析“油畫山水”中的審美價值取向

周 旭

縱觀中國的美術發(fā)展史，外來藝術對本土藝術發(fā)生的影響從未停歇間斷過。在繪畫方面，幾次有重要影響的藝術滲透均和宗教的發(fā)展息息相關。佛教、伊斯蘭教、基督教在華夏大地的每一次傳播與發(fā)展，俱帶來相關的文化沖擊，中華本土文化就是在一次次地沖擊與融合中成長發(fā)展的。公元1581年，意大利的天主教耶穌會傳教士利瑪竇，不遠萬里行至中國，除了宗教與科技以外，還攜帶了幾幅天主與圣母的畫像，正是這幾幅畫像，揭開了油畫在華夏大地的傳播序幕。從明萬歷到清光緒這三百多年里，油畫一直跟隨傳教士的活動軌跡進行著文化藝術層面的交流，特別是在清康熙年間，傳教士郎世寧、艾啟蒙、潘庭章等以繪畫供奉內(nèi)廷，把西方的油畫技法帶入上流統(tǒng)治階層，并受到統(tǒng)治者的重視與賞識。但是直到清王朝覆滅，西來的油畫藝術雖在中國各個層面廣泛傳播，卻沒有能成為文化藝術界的主流。上世紀二、三十年代，中國美術就開始了各種油畫民族化的研究，特別是在中國留學生大量歸國的歷史條件下，中國繪畫藝術在發(fā)展方向上，自覺地進行了中西文化的融合。如20年代左右留學日本學習油畫的李叔同、倪貽德，30年代前后留學法國的徐悲鴻、劉海粟、潘玉良等老藝術家、教育家從自身文化本體出發(fā)，反復進行油畫的本土化研究，積極推動了油畫在中國的存在與發(fā)展，為“油畫山水”的誕生奠定了堅實的基礎。

一、風景油畫與傳統(tǒng)山水的融合

西方的油畫自傳入中國起，就面臨著“民族化”的問題，這個問題的核心在于如何運用油畫的形式來表現(xiàn)華夏獨有的民族特質(zhì)。如果只是簡單地照搬西式油畫，承襲西式的繪畫理念，中國油畫必然會陷入缺乏精神內(nèi)涵的境地，淪為不中不西、不土不洋的舶來技藝。在漫長的文化孕育過程中，中西方各自發(fā)育出不同的文化特征，當這種文化特征附著于繪畫藝術上時，就體現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形式、不同的審美體系以及不同的思維方式。因此，從西方文化中萌發(fā)的油畫藝術，在華夏大地絕不可能因循原有的軌跡發(fā)展，更換了生長的土壤與養(yǎng)分，油畫藝術會自然而然地走上“中式”的發(fā)展道路。

在中華民族傳統(tǒng)文化中，“天人合一”是既獨特又重要的哲學體系。當“天人合一”的思想衍化成一種藝術精神時，“山水”觀念由此誕生。“山水”既是一個炎黃子孫繁衍生息的自然實在，又是一個承載了民族審美特征的藝術境界。華夏祖先認為人是自然的一部分，二者是一體化的，并總結出“天地與我并生，而萬物與我為一”[1]的論調(diào)。這種以自然為宗的理念，體現(xiàn)了華夏民族曠達的人生態(tài)度與生命情調(diào)，并由此生發(fā)了一系列的山水詩歌、山水音律、山水書畫。“山水”觀念與藝術形式結合了以后，便擁有了藝術內(nèi)涵和文化品格，并對舶來的油畫藝術，特別是風景油畫，產(chǎn)生了深刻的影響。

風景油畫在中國的本土化，是不同文化融合的集中反映，也是中華傳統(tǒng)文化展示強大包容性與兼合性的具體體現(xiàn)。從表面上看，風景油畫本土化的過程是沿著中國傳統(tǒng)繪畫寫意精神和西方傳統(tǒng)繪畫寫實手法這兩條脈絡展開的。西方風景油畫應用色彩、空間、透視的方法，使作品呈現(xiàn)出一種現(xiàn)場再現(xiàn)般的“真實”感，是一種“科學”的理性的沖擊下與傳統(tǒng)中國繪畫“有感而發(fā)”的不同方式。這兩種繪畫的差異性，其實是中西方不同審美體系與心理架構的反映。在不同的審美體系下創(chuàng)造的繪畫作品自然會具備差異性，這是畫家民族審美意志、藝術意志潛移默化的體現(xiàn)，同時也是畫家現(xiàn)實生活與藝術修養(yǎng)的反映。

在中國傳統(tǒng)繪畫中，注重的是畫家的主觀感受，而不是外在的客觀事物。如蘇軾的“詩畫一律”“寓意與物則樂，留意于物則病”[2]等藝術美學思想，表現(xiàn)了其對自然的贊美，對于意境的追求。自南齊時謝赫把“氣韻生動”歸結于“六法”之首，畫面氣韻與意境的表現(xiàn)一直是歷代山水畫家所追求的最高目標。當西方風景畫來到中國以后，更多的是科學理性地描繪客觀自然。當國人習慣了這種客觀描繪所帶來的視覺感受以后，根植于民族性的“山水”情結自然而然的生發(fā)，作為中國傳統(tǒng)山水畫的本質(zhì)精神——意境，回歸到風景油畫中來。塑造意境、表現(xiàn)意境的繪畫理念逐漸被中國風景畫家所接受和采納，強調(diào)畫面主觀感受的創(chuàng)作方式催化了風景油畫本土化進程。由此可見，風景油畫與傳統(tǒng)山水融合的本土化過程，是中國畫家在傳統(tǒng)哲學、美學思想上對風景油畫的再認識、再創(chuàng)造過程，是中國文化精神在繪畫上的覺醒。

二、“油畫山水”的確立

風景油畫在中國本土化的歷程里，并不是一帆風順的。事實上，在如何融合本土文化，彰顯民族特色方面，畫家們的探索顯示出多樣性與謹慎性。民族特質(zhì)的注入是風景油畫民族化、本土化的關鍵核心，“但是這種特色不是只在運用一些傳統(tǒng)文化符號或轉(zhuǎn)換某種傳統(tǒng)繪畫樣式特點就能解決的，這種特色既是外在的，更是內(nèi)在的，其核心是中國文化精神，這種傳統(tǒng)精神存在于傳統(tǒng)文化中，也存在于現(xiàn)實生活中，它需要深入研究才能體會和感悟到?！盵3]

早在20世紀初，徐悲鴻、林風眠、劉海粟等老一輩藝術家致力于中西繪畫的交流與探索性的融合，在國畫和油畫領域中均有很高的造詣，成為中西繪畫交流的時代先驅(qū)。這一批老藝術家學習油畫的目的并不是全盤西化繪畫藝術，而是以改良中國畫，發(fā)展中國畫為出發(fā)點的。徐悲鴻主張“中學為體，西學為用”，在其油畫作品中，把傳統(tǒng)山水繪畫的筆墨元素重新解構并予以表現(xiàn)，試圖探索時代背景下傳統(tǒng)繪畫的新形式。在“西學為用”上，徐悲鴻把西方素描造型體系引入傳統(tǒng)繪畫之中，對中國現(xiàn)當代美術產(chǎn)生了他自己都無法預料到的深刻影響。林風眠在繪畫理念上主張“調(diào)和中西藝術”，作品中把傳統(tǒng)國畫的寫意性發(fā)揮得淋漓盡致，在個人主觀情感抒發(fā)上，與西方印象派的現(xiàn)代美學理念不約而同。劉海粟則認為，“貫通中外”“融合中西”決不是生吞活剝，不是一半中國畫、一半西洋畫地硬拿來拼湊，而是讓二者不同程度地結合起來。觀劉海粟的作品，無論是表現(xiàn)技法還是畫面構成，均彰顯出中國傳統(tǒng)的山水精神。

在如何進行“油畫民族化”這一問題上，吳冠中認為“美術的東西方結合,這的確非常困難。簡單地說,不是東方的形式加西方的形式,而是中國的審美觀與西方的審美觀的互相滲透,既要了解中國傳統(tǒng)畫優(yōu)點,又要了解西方美感怎么產(chǎn)生?！痹趧?chuàng)作實踐中，“油畫的民族化與國畫的現(xiàn)代化其實是孿生兄弟，當我在油畫中遇到解決不了的問題時，將它移植到水墨中去。有時倒相對地解決了。同樣，在水墨中無法解決時，就用油畫來試試?！盵4]上世紀70、80年代，部分油畫風景畫家開始自覺地注意到傳統(tǒng)山水繪畫的表現(xiàn)形式，從傳統(tǒng)山水畫里面吸取藝術養(yǎng)分，解析其技法，借鑒其意境表達方式，運用熟悉的油畫材料取代傳統(tǒng)水墨進行創(chuàng)作，所產(chǎn)生的作品，反映了這一時期風景油畫的民族化程度。直到90年代，風景油畫的本土化達到一個里程碑式的新高度，“油畫山水”的概念被正式提出。“油畫山水”沒有顛覆傳統(tǒng)山水畫，也不否定西方風景畫，作為一種新興的繪畫形式，具有獨立性與獨特性?！坝彤嬌剿钡某霈F(xiàn)，是西方油畫風景本土化的標志性產(chǎn)物，是人對于自然風景表現(xiàn)的新形式，是中西繪畫交流融合的時代產(chǎn)物。

三、當代“油畫山水”中的表現(xiàn)特征

“油畫山水”概念的提出不是開宗立派，而是對當代風景油畫民族化程度的歸納總結。20世紀以來，經(jīng)過三代藝術家不斷努力探索，“油畫山水”更多地融合了傳統(tǒng)山水的寫意性，成為畫家感悟自然，抒發(fā)山水情結的載體?！坝彤嬌剿钡纳l(fā)是寄托于中華文化的土壤，國人的心理認知、審美習慣、情感歸依、地域特征、歷史傳統(tǒng)等因素構建了民族綜合性情，而民族綜合性情則賦予了“油畫山水”不同的表現(xiàn)特征。在華夏廣袤的土地上，不同的地域文化均為“油畫山水”的發(fā)育提供藝術養(yǎng)分，造就了多姿多彩的內(nèi)在差異性，正是這種差異性的存在，使得“油畫山水”的整體藝術架構厚重且完善，同時具備豐富的表現(xiàn)形式。

中國的江浙一帶地域特征突出，白墻青瓦且水路縱橫，自古文風斐然，歷史文化傳統(tǒng)厚重。江浙獨有的地域文化，一直深深地影響著中國著名畫家、散文家與美術教育家吳冠中先生。觀吳冠中的作品，其間自然而然地流露出傳統(tǒng)水墨的韻味，無論國畫還是油畫，均富含東方審美情趣。作為見慣了江南粉墻黛瓦的畫家，吳冠中對黑白灰有著獨到而深刻的理解與運用。他的風景油畫里，常常出現(xiàn)大片大片的白與灰，分割與構成之間，又穿插進少量的黑，靈動自然地表現(xiàn)出水墨畫獨特的韻味。幽靜的水鄉(xiāng)深深根植于吳冠中的繪畫思維與情感當中，使得其畫面呈現(xiàn)出清新淡雅的藝術風貌，油畫筆下塑造的山水、樹屋、舟楫、人物均體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)繪畫的意境之美。

張冬峰作為“漓江畫派”的代表性人物，多年以來，堅持以廣西一帶亞熱帶自然景物為題材，不斷地探索、實踐繪畫語言，作品充滿著自然的靈性，極富創(chuàng)造力與表現(xiàn)力。張冬峰深受傳統(tǒng)山水畫的影響，有著文人畫獨有的審美情趣,講究傳統(tǒng)“筆墨”的寫意性。在作畫方式上，張冬峰常常采用半透明灰調(diào)子做底子，在底色未干之前，直接作畫，塑造出豐富的色彩變化與肌理效果。通過勾、點、擦、涂等方式，產(chǎn)生偶然筆觸效果，畫面呈現(xiàn)的色感微妙而調(diào)和，整體又極具控制力，這和傳統(tǒng)寫意山水畫所追求的語言近乎一致。觀其作品《穿過竹林的歌聲》與《家園》，線條沉著溫潤，色彩清新淡雅，畫面的深色如同水墨一樣暈染開來，田園泥土的芬芳撲面而來，南方獨有水汽氤氳與波光鱗動被表現(xiàn)得淋漓盡致。張冬峰對中西繪畫方式進行了嚴謹?shù)奶骄颗c理性的繼承，塑造的景色總是透露出空靈的意境，彌漫著一種朦朧的詩意。

趙開坤是中國東北“油畫山水”代表畫家之一，多年從事繪畫造型意識的教育，極其熱愛寫生，足跡踏遍松花江流域與長白山地區(qū)，面對東北的自然景觀，畫家反復感受、細致揣摩，僅僅吉林的一個花園口鎮(zhèn)就反復寫生十余年，產(chǎn)生作品上百幅。趙開坤的作品極具氣勢，流暢的線條，靈動的色彩，真實還原作畫時酣暢淋漓的狀態(tài)，極具東北地域特色。在《松江村》《山村》《松陽村》等作品里，形象地描繪出東北獨有的山村風景。陡峭的山、挺拔的樹、草甸、瓦房、杖子、苞米樓子造型各異，畫家巧妙運用色塊大小、線條粗細的對比，織造出亂中有序，寧靜和諧的意境。在作品《雪景》《長白山雪景》等作品中，畫面往往被中性色調(diào)分割成大小不等的塊面，天空與積雪統(tǒng)占了大部分的視覺觀感，淺性調(diào)子在弱對比下顯現(xiàn)出豐富的空間層次關系，點綴其間的少量深色以及苞米、磚墻、門簾、人物帶來的零星鮮艷，使得畫面在蒼涼、靜謐的同時又見飄逸與灑脫，極負白山黑土的固有神韻，抒情意味濃郁。觀趙開坤的繪畫作品，能強烈感受到北方獨有的率真與大氣，畫家對造型意識的深入研究以及個人情感的抒發(fā)，使得畫面迸發(fā)出強大的藝術感染力，開拓了中國表現(xiàn)主義油畫的寫意精神領域。“當我們屏氣凝神駐足而觀，在他的畫作前，徒有文字言說贅述，只想借徐渭一‘天機自動，觸物發(fā)聲’來概括趙開坤的藝術創(chuàng)作與風格，及他對藝術的悟性與自我精神的成長軌跡。用中國古代文論或古代畫論闡釋今天的油畫藝術似乎逾恒常理，但其表述的理論化傾向、審美功能和發(fā)生機制與當今藝術創(chuàng)作的認知與研說殊途同歸、不約而同?！盵5]

西北畫家朱乃正師承吳作人，在青海二十一年的生活經(jīng)歷鍛就了畫家雄渾蒼莽的畫風。朱乃正的油畫風景，大多是展現(xiàn)青藏高原與黃土高原西部的自然風光，草原、山丘、田野和村落都是畫面常見的構成元素。其畫面整體度很高，表現(xiàn)手法尤為豐富，畫中景物自然真實，流露出醇厚淡然的意境。觀朱乃正的油畫風景，即可遠觀，又可近讀，往往在有限的畫幅尺寸里，顯現(xiàn)出博大的氣勢與境界。透過作品《銀鋪黃土坡》《青海長云》《漠之余暉》，能感受到青海粗獷雄渾的高天厚土，樸拙真誠的民族風貌。畫家運用具象的表現(xiàn)，揮灑由之，放收有度，把西北豐厚質(zhì)樸的意境描寫得淋漓盡致。朱乃正晚年的創(chuàng)作歷程頗為坎坷，在藝術理念上，形成了把中國傳統(tǒng)繪畫與西畫色光空間感覺和現(xiàn)代抽象構成相互融合的創(chuàng)作理念，并有著極強的文化本位意識。朱乃正深諳傳統(tǒng)水墨畫“外師造化，中得心源”的“造境”方式，在傳統(tǒng)視覺文化的研究上，具有相當?shù)纳疃?，畫家長期堅持把國畫、書法上的功力與心得，融入到油畫表現(xiàn)當中去，推動了中國當代油畫審美本土回歸的歷史進程。在當下多元文化的匯集與沖擊之下，朱乃正堅定而自信地認為“中國油畫不需要獲得西方人的認可”，用自身的藝術理念和作品，詮釋了“什么是中國人的油畫”這一時代問題。

上述四位當代“油畫山水”代表人物，均有不同的地域關注，從西北高原到魚米之鄉(xiāng)，從白山黑水到漓江河畔，作品當中的地域特征十分明顯，造就出不同的表現(xiàn)風格與文化內(nèi)涵。當把作品中的地域關注，情感歸依等個人因素暫時擱置一旁，根植于傳統(tǒng)山水繪畫的“寫意性”就凸顯出來。在中國傳統(tǒng)繪畫當中，注重自身的感受與主觀的表達，一直是繪畫的核心理念。從對自然的理解進而塑造畫面意境，歷來是山水繪畫的高層追求。隨著風景油畫的傳播，傳統(tǒng)山水的本質(zhì)——意境，被中國風景畫家所理解接受，畫家抒寫主觀感受成為“油畫山水”的核心表達方式，“寫意性”自然而然地成為當代“油畫山水”的共性特征。

四、“油畫山水”中的審美取向

“民族化”是中國風景油畫立足于世界的必然過程，對當下風景油畫“民族化”進程的總結即為“油畫山水”，其萌發(fā)于國人固有的山水情結，側面反映了中華民族的審美取向。一個民族的審美文化往往是內(nèi)化的、相對穩(wěn)定的認知結構、心理結構、智力結構、情感結構的總和。以農(nóng)耕文明為主的中華民族，面對自然的山山水水，有著極為豐富的主觀認知。多年以來，在人與自然的關系這一哲學命題的思考上，華夏先祖建立了親和、順應的理念，并找到了抒寫“意境”這一表達方式。

在漫長的文化孕育發(fā)展中，中西方藝術各自形成了獨特的審美體系、思維方式、表現(xiàn)手法和心理結構。在西方以科學、理性為繪畫研究出發(fā)點時，中國人則通過內(nèi)在精神的自我剖析，總結出以“氣韻生動”為基本內(nèi)容的審美文化。正是這種審美基調(diào)，決定了國人的欣賞習慣，并由欣賞習慣反推到作品表達上去。由此可見，“寫意性”成為當代“油畫山水”的共性特征絕不是偶然的，是畫家從中國傳統(tǒng)美學思想上對風景油畫的再認識、再創(chuàng)造的必然結果。

綜上所述，20世紀以來，“油畫山水”，經(jīng)過幾代人的努力，其審美文化、心理結構已經(jīng)初步形成，建立了以“寫意”為主的表達方式，確立了“天人合一”的精神內(nèi)涵，形成了以民族精神為主導的理論體系和創(chuàng)作形式。“油畫山水”作品對于意境的塑造以及氣韻的追求，與傳統(tǒng)山水繪畫是一脈相承的，契合了國人固有的審美心理，并得到國人的關注與認可?！坝彤嬌剿钡膶徝廊∠蛞彩呛蛡鹘y(tǒng)審美觀一致的，傳統(tǒng)審美體系給予了“油畫山水”豐富的養(yǎng)分，使之從技法、形式、內(nèi)涵上都滲透出中國傳統(tǒng)文化的精神和審美意味?！坝彤嬌剿弊鳛轱柡袊L格的風景圖式，以傳統(tǒng)山水審美為價值取向，具有時代性與民族性。在中國油畫發(fā)展的歷程里，“油畫山水”是傳統(tǒng)審美觀念回歸的重要標志，是油畫與中國傳統(tǒng)文化融合發(fā)展的必然結果。