，本尼特在這里強調的是歷史條件。這些歷史條件主要指生產它的一些物質性機構，“通過一整套機制——電視、博物館、慶典儀式、文化遺產，還包括組織‘公眾的意識建構’的‘公共歷史領域’，關于文學的一系列意義得以生產和流通”[5]。第二，由于文本之間的意義生產和再生產關系，是文本與讀者之間共同作用的結果，而不同讀者背后又是不同的歷史條件、社會運作機制等因素的組織化，這些因素潛在地指導著讀者對文本進行不同的意義解讀，所以“文本”的概念應被具體的文本在一定歷史條件下所產生的“功能”和“效果”取代。第三，文本的種類也在隨著物質媒介、歷史條件和社會機制的變遷而發(fā)生變化。

本尼特說，“意義是可及現象。它并不是文本能擁有之物，而是一種只有在閱讀型構（它調節(jié)文本與讀者的‘遭遇’）中才能產生的東西，不可能始終相同?！盵9]文本并不是向讀者指明單一的意義，而在于它生成一個具有多種閱讀可能性的場域。作為場域的文本讓本尼特意識到只有將文本置于現實社會關系中來思考，從文本與讀者的閱讀型構中才能透徹分析它們背后的社會連接。在探討文本與讀者之間的閱讀型構關系中，本尼特表明他不喜歡用“解釋”這個概念，更強調文本的“生產性激活”。因為“解釋”所帶來的文本的多元性只關涉讀者個體，而文本的“生產性激活”卻指向一個過程，在這個過程中，文本、讀者和彼此之間的關系都遭遇不斷變化的規(guī)定。本尼特大膽地把文本的“生產性激活”的概念作為置換解釋隱含的文本與讀者之間特定結構的手段，強調文本的話語乃是在特殊的制度化條件下得以產生的社會和物質的存在。在當代批評家還停留于通過創(chuàng)作一種自律性的文學以抵抗消費社會的商品支配，本尼特卻轉向對文本之外各種制度性因素的關注，尤其關注讀者背后的文學空間、文化制度、文化組織極機構之間的各種運作及其復雜關系，因而在批評上他提倡的是一種制度性批評。

三、走向制度性批評

在《文學之外》一開篇，本尼特就談到巴爾特所區(qū)分的、目前存在的兩種討論文學的手段:一是文學史，常常把文學作為制度；一是批評，常常把文學作為創(chuàng)造。在巴爾特看來，文學史如果得到正確的構想和實施，必須特別關注審視文學的生產、傳播和消費的功能及其規(guī)定性的制度條件。而一旦采用這種歷史、制度和功能的討論方式，就會帶來文學存在問題的完全轉變。在本尼特看來，巴爾特的觀點很是具有迷惑性，其做法形成的是“兩種研究文學的原則，一種在文學空間之內占據了一席之地，并將文學作為與主體性型構（formation）相牽連的實踐場而運轉，而另一種，卻在文學外部攻城略地，將文學史作為功能史、法則史、技術史和制度史來書寫”各自為政、各司其職的分據局面。這種關于文學內外二極的建構只能構建出文學的表面史，沒有任何隱藏深度或內部秘密以進一步探索。要想真正深入地進入研究，“只有從理論外部的位置出發(fā)，才有可能寫作并未與當前的文學制度、實踐和論爭的領域的理論政治構成相糾纏的文學功能史。”[5]

在批評上，本尼特已經意識到只有將文本置于現實社會關系中來思考，從文本與讀者的閱讀型構中才能透徹分析它們背后的社會連接。與之前所討論的本尼特反對以往文學文本的邏輯一樣，在批評上本尼特同樣反對以往的文學社會學（其中也包括馬克思主義批評的社會學方法），因為他們將現實與思想相對，視現實為可以提供真理的固定點的優(yōu)先權。本尼特說，“如果這種論證能夠成立，那么部分而言，社會關系就是話語關系，于是，既然話語關系相應地和部分地來說就是意義關系，而又由于所有意義的可變性（diacritical）結構的特征是一定程度的流動性和測不準，那么，就很難理解，怎么會認為社會理念提供了觀念地‘固定’或穩(wěn)定的對象（這可能成為系統(tǒng)和累積的知識）?！盵5]。話語關系并不等同于社會關系，如何正確對待話語關系和社會關系，消解了思想／現實的對立，本尼特認為介入文學的研究立場和位置是至關重要的，也就是“文學之外”的這個“外”的位置應該如何占據的問題。

德里達曾說，文本之外一無所有。解構主義的觀點在于，并沒有什么文學之外，也根本沒有辦法書寫“文學之外”。因為，文學之外之所以外在于文學，是它絲毫沒有受到目前文學場得以構成方式的影響，或在沒有帶來相應后果的意義上來談的。也就是說，所有的“文學之外”的立場只能是相對而言，不可絕對理解。由此可見馬克思主義批評不斷地將對立于文本之外的有關政治現實和階級斗爭的“外部”立場刻寫于文本之內，這種做法明顯具有某種闡釋的強制性。本尼特力求將文學觀念與這種馬克思主義式的用法疏離開來，他把文學看成某種特殊的社會組織的表征空間，建議將“文學的區(qū)分性的特性（文學性）定位成一系列歷史特定、制度組織化的效果，而不是定位成‘文學’的文本的永恒不變的特性”[5]。本尼特意圖超越文學之內和文學之外的界線，打開一個新的知識行為場域。而這樣做“可以會更好地理解文學的實踐、制度和話語的存在場域的有機化?！盵5]

何為“制度”？“制度”本來是作為一個社會科學概念，泛指以規(guī)則或運作模式，規(guī)范個體行動的一種社會結構。20世紀80年代開始出現新建制主義，對“制度”的概念在理論上做出了革新，“制度”的概念轉向大家共同遵守的一些規(guī)范體系，“制度”還與文學、藝術、審美等結合起來，如文學制度、藝術制度以及審美制度。在美學意義上，“制度”（institution）是一種基本的文化存在形態(tài)，它具有十分豐富的內涵和外延，而不僅僅局限于被條文規(guī)定的規(guī)章制度。各種制度性因素和機構既可以是包括國家及社會制度（政治制度、經濟制度、文化制度等），藝術品的展出場所（博物館、劇院、音樂廳、美術館、畫廊等），神圣化或認可機制（學院、出版社、沙龍等），也可以指生產者和消費者的再生產機制（藝術學院、書店、各種傳媒、廣告公司等）、專業(yè)化的各種代理人（經紀人、批評家、藝術史學家、收藏家等），文化習俗或慣例（傳統(tǒng)節(jié)慶、儀式、禁忌、日常生活習慣等）等等。20世紀中后期，新制度主義研究開始將其探討的重心從規(guī)則轉向了觀念、資本與規(guī)制等制度的隱性存在樣態(tài)。制度不僅包括正式規(guī)則、程序和規(guī)范，而且還包括為人的行為提供“意義框架”的象征系統(tǒng)、認知模式和道德模塊。[10]但不管是有著物性存在形式的規(guī)章制度，還是不具有具體存在形式的觀念式的隱性存在樣態(tài)，都不是本尼特所指的“制度”。本尼特的“制度”不是對立于文學、外在于文學，似乎是介于文學內部和文學外部之間、能夠勾連起它們之間的關系，卻又不是對立式地處理文學與社會的關系。相比之下，托尼特的“制度”概念似乎更強調隱性和顯性、內部系統(tǒng)與外部系統(tǒng)的互文性關系，強調“制度”不可簡單地化約為傳播中的批評話語、結構和內容，而是包括教師與學生、批評家與讀者之間的具體系列關系、作為自我型構機制的組成部分而發(fā)揮作用的具體閱讀技術、甚至包括影響知識分子階層的生產和訓練方式的考核評價的具體形式等[5]。本尼特意圖借助對體裁如何作為一種潛在的組織化因素影響文本的生產和閱讀的分析，以充分展現體裁作為一種“制度”而獲得的功能和運作過程。

本尼特依樣首先解構了以往關于“體裁”的劃分。關于體裁，我們一般都是以類型學的標準來對其進行明確劃分，根據體裁內在的不同特征而進行區(qū)分，二分法、三分法、四分法是我們曾經給體裁進行的歸類和方法。本尼特卻提出體裁不應該按照內在而應該按照關系來進行劃分。借用了福勒對體裁分類的置換，把體裁看成書寫領域中更為松散地組織了相似性和差異性關系的觀點，他提出體裁并不是可以進行明確的劃分，而是復雜網狀的相似性重疊互架，是維特根斯坦所強調的“家族相似”，其構成被互文性地決定著。例如偵探小說在英國語境被看成與間諜驚險讀物在體裁上區(qū)分開來，但在美國卻包含了間諜和犯罪讀物，作為一種更為廣泛的體裁在發(fā)揮作用。當本尼特成功地解構了體裁的確定性后，結果，一切特性通過體裁范疇被轉換到整個文學史領域，從而將批評也從所謂的創(chuàng)造帶向了制度性的研究。

由于本尼特將體裁視為互文性的構成，體裁不再是作為有待用社會發(fā)生學來說明的文學類型，而是它們本身的直接系列的社會關系，這些社會關系表現在閱讀型構中，起著既動員著具體的書寫實踐，又調節(jié)著它們的社會使用的功用。這使得體裁的主要功能被轉換為在特定社會文化語境中組織所期望的可以安置閱讀的框架。雷蒙·威廉斯早就意識到變化不斷的書寫實踐中所呈現的變化不斷的關系，其實就是社會歷史關系，從而提出要將文學看成它本身直接是以它們自己資格而存在的社會關系場，作為一種社會行為的獨特領域，集中地與權力及其沖突的政治和意識形態(tài)關系的構成和功能相互牽連、相互覆蓋；史蒂芬·希思根據一系列潛在社會條件來看待小說體裁，將小說看成寬廣文化的組成部分，將小說文化化。希思對小說體裁的研究集中在構成和組織個體性的特定社會的形式關注上，將小說看成一種延伸的，但仍然是自我型構的歷史特定的文化技術的組成部分發(fā)揮作用；而莎士比亞戲劇，也在不斷發(fā)展起來的各種各樣的新閱讀方式中，由“最初作為集中在宮廷的權力政治技術發(fā)揮作用”轉換為“作為集中在學校的自我形成的文化技術的組成部分而發(fā)揮作用”[5]；也就是說，通過體裁，各種各樣的互文性制度因素被納入進來。我們在其中得以審視到體裁到底做了什么，如何成為其中的部分，外部的各種社會條件和組織化因素又如何通過它們進行言說等等。而當我們從制度而不是從美學來審視文學藝術，文學藝術就會呈現和包括更加復雜異質的話語和實踐。

以博物館作為場域文本，本尼特小試了一把。他運用制度性批評，對其在時間和空間維度下不同過程的“生產性激活”和政治性文化治理進行了微觀研究。博物館是關于過去的文化，是征集、典藏、陳列和研究代表自然和人類文化遺產實物的場所，并對那些有科學性、歷史性或者藝術價值的物品進行分類，從而為公眾提供知識、教育和欣賞的文化教育的機構、建筑物、地點或者社會公共機構。本尼特通過對博物館中的物品、物品陳列方式、參觀流程設計、公共行為方式規(guī)定等，詳細地分析了博物館作為人們身體馴服的場所及其背后所展現的、隱秘的權力演繹和運作關系。他對博物館中的宣傳冊和游覽路線的設計就是他對制度性批評的分析方法的初步嘗試和成功運用。在本尼特看來，博物館中的宣傳冊和游覽路線的設計其實參照三種不同的制度，以對游人進行不同形式的監(jiān)督和管理。“第一，由于禮拜堂和主教堂允許所有人進入，至少在服務時間內是如此，但是這些建筑——經常有角落和縫隙——除了牧師和司儀的警惕以外沒有任何明顯的監(jiān)督形式，所以它們受到較多的關注。第二，還有一些像倫敦塔（Tower of London）這樣的機構設立的制度，通過游覽的方法管理游人的行為，游人在導游的指導下隨著人群四處走動。第三，也是最后一種，往往是一些新制度，在某種程度上專門為公眾游覽制定——如國家美術館——對游人的監(jiān)督和管理通過以下幾種方法提供:對國家美術館的空間進行適當劃分，每個展廳安排兩個督導人員；以單行線的方式組織游覽線路，不允許人們回到已游覽的展廳；開放而有條理的組織使游人在這里能進行自我監(jiān)督”[9]。

另外，1987年托尼·本尼特還在與珍妮·沃考特合作出版了《邦德及其超越》中對邦德這個人物形象的分析，其實也是他對制度性批評的一個具體運用。本尼特將邦德形象視為外部社會各種因素介入進來的場域，從而在對邦德人物形象的閱讀中激活了這些內外關聯的所有關系。在充分考察到有關邦德的諸多文本之間的互文性關系和生產性邏輯后，他才得出，邦德這個人物形象不只是在一部小說或電影中構建出來的，而是在形形色色的與邦德有關的文本（如人物訪談、作家和不同邦德演員的傳記、傳聞逸事等）和各種文本之間的復雜的互文性關系中構建起來的。

通過以上這些研究實踐不難看出，本尼特的制度性批評意在促進立場和策略的型構，它不只關注文本的社會學的外部工作，更關注文本如何通過各種社會性因素的組織建構而成為它所是的東西，探討引導和激勵的文學和審美的制度和實踐運轉的獨特形式。

結語

近來，斯洛文尼亞的美學家阿列西教授提出，當代批評的功能已經超越了藝術領域，批評不僅僅是向大眾闡釋作品的意義，而是參與到社會政治生活中，起到引導社會思潮或政治改革的作用。批評的功能將成為未來理論家研究問題的方法和手段。在各種批評理論和批評形態(tài)的紛繁更替和轉向中，本尼特對馬克思主義批評做出了其批判性的思考，并對批評進行了方法重構，由此提出了制度性批評。制度性批評更強調批評對其自身在與時代和社會發(fā)展之間的聯系中所發(fā)生的社會作用，批評不是跳離出這個運作框架，而是本身運行于這個框架中并積極發(fā)生作用。在這樣的批評視域中，文學藝術就不僅僅在于對社會的反思和批判功能，更是作為介入社會、變革社會的一種重要場域發(fā)揮作用。

在中國，當代批評也已經開始注意到對批評的語境與內在機制研究。杜國景在《當代中國文學批評語境與機制研究》一文中講到:“文學批評研究涉及的范圍很多，如基本理論（性質、功能、標準等）、批評史或思潮史、多樣的批評范式、不同批評家的學術風格與個性等。其中語境與機制所關注的，主要是批評發(fā)生與運作的背景、條件、過程及方式。它以批評主體或批評范式的形成及特點為中心，兼及與批評有關的其他文學現象或活動。在不同的背景與條件下，語境與機制既是批評主體和批評范式，同時也是文學組織機構、作家、報刊出版部門、讀者等共同遵循的某種約定或成規(guī)。狹義的語境當然只是前言后語或上下文，廣義則包括時代政治、文化思潮、社會風氣，甚至不同的文人圈子等。很多情況下，理解語言文字所表達的思想感情，需要聯系兩方面的語境，否則便不知所云。而機制則指批評運作的過程、規(guī)律，產生作用的方式等，尤其關系到批評主體的形成與特點。當批評是以某種話語權的方式在起作用時，它的內在邏輯、功能機理、運作方式等就顯得特別重要。”[11]然而中國文學的批評在轉向對語境和機制的關注中仍然囿于傳統(tǒng)的外部社會性理解，囿于韋勒克的內部研究和外部研究的二元框架。本文通過對本尼特所倡導的制度性批評進行一番梳理，在充分展示本尼特與以往文學和美學的決裂的態(tài)度中，體會本尼特的制度性批評的真正內涵。同時也希望能對于中國的文學藝術批評、文化批評、人類學批評，以及當下正時興的非物質文化遺產和博物館研究起到某種程度的啟發(fā)，希望后來能有更多的學者能關注到本尼特的制度性批評研究。