韓 敏

（西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院 重慶 400715）

中國(guó)共產(chǎn)黨在領(lǐng)導(dǎo)中國(guó)革命28 年，引領(lǐng)中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)的70 年的歷史里，一直高度重視文化的社會(huì)動(dòng)員、革命精神引領(lǐng)和社會(huì)聚合作用，探索與建立了適應(yīng)歷史與社會(huì)發(fā)展的中國(guó)特色社會(huì)主義文化交往模式，這是對(duì)經(jīng)典馬克思主義的政治革命的發(fā)展。中國(guó)共產(chǎn)黨在探索中國(guó)特色社會(huì)主義文化交往模式的道路上，延安文藝座談會(huì)上提出的“文化戰(zhàn)線”論，以及新時(shí)代的“文化自信”論是兩次重要的理論貢獻(xiàn)?！拔幕瘧?zhàn)線”確立了共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的文藝與人民的關(guān)系，它的影響力一直延續(xù)到改革開(kāi)放之前?！拔幕孕拧眲t建構(gòu)了全球化時(shí)代中國(guó)文化與歐美資本主義文化的交往主體，同時(shí)也闡明了中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期的人民文藝的新內(nèi)涵。本文圍繞“延講”提出的“文化戰(zhàn)線”和新時(shí)代的“文化自信”，從歷時(shí)維度梳理中國(guó)特色社會(huì)主義文化交往范式的轉(zhuǎn)型，厘清中國(guó)特色社會(huì)主義文化在各個(gè)歷時(shí)時(shí)期的交往模式特色與歷史內(nèi)涵。

一、“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”的中國(guó)化：“延講”的“文化戰(zhàn)線”

英國(guó)學(xué)者佩里·安德森指出，自20 世紀(jì)20 年代以來(lái)“西方馬克思主義”出現(xiàn)了“主題的創(chuàng)新”，即不再?gòu)睦碚撋详P(guān)注重大的經(jīng)濟(jì)或者政治問(wèn)題，而是聚焦于文化和意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題。[1](P96-100)盧卡奇的《歷史與階級(jí)意識(shí)》（1927）和葛蘭西《獄中札記》（1929）首先開(kāi)啟了這種“主題的創(chuàng)新”。盧卡奇的“物化”、“階級(jí)意識(shí)”，葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”等范疇，改變了機(jī)械馬克思主義的純粹經(jīng)濟(jì)決定論，西方馬克思主義學(xué)者開(kāi)始轉(zhuǎn)向關(guān)注資本主義的文化與意識(shí)形態(tài)。阿爾都塞的《作為意識(shí)形態(tài)的國(guó)家機(jī)器》中對(duì)資本主義社會(huì)的意識(shí)形態(tài)統(tǒng)治方式與權(quán)力運(yùn)作的揭示與批判中，我們都可以看到葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”概念的影響。葛蘭西基于歐洲革命實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提出了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)概念，即當(dāng)自由主義和資本主義舊制度還具有強(qiáng)大威力時(shí)，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命運(yùn)動(dòng)可能取得進(jìn)展的方法與路徑。葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”對(duì)后來(lái)的西方馬克思主義研究產(chǎn)生了重要的影響，他們開(kāi)啟了從文化與意識(shí)形態(tài)緯度批判資本主義。

西方馬克思主義的“主題創(chuàng)新”吹響了“文化轉(zhuǎn)向”的最早號(hào)角，這一方面是學(xué)者對(duì)歐洲無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，另一方面也是西方馬克思主義學(xué)者及時(shí)洞悉了資本主義經(jīng)濟(jì)和文化發(fā)展的轉(zhuǎn)型，他們看到了以報(bào)紙、廣播、電影等傳媒技術(shù)所建構(gòu)的新型文化——大眾文化，已經(jīng)開(kāi)始消融與瓦解工人階級(jí)意識(shí)，經(jīng)典馬克思提出的從經(jīng)濟(jì)緯度解決階級(jí)壓迫已經(jīng)很難適應(yīng)資本主義發(fā)展格局，從經(jīng)濟(jì)革命轉(zhuǎn)向文化革命是無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的新路徑。面對(duì)這種以現(xiàn)代傳媒技術(shù)為支撐的后現(xiàn)代文化所引發(fā)的諸多社會(huì)問(wèn)題，西方馬克思主義文化研究提供了兩種解決路徑：第一，以哈貝馬斯、伯明翰學(xué)派所代表學(xué)者倡導(dǎo)以協(xié)商民主對(duì)話的方式解決；第二，以葛蘭西和詹姆遜為代表學(xué)者主張?jiān)趥鹘y(tǒng)政治模式中以階級(jí)革命的方式。國(guó)內(nèi)有學(xué)者認(rèn)為，這兩種文化交往方式都是對(duì)經(jīng)典馬克思的政治革命的誤讀，在馬克思的語(yǔ)境中，馬克思倡導(dǎo)的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治革命的政治交往形式。[2](P25)在經(jīng)典馬克思時(shí)代之后，尤其是20 世紀(jì)60 年代，西方從工業(yè)社會(huì)轉(zhuǎn)向信息社會(huì)，社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平高速發(fā)展，社會(huì)生產(chǎn)中心從工業(yè)時(shí)代以生產(chǎn)者為中心，轉(zhuǎn)向后工業(yè)時(shí)代以消費(fèi)者為中心，物質(zhì)生產(chǎn)的社會(huì)影響力逐漸式微，以廣播、電影、電視等現(xiàn)代電子傳媒技術(shù)為核心的大眾文化生產(chǎn)開(kāi)始產(chǎn)生了重要的社會(huì)影響力，經(jīng)典馬克思主義主張無(wú)產(chǎn)階級(jí)政治革命路徑必須發(fā)生重大的轉(zhuǎn)型，西方馬克思主義學(xué)者開(kāi)啟的“文化轉(zhuǎn)向”是具有敏銳的現(xiàn)實(shí)感知力和理論的創(chuàng)新性。

不僅西方的馬克思主義學(xué)者關(guān)注資本主義社會(huì)的文化與意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)大社會(huì)影響力，以美國(guó)學(xué)者拉斯韋爾為代表的政治行為主義理論家也開(kāi)始研究宣傳、公共輿論與人類行為的關(guān)系。1927 年拉斯韋爾出版了他的博士論文《世界大戰(zhàn)中的宣傳技巧》，他研究的重要結(jié)論就是明確了戰(zhàn)爭(zhēng)宣傳技巧在第一次世界大戰(zhàn)中的巨大作用。拉斯韋爾認(rèn)為現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)必須在軍事戰(zhàn)線、經(jīng)濟(jì)戰(zhàn)線和宣傳戰(zhàn)線展開(kāi)，宣傳戰(zhàn)線可以迷惑敵人，可以耗盡敵方軍事和平民力量。[3](P214)拉斯韋爾提出的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)三條戰(zhàn)線理論，尤其是宣傳戰(zhàn)線的觀念在當(dāng)時(shí)頗具新意。1942 年，毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話中，提出中國(guó)革命必須要有“兩支隊(duì)伍”，即以朱德為總司令的軍事隊(duì)伍，以魯迅為總司令的文化隊(duì)伍。毛澤東從理論上闡釋了“文化戰(zhàn)線”對(duì)中國(guó)革命的重要作用，也明確了“文化戰(zhàn)線”如何服務(wù)中國(guó)革命的文藝觀念與表現(xiàn)形式。毛澤東的這種文藝思想與葛蘭西的“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”為代表的西方馬克思主義的思想觀念具有高度的一致性，這也表明了延安時(shí)期馬克思主義中國(guó)化與西方馬克思主義基本觀念的共同性。

目前沒(méi)有文獻(xiàn)證明毛澤東接觸過(guò)葛蘭西和拉斯韋爾等西方學(xué)者的著述。學(xué)者黃衛(wèi)星梳理了毛澤東關(guān)于黨對(duì)文化的領(lǐng)導(dǎo)觀念與瞿秋白的文藝思想的關(guān)系，他勾描了葛蘭西—瞿秋白—毛澤東關(guān)于文化與革命研究的思想脈絡(luò)。黃衛(wèi)星援用了杜克大學(xué)教授劉康對(duì)瞿秋白與葛蘭西的研究結(jié)論，劉康認(rèn)為，瞿秋白與葛蘭西都改變了經(jīng)典馬克思主義的“經(jīng)濟(jì)主義”的研究視野，他們都把文化革命置于革命事業(yè)中的重要位置，并提出知識(shí)和道德的改革任務(wù)需要與國(guó)民文化運(yùn)動(dòng)緊密聯(lián)系，并且還必須開(kāi)拓新型的革命語(yǔ)言與審美形式。[4](P68-71)如果說(shuō)瞿秋白是“具有革命精神的真正的文學(xué)家”，那么毛澤東則是“具有文學(xué)氣質(zhì)的真正革命家”。毛澤東深受瞿秋白思想影響，瞿秋白的文化領(lǐng)導(dǎo)思想和才能也深為毛澤東贊賞，“瞿秋白作為先行者所提出的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題，在毛澤東這里得到轉(zhuǎn)化與深化，并最終以一種中國(guó)化的方式成型”。[5]

《延安文藝座談會(huì)上的講話》是中國(guó)共產(chǎn)黨在革命時(shí)期在馬克思主義中國(guó)化的文化理論體系自覺(jué)建構(gòu)，它有效地整合了延安文藝群體的“兩個(gè)陣營(yíng)、三大系統(tǒng)、四個(gè)山頭”，[6](P496-497)《延講》的實(shí)踐成果是“新的人民的文藝”，[7](P70)這是以秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》、歌劇《白毛女》、詩(shī)歌《王貴與李香香》、小說(shuō)《太陽(yáng)照在桑干河上》等為代表的人民文藝作品，這些作品塑造了以農(nóng)民為代表的被壓迫階級(jí)群像，以及從被壓迫者轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩叩娜合瘢嗣裎乃囁茉焖茉斓摹叭嗣瘛比合袷侵袊?guó)革命思想的“宣傳隊(duì)”與“播種機(jī)”，是中國(guó)共產(chǎn)黨在戰(zhàn)爭(zhēng)年代迅速整合中國(guó)廣大鄉(xiāng)村的情感資源與知識(shí)資源。

如果說(shuō)《延安文藝座談會(huì)上的講話》是中國(guó)共產(chǎn)黨關(guān)于文化與審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的理論闡釋體系，延安時(shí)期的“人民文藝”與“十七年”（1949—1966）的“人民文學(xué)”則是這種文化與審美領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的實(shí)踐體系。①?gòu)难影矔r(shí)期到“十七年”，“延講”文藝?yán)碚撚^念全面主導(dǎo)了中國(guó)的文藝話語(yǔ)，1950 年，東北、上海、北京三個(gè)電影制片廠同時(shí)使用工農(nóng)兵形象的片頭，這具有重要的政治與文化象征意義，它標(biāo)志著“十七年”人民文學(xué)開(kāi)始聚焦新的歷史主體：以工人、農(nóng)民和解放軍為代表的人民群體。

在20 世紀(jì)50 年代社會(huì)主義改造時(shí)期，工農(nóng)兵文藝也發(fā)揮了強(qiáng)大的社會(huì)凝聚力。新中國(guó)成立初期，在新的政治與社會(huì)共同體建構(gòu)時(shí)期，每一個(gè)社會(huì)成員都面臨著重新建構(gòu)政治與社會(huì)身份的問(wèn)題，“向……學(xué)習(xí)”成為那個(gè)時(shí)代媒體的常用句式，工農(nóng)兵文藝所塑造的“新人”形象成為他們的政治與社會(huì)身份建構(gòu)的重要知識(shí)資源。美籍華裔學(xué)者阿妮達(dá)·陳在研究紅衛(wèi)兵一代的成長(zhǎng)經(jīng)歷，一位受訪對(duì)象在談及當(dāng)年被監(jiān)禁時(shí)期的行為說(shuō)：“我一直堅(jiān)持不懈地學(xué)習(xí)毛主席著作，所以，睡覺(jué)時(shí)我經(jīng)常讓別人選好地方睡，我還經(jīng)常為他們打水喝……我這么做是那么自然……我向雷鋒、王杰、白求恩、張思德這些革命典型學(xué)習(xí)。我學(xué)他們是一心一意的，并照他們的事跡去做……”[8](P1)20 世紀(jì)50、60年代的人民文藝建構(gòu)的典型人物形象成為民眾自覺(jué)學(xué)習(xí)的榜樣，這些榜樣不僅被人民內(nèi)化于心，而且外顯于行。這些榜樣人物形象在建構(gòu)一個(gè)新的政治共同體的過(guò)程中產(chǎn)生了強(qiáng)大的社會(huì)聚合力，在民族融合中成為想象共同體的知識(shí)來(lái)源，它們?yōu)樾轮袊?guó)民眾提供了國(guó)家、民族與政黨的一體化的想象共同體的重要資源。

二、中國(guó)特色社會(huì)主義文化再出發(fā)：資本主義文化擴(kuò)張與人民的美好生活需要

從延安時(shí)期開(kāi)始建構(gòu)的人民文藝以及“十七年”時(shí)期的工農(nóng)兵文藝，完成了中國(guó)共產(chǎn)黨在革命時(shí)期，以及新中國(guó)初期的政治共同體和社會(huì)共同體的歷史使命。如今，中國(guó)特色社會(huì)主義文化面臨新的歷史語(yǔ)境，對(duì)內(nèi)是新的社會(huì)矛盾，對(duì)外則是全球性的資本主義文化擴(kuò)張。十九大報(bào)告中指出，中國(guó)特色社會(huì)主義進(jìn)入了新時(shí)代，我國(guó)社會(huì)主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長(zhǎng)的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾。

中國(guó)40 年的改革開(kāi)放所取得的成績(jī)已經(jīng)獲得了國(guó)際和人民的認(rèn)可，比如美國(guó)經(jīng)濟(jì)學(xué)家斯蒂格利茨就認(rèn)為，中國(guó)“是作為一個(gè)成功地融入全球市場(chǎng)而拒絕華盛頓共識(shí)傳統(tǒng)理論的國(guó)家的榜樣”，[9]充分肯定了中國(guó)特色的現(xiàn)代化發(fā)展模式。中國(guó)的改革開(kāi)放以高生產(chǎn)效率的市場(chǎng)邏輯解決了困擾農(nóng)業(yè)中國(guó)幾千年的物質(zhì)貧困問(wèn)題，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)也促進(jìn)了中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，豐富了人們的文化生活。然而市場(chǎng)邏輯過(guò)度延展到非經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展失衡，造成了諸多社會(huì)問(wèn)題。如新加坡學(xué)者鄭永年指出的，當(dāng)前中國(guó)正面臨著“社會(huì)文化凝聚力的流失”，各社會(huì)階層幸福感的缺失等。[10](P31-32)

改革開(kāi)放40 年，中國(guó)文化產(chǎn)業(yè)獲得了長(zhǎng)足發(fā)展。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)邏輯在文化生產(chǎn)領(lǐng)域的過(guò)度浸染，導(dǎo)致了文化生產(chǎn)與文藝創(chuàng)作的浮躁現(xiàn)象，唯收視率、唯票房的影視節(jié)目生產(chǎn)取向，唯發(fā)行量的文藝作品創(chuàng)作與出版等現(xiàn)象，導(dǎo)致了中國(guó)的文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展不協(xié)調(diào)。唯收視率、唯票房的影視節(jié)目生產(chǎn)模式的隱形操作者是商業(yè)資本，當(dāng)媒體機(jī)構(gòu)的運(yùn)營(yíng)收入主要來(lái)自廣告時(shí)，廣告背后的經(jīng)濟(jì)資本則會(huì)高度介入媒體內(nèi)容的生產(chǎn)，媒體內(nèi)容生產(chǎn)者視野是作為媒介內(nèi)容消費(fèi)者的觀眾，迎合他們的消費(fèi)趣味是其內(nèi)容策劃與生產(chǎn)的最大驅(qū)動(dòng)力。在以廣告收入為主導(dǎo)的媒體運(yùn)營(yíng)模式中，收視率低的媒體內(nèi)容則幾乎沒(méi)有生存空間。如果說(shuō)收視率高的節(jié)目迎合了大多數(shù)觀眾群體的媒介內(nèi)容消費(fèi)趣味，那么收視率低的媒介內(nèi)容則是為收視趣味的少數(shù)群體提供內(nèi)容服務(wù)。然而，這種節(jié)目在當(dāng)前的廣電行業(yè)的運(yùn)營(yíng)模式中很難生存，因此，少數(shù)群體的文化需求在這種傳媒體系中是被忽略的，商業(yè)資本侵蝕著媒體的公共性與人民性。

以市場(chǎng)邏輯主導(dǎo)的文化生產(chǎn)動(dòng)力是經(jīng)濟(jì)效益，文本浸透著消費(fèi)意識(shí)，很難為觀眾和讀者提供現(xiàn)代社會(huì)所需要的人文價(jià)值關(guān)懷。比如近年收視率一路走高的宮廷劇，浮華夸飾的奢華宮廷生活中浸透著對(duì)皇權(quán)的奴性崇拜和男性霸權(quán)思想，這些腐化的非現(xiàn)代思想價(jià)值觀念被包裹在流行文本中，這些流行文化文本以審美的形式侵蝕著社會(huì)主義核心價(jià)值觀。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)培育的是趨利主體，這種趨利主體在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系中可以激發(fā)發(fā)展與競(jìng)爭(zhēng)的動(dòng)力。然而當(dāng)這種趨利主體滲透到社會(huì)和文化領(lǐng)域時(shí)，這就是市場(chǎng)邏輯對(duì)其他領(lǐng)域的思想殖民，必然導(dǎo)致社會(huì)文化生活領(lǐng)域價(jià)值觀念的異化。丹尼爾·貝爾在討論資本主義文化矛盾時(shí)，社會(huì)主義國(guó)家如果建成消費(fèi)社會(huì)之后，是否也會(huì)陷入西方國(guó)家的文化矛盾的泥淖。[11](P61)學(xué)者黃力之也對(duì)中國(guó)社會(huì)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)過(guò)度滲透到社會(huì)其他領(lǐng)域表示了擔(dān)憂，“社會(huì)基本誠(chéng)信衰弱、理想信念非主流化現(xiàn)象的出現(xiàn)，說(shuō)明這個(gè)主流價(jià)值觀念面臨生存性危機(jī)，對(duì)構(gòu)建和諧社會(huì)產(chǎn)生了嚴(yán)重的消極影響?！盵12]習(xí)近平在文藝工作座談會(huì)上的講話也談到了要辯證對(duì)待發(fā)行量、收視率以及票房等量化指標(biāo)體系：“既不能忽視和否定這些指標(biāo)，又不能把這些指標(biāo)絕對(duì)化，被市場(chǎng)牽著鼻子走?！盵13](P320)因此，文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)在新時(shí)代的協(xié)同發(fā)展，這是中國(guó)特色社會(huì)主義文化應(yīng)對(duì)人民日益增長(zhǎng)的精神需求的應(yīng)對(duì)策略。

中國(guó)特色社會(huì)主義文化一方面要面對(duì)人民日益增長(zhǎng)的文化需求，另一方面要面對(duì)全球性擴(kuò)張的資本主義文化的挑戰(zhàn)。20 世紀(jì)最大的主題就是資本主義經(jīng)濟(jì)與文化的全球性擴(kuò)張。與以前的農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)相比，資本主義經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)模式的核心特點(diǎn)就是擴(kuò)張。在資本主義發(fā)展歷史上有兩次大的全球性擴(kuò)張，第一次是物理空間的擴(kuò)張，這主要以哥倫布、麥哲倫航海為標(biāo)志的資本主義生產(chǎn)原材料市場(chǎng)拓展，以及兩次世界大戰(zhàn)為標(biāo)志的全球性市場(chǎng)空間的重新切分。第二次擴(kuò)張則是以電子傳媒技術(shù)為動(dòng)力進(jìn)行的全球性消費(fèi)者的精神空間的拓展。

20 世紀(jì)50 年代后，隨著衛(wèi)星電視技術(shù)的廣泛使用，以美國(guó)大眾文化為代表的資本主義文化在全球范圍內(nèi)廣泛傳播，諸如貓王、披頭士等國(guó)際流行音樂(lè)巨星，以及好萊塢電影演員等為代表的國(guó)際明星，這些形象所張揚(yáng)的資產(chǎn)階級(jí)的時(shí)尚審美觀念開(kāi)始引領(lǐng)消費(fèi)世界。20 世紀(jì)90 年代，隨著互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的到來(lái)，大眾文化引領(lǐng)的時(shí)尚消費(fèi)觀念開(kāi)始滲透到相對(duì)封閉的中東伊斯蘭教地區(qū)。自此，這種裹挾著時(shí)尚觀念的流行文化似乎已經(jīng)彌漫到了全球的任何角落。

大眾文化傳播的時(shí)尚審美觀念實(shí)現(xiàn)了資本主義經(jīng)濟(jì)的第二次擴(kuò)張，這一次擴(kuò)張是以審美的方式建構(gòu)、控制了消費(fèi)者的欲望，這是一次精神空間的擴(kuò)張，它們開(kāi)發(fā)了消費(fèi)者無(wú)窮的消費(fèi)欲望。與第一次赤裸裸的土地與市場(chǎng)的空間的占領(lǐng)相比，第二次擴(kuò)張顯得更加隱秘。如果說(shuō)第一次擴(kuò)張更多依賴航海技術(shù)和軍事力量實(shí)現(xiàn)資本主義物理空間的擴(kuò)張，第二次擴(kuò)張則是借助衛(wèi)星電視技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)等傳媒技術(shù)所傳播的資本主義流行文化，實(shí)現(xiàn)了資本主義文化的精神擴(kuò)張。當(dāng)電影、衛(wèi)星電視技術(shù)和互聯(lián)網(wǎng)將大眾文化滲透在世界的每一個(gè)角落時(shí)，這種浸透著時(shí)尚觀念的大眾文化文本培育了心甘情愿消費(fèi)同一商品一次、二次以致N 次的消費(fèi)者，消費(fèi)者樂(lè)此不疲地沉浸于諸如iPhone 之類產(chǎn)品的一代到N 代的消費(fèi)快感中，他們不知不覺(jué)就成為資本主義經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)過(guò)剩的“倉(cāng)庫(kù)”，大眾文化與資本主義經(jīng)濟(jì)第一次實(shí)現(xiàn)了完美的合作，這也解決了馬克思所揭示的資本主義經(jīng)濟(jì)因?yàn)樯a(chǎn)過(guò)剩導(dǎo)致的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。

借用加拿大傳播政治經(jīng)濟(jì)學(xué)者達(dá)拉斯·斯麥茲的受眾即商品理論，大眾文化生產(chǎn)的產(chǎn)品并不是大眾文化文本，而是大眾文化文本的時(shí)尚審美觀念所造就的消費(fèi)者，大眾文化為資本主義經(jīng)濟(jì)制造了不斷受到時(shí)尚審美觀念所蠱惑的消費(fèi)者，這些被時(shí)尚審美觀念所包裹的消費(fèi)者解決了資本主義經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)大機(jī)器的過(guò)剩產(chǎn)品，他們一生都在為不斷更新?lián)Q代的產(chǎn)品買(mǎi)單。流行文化以培育充滿消費(fèi)欲望的消費(fèi)者為己任，流行文化以制造視覺(jué)奇觀和聽(tīng)覺(jué)震撼為審美目標(biāo)，很難給讀者和觀眾以人文關(guān)懷與價(jià)值慰藉，這也是西方后現(xiàn)代文化的危機(jī)。西方現(xiàn)代化發(fā)展模式并不是一個(gè)整全性的發(fā)展體系，盡管它以資本邏輯，以及充滿狼性的競(jìng)爭(zhēng)方式激發(fā)了人類物質(zhì)與經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)的活力，讓人類在物質(zhì)生活層面上獲得了很大程度的解放。然而，資本邏輯的過(guò)度擴(kuò)張，導(dǎo)致了文化精神的萎縮，物質(zhì)自由與精神自由出現(xiàn)了嚴(yán)重的失衡。因此，如何應(yīng)對(duì)資本主義文化擴(kuò)張與后現(xiàn)代文化的危機(jī)，以及如何滿足人民日益增長(zhǎng)的文化與精神需求，這是新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)的邏輯起點(diǎn)，也是文化強(qiáng)國(guó)應(yīng)該承擔(dān)的人類文明發(fā)展的歷史使命。

三、新時(shí)代文化交往主體品格：文化自信

在中國(guó)文化發(fā)展歷史上，曾經(jīng)有兩次面對(duì)外來(lái)文化的重大挑戰(zhàn)，第一次是佛教文化，第二次則是19 世紀(jì)開(kāi)始的西方文化全面侵入。佛教文化與儒家文化融合形成了禪宗，成為外來(lái)文化與本土文化交往的典型文本。葛兆光在《中國(guó)思想史》中說(shuō)，一個(gè)具有悠久歷史傳統(tǒng)的文明對(duì)待異類文明的沖擊，一般都會(huì)采取兩種態(tài)度：其一是世界主義，其二是特殊主義。19 世紀(jì)晚清在遭遇西方文化沖擊時(shí)，知識(shí)階層的心態(tài)更為復(fù)雜，在對(duì)西方文化的愛(ài)恨糾結(jié)中，并沒(méi)有采取非此即彼的世界主義或者特殊主義。這也導(dǎo)致20 世紀(jì)中國(guó)思想界一直在“救亡”與“啟蒙”，“民族主義”與“世界主義”，“激進(jìn)主義”和“保守主義”之間緊張轉(zhuǎn)換。[14](P546-549)在這種緊張的對(duì)峙與轉(zhuǎn)換中，中華民族文化一直在西方文化與中華傳統(tǒng)文化之間痛苦抉擇。

在全球化時(shí)代，當(dāng)中華文化再次與西方文化相遇時(shí)，經(jīng)過(guò)了100 多年中國(guó)現(xiàn)代歷史發(fā)展的積淀，此時(shí)的中國(guó)已經(jīng)消除了晚清“巨變”時(shí)的驚慌失措，更多了沉穩(wěn)與自信。這種沉穩(wěn)與自信來(lái)自于對(duì)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的繼承，經(jīng)過(guò)中國(guó)長(zhǎng)期革命所積淀的革命文化，以及在社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期形成的社會(huì)主義先進(jìn)文化，中國(guó)特色社會(huì)主義文化的繼承性與創(chuàng)造性，時(shí)代性與實(shí)踐性。中國(guó)特色社會(huì)主義文化的內(nèi)容體系為文化自信提供了知識(shí)基礎(chǔ)，也為中華民族文化參與全球文化交往主體建構(gòu)了知識(shí)基礎(chǔ)。著名歷史學(xué)家許倬云在談到2008年西方國(guó)家金融危機(jī)引發(fā)的全球性恐慌時(shí)，他認(rèn)為現(xiàn)在應(yīng)該好好反思西方發(fā)展了三百年的現(xiàn)代文化，或許這種文化已經(jīng)開(kāi)始老化了，中國(guó)文化應(yīng)該可以彌補(bǔ)西方文化的缺陷，人類共同文化應(yīng)該納入以中華傳統(tǒng)文化為代表的非西方文化。[15](P141)

黑格爾在《歷史哲學(xué)》中否定了中國(guó)的“歷史”，他認(rèn)為中國(guó)只有延續(xù)而沒(méi)有歷史，這是典型的西方中心論的思維模式，他是從西方歷史知識(shí)基礎(chǔ)上來(lái)審視中國(guó)的歷史，他認(rèn)為中國(guó)歷史缺乏西方歷史的結(jié)構(gòu)性變遷，西方歷史是由古希臘、古羅馬和中世紀(jì)和現(xiàn)代組成，這三段歷史在政治制度和社會(huì)結(jié)構(gòu)和價(jià)值觀念等諸多方面都發(fā)生了結(jié)構(gòu)性變化，中國(guó)從秦始皇到晚清，中國(guó)缺乏西方這種結(jié)構(gòu)性變遷，因此，他認(rèn)為中國(guó)只有延續(xù)。黑格爾的這種中國(guó)歷史觀念影響了金觀濤、劉青峰等人的中國(guó)歷史超穩(wěn)定觀念。在黑格爾的中西方歷史差異的分析中，我們也看到了西方歷史缺乏延續(xù)性，中國(guó)歷史的最大特點(diǎn)則在于延續(xù)性，中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)過(guò)程中非常注重中華傳統(tǒng)文化的延續(xù)性，這是文化自信的基礎(chǔ)。

西方文化歷史上突出的“我者”與“他者”、主體與客體的二元對(duì)立思維觀念，盡管張揚(yáng)了人的主體性，但是這種強(qiáng)調(diào)對(duì)立沖突的思想觀念卻難以適應(yīng)全球化時(shí)代。中國(guó)古代哲學(xué)的天地人三才的思維觀念，天地人融為一體的思想觀念突出了融合與和諧，與西方哲學(xué)美學(xué)突出的沖突論思想具有顯著的差異，古代中國(guó)的人化自然與自然的人化中，強(qiáng)調(diào)的是自然與人的和諧，注重對(duì)話與和諧的中國(guó)傳統(tǒng)文化思想將是軟化注重沖突的西方狼性文化的重要知識(shí)與思想資源，這是中國(guó)文化自信的歷史基礎(chǔ)。

20 世紀(jì)60 年代以來(lái)，歐美進(jìn)入后工業(yè)社會(huì)，社會(huì)生產(chǎn)重心從工業(yè)社會(huì)時(shí)期的以滿足人們的物質(zhì)需求為主導(dǎo)的工業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐詽M足人們的文化休閑、精神需求為主的文化生產(chǎn)。文化生產(chǎn)就成為社會(huì)主導(dǎo)生產(chǎn)方式，成為對(duì)政治、社會(huì)具有重要影響力的生產(chǎn)方式。在全球經(jīng)濟(jì)一體化時(shí)代，文化對(duì)話與交往從國(guó)家行為下滑為民眾的日常行為，中國(guó)特色社會(huì)主義文化對(duì)內(nèi)以廣泛的人民性成為社會(huì)共同體建構(gòu)的知識(shí)基礎(chǔ)和價(jià)值共識(shí)；對(duì)外則以整體性的歷史視野，以優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，革命文化以及鮮明中國(guó)特色的社會(huì)主義文化所充盈的文化自信參與世界文化對(duì)話與交往。“十八”以來(lái)，習(xí)近平多次闡釋了“文化自信”的內(nèi)涵與意義，明確了“文化自信”與其他“三個(gè)自信”之間的關(guān)系：“文化自信，是更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”“文化自信是更基本、更深沉、更持久的力量。”關(guān)于文化自信與道路自信、理論自信和制度自信的關(guān)系闡釋中，體現(xiàn)了習(xí)總書(shū)記對(duì)文化的核心地位的準(zhǔn)確把握。金惠敏教授指出，在全球化時(shí)代，中國(guó)文化自信建構(gòu)過(guò)程，必然面臨著與外部文化與異質(zhì)文化的對(duì)話與交往，在這種對(duì)話與交往中，“那么文化自信也就必然意味著一種文化間性、主體間性或文化的主體間性。”[16]明確了中國(guó)民族文化的文化自信建構(gòu)過(guò)程是與外來(lái)文化、異質(zhì)文化的對(duì)話與交往中的以主體間性為基礎(chǔ)的文化自覺(jué)與文化交往。

四、新時(shí)代文化交往內(nèi)容：中國(guó)特色社會(huì)主義文化

中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的人民文藝隊(duì)伍在中國(guó)特色社會(huì)主義文化建設(shè)歷程中，以突出的人民性為核心，在每個(gè)時(shí)代以其敏銳的現(xiàn)實(shí)感知力和理論創(chuàng)新性，探索與創(chuàng)造了中國(guó)特色社會(huì)主義文化話語(yǔ)體系。無(wú)論是延安時(shí)期的“人民文藝”還是“十七年”的工農(nóng)兵文藝，中國(guó)共產(chǎn)黨所主導(dǎo)的文化隊(duì)伍在20 世紀(jì)中國(guó)文化史上建構(gòu)了新型的革命語(yǔ)言與審美形式。這種話語(yǔ)體系的創(chuàng)新性首先表現(xiàn)在文藝表現(xiàn)對(duì)象的轉(zhuǎn)換，在傳統(tǒng)文化史上被忽視被遮蔽的社會(huì)底層與弱勢(shì)群體開(kāi)始成為文藝表現(xiàn)對(duì)象。人民文藝還創(chuàng)造了以農(nóng)村、婦女為中心的文化鏡像，它們與中國(guó)共產(chǎn)黨的政治革命思想形成了互文本。

毛澤東在1939 年11 月7 日致周揚(yáng)的信中，對(duì)城市與農(nóng)村進(jìn)行了政治、文化與經(jīng)濟(jì)的重新界定：“現(xiàn)在不宜于一般地說(shuō)都市是新的而農(nóng)村是舊的，同一農(nóng)民亦不宜說(shuō)只有某一方面。就經(jīng)濟(jì)因素說(shuō)，農(nóng)村比都市為舊，就政治因素說(shuō)，就反過(guò)來(lái)了，就文化說(shuō)亦然……農(nóng)民，基本上是民主主義的，即是說(shuō)，革命的，他們的經(jīng)濟(jì)形式、生活形式，某些觀念形態(tài)、風(fēng)俗習(xí)慣之帶著濃厚的封建殘余，只是農(nóng)民的一面，所以不必說(shuō)農(nóng)村社會(huì)都是老中國(guó)。在當(dāng)前，新中國(guó)恰恰只剩下了農(nóng)村?！盵17](P259)毛澤東對(duì)城市與鄉(xiāng)村的政治身份重新定位，影響了人民文藝的城市與鄉(xiāng)村的想象，鄉(xiāng)村的革命性與城市的享樂(lè)性確立了城市與鄉(xiāng)村在人民文藝中的政治身份。如何表現(xiàn)農(nóng)村的革命性，人民文藝探索了新的話語(yǔ)體系，即農(nóng)村的女性化象征符號(hào)。人民文藝的典型文本《白毛女》，經(jīng)受了各種磨難的喜兒無(wú)疑是受苦受難的舊中國(guó)的象征，在大春代表的革命力量下，遠(yuǎn)離人間的喜兒最終獲得解放。苦難的農(nóng)村婦女就如受難的祖國(guó)，婦女形象升華為政治鏡像。人民文藝中的農(nóng)村新婦女形象彰顯了革命對(duì)于農(nóng)村底層社會(huì)群體的解放力，她們強(qiáng)化了人民文學(xué)的性別政治話語(yǔ)體系，同時(shí)也建構(gòu)了共產(chǎn)黨的政治權(quán)力的合法性和正當(dāng)性的知識(shí)基礎(chǔ)。

1942 年延安文藝座談會(huì)中國(guó)共產(chǎn)黨開(kāi)始自覺(jué)建構(gòu)中國(guó)化馬克思主義文藝?yán)碚擉w系，它體現(xiàn)了以人民大眾為中心的文藝生產(chǎn)體系。習(xí)近平在文藝座談會(huì)上總共談了四個(gè)問(wèn)題，其中一個(gè)就是“堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作導(dǎo)向”，提出優(yōu)秀的文藝作品“應(yīng)該是經(jīng)得起人民評(píng)價(jià)、專家評(píng)價(jià)、市場(chǎng)檢驗(yàn)”。中國(guó)特色社會(huì)主義文化的人民性是其生命力的基礎(chǔ)。無(wú)論是毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話，還是習(xí)近平在新時(shí)代的文藝座談會(huì)上的講話，為大眾服務(wù)，為人民服務(wù)，是兩位最高領(lǐng)導(dǎo)人一再提及的關(guān)鍵詞。

面對(duì)資本邏輯過(guò)度侵入文化生產(chǎn)領(lǐng)域，“十八”以來(lái)，黨和政府開(kāi)始調(diào)整文化產(chǎn)業(yè)與文化事業(yè)的政策，比如傳媒改革方面的系列舉措都旨在全面提升主流媒體的公共性與人民性，旨在促進(jìn)文化事業(yè)與文化產(chǎn)業(yè)協(xié)調(diào)發(fā)展。隨著傳媒文化產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展，媒體資源的分配可能更加不均。2010年，湖南廣電與青海衛(wèi)視合作，上海廣播電視臺(tái)第一財(cái)經(jīng)與寧夏電視臺(tái)綜合頻道合作，2010 年被稱為廣電行業(yè)的“西部大開(kāi)發(fā)”年。湖南衛(wèi)視和上海衛(wèi)視與西部衛(wèi)視的合作雖然提升了西部衛(wèi)視的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)能力，但是這種合作模式卻是以減少西部地方文化的傳播時(shí)間為代價(jià)，長(zhǎng)此以往，傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展水平較低的地方文化將逐漸退出傳媒空間，甚至消失，這將給中國(guó)的文化生態(tài)帶來(lái)災(zāi)難性后果，省級(jí)衛(wèi)視的跨區(qū)域合作很快被主管部門(mén)及時(shí)叫停。2017 年正式實(shí)施的《公共文化服務(wù)保障法》，以法律形式保障了公民享有均等的公共文化服務(wù)的權(quán)益，尤其重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了社會(huì)弱勢(shì)群體的公共文化服務(wù)均等權(quán)利。進(jìn)入新時(shí)代以來(lái)，政府加快了文化事業(yè)發(fā)展步伐，全面推進(jìn)改革文化服務(wù)均等化進(jìn)程。2018 年國(guó)家新聞出版廣電總局發(fā)文通知，在全國(guó)院廳遴選5000 個(gè)組建“人民院線”，專門(mén)用于播放主旋律影片。“人民院線”采用組織觀看，票價(jià)優(yōu)惠，資金支持等形式，這是新時(shí)代的“露天電影院”。這些“人民院線”的建設(shè)將保障廣大民眾，尤其是邊遠(yuǎn)山區(qū)的觀眾均等享有電影文化服務(wù)的權(quán)利。

中國(guó)特色社會(huì)主義文化的精神內(nèi)核是社會(huì)主義核心價(jià)值觀，它是中國(guó)特色社會(huì)主義文化之魂。它一方面是應(yīng)對(duì)現(xiàn)代化語(yǔ)境中大眾文化的普遍異化問(wèn)題的策略，另一方面也是可以解決改革開(kāi)放以來(lái)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)意識(shí)過(guò)度滲透到社會(huì)領(lǐng)域所導(dǎo)致的價(jià)值觀念異化的問(wèn)題。20 世紀(jì)興起的新馬克思主義以人的存在和人的命運(yùn)為哲學(xué)主題，批判和超越現(xiàn)代人的生存困境與文化危機(jī)。他們?cè)隈R克思的異化理論基礎(chǔ)上，全面批判了大眾文化的商品化，以及對(duì)現(xiàn)代人的欺騙性、操縱性和強(qiáng)制性。他們認(rèn)為文化從體現(xiàn)人類的創(chuàng)造力轉(zhuǎn)變?yōu)榻y(tǒng)治、控制和消解人的主體性的異化力量，[18](P138)大眾文化蛻變?yōu)楫惢奈幕?0 世紀(jì)90 年代后期以來(lái)，隨著中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系的全面建成，文化也成為一種重要社會(huì)生產(chǎn)力。然而，文藝與市場(chǎng)的深度合謀也會(huì)給文藝創(chuàng)作帶來(lái)許多問(wèn)題，就如習(xí)總書(shū)記在文藝座談會(huì)上的講話指出的，“文藝不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能在為什么人的問(wèn)題上發(fā)生偏差，否則文藝就沒(méi)有生命力?！?/p>

延安文藝座談會(huì)建構(gòu)的人民文藝?yán)碚擉w系，為革命時(shí)期和社會(huì)主義改造時(shí)期提供了社會(huì)動(dòng)員力量和社會(huì)共同體建構(gòu)的知識(shí)和價(jià)值觀念，新時(shí)代的習(xí)近平總書(shū)記的文藝座談會(huì)上的講話，則是共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人民在社會(huì)主義發(fā)展時(shí)期深化中國(guó)特色社會(huì)主義文化理論體系的自覺(jué)。新時(shí)代的中國(guó)特色社會(huì)主義文藝對(duì)內(nèi)傳播社會(huì)主義核心價(jià)值，建構(gòu)民主協(xié)商的社會(huì)空間，滿足人民不斷增長(zhǎng)的文化需求，獲得人民的“持續(xù)的同意”。對(duì)外則以優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，革命文化以及鮮明中國(guó)特色的社會(huì)主義文化所充盈的文化自信參與世界文化的對(duì)話與交往，“中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派”將出現(xiàn)在世界文化空間。[19](P352)

注釋：

①“人民文藝”與“人民文學(xué)”的概念內(nèi)涵是一致的，兩者僅僅是時(shí)間上的區(qū)別，學(xué)界習(xí)慣于界定1940 年代的解放區(qū)文學(xué)為“人民文藝”，新中國(guó)之后的文學(xué)為“人民文學(xué)”。