周淑紅

（南京大學(xué)社會(huì)學(xué)院，江蘇南京210023）

清末民初的上海受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的影響很大，使得上海的新潮演劇為了迎合市場(chǎng)也產(chǎn)生一些變化。戲劇這種藝術(shù)形式在帶有資本主義色彩的生產(chǎn)方式下，具有某種商品的屬性。它需要在不斷變化的市場(chǎng)環(huán)境中，以人們的需求為導(dǎo)向，提供滿足觀眾需求和利益的戲劇產(chǎn)品。在劇目題材和形式選擇方面，上海的劇團(tuán)劇院深諳市場(chǎng)運(yùn)行的邏輯，它們知道只有前期對(duì)產(chǎn)品的市場(chǎng)占有和經(jīng)濟(jì)收益進(jìn)行預(yù)測(cè)和把握，然后有目標(biāo)的、有針對(duì)性的生產(chǎn)，后期銷售才能取得比較好的收益。所以，上海的劇團(tuán)劇院在新潮演劇的內(nèi)容建構(gòu)上基于商業(yè)的考量，遵循了一個(gè)潛在的邏輯：?jiǎn)⒚膳c商業(yè)的結(jié)合。并且在這基礎(chǔ)上，更多地演出了時(shí)事新戲，在形式上，開(kāi)發(fā)出了連臺(tái)本戲。

一、啟蒙與商業(yè)的融合

清末民初上海新潮演劇的興起借著革命和啟蒙的口號(hào)得到社會(huì)大眾的支持，所以在一段時(shí)間中，劇團(tuán)劇院在兜售戲票時(shí)，把革命和啟蒙作為招徠顧客的一種手段。在報(bào)紙廣告中，隨處可見(jiàn)這樣的例子。例如，丹桂第一臺(tái)排演改良愛(ài)國(guó)新劇《大義救國(guó)》，廣告中說(shuō)：“我中國(guó)近年來(lái)強(qiáng)鄰日侵，國(guó)勢(shì)孱弱，不知振興，雖有一、二志士或借報(bào)紙以筆誅，或開(kāi)會(huì)演說(shuō)以口伐，然總不若戲劇之能感動(dòng)人心。本臺(tái)以改良社會(huì)鼓勵(lì)人心為己任，特?zé)┪膶W(xué)家排演愛(ài)國(guó)新劇《大義救國(guó)》，以冀觀者感發(fā)忠君愛(ài)國(guó)之心……”[1]民立報(bào)，1911-9-25.；商辦新舞臺(tái)直接拿著名革命新劇家的名號(hào)作為一種宣傳手段：“快看快看，自五千年來(lái)未有之大新劇家，恢復(fù)登州黃縣之偉人劉藝舟排演最新新劇。劉君藝舟即新劇巨子木鐸，游學(xué)東瀛多年，回國(guó)后執(zhí)教鞭于京師大學(xué)，目睹滿清惡政，知非擴(kuò)張社會(huì)教育，增進(jìn)人民程度不足推倒?jié)M清政府，而求功和幸福。乃發(fā)愿犧牲一切，隱身伶界，歷游東北各省現(xiàn)身說(shuō)法……茲定于星期三、四兩夜演《波蘭亡國(guó)慘》；星期五、六兩夜演《吳祿貞》。以革命偉人演革命偉人之哀劇，想我軍政警學(xué)紳商各界同胞必以先睹為快也……”[1]民立報(bào)，1912-3-18.但是當(dāng)革命成為日常，新潮演劇為了自身更長(zhǎng)足地發(fā)展，就不能單單概念式地說(shuō)一些口號(hào)，它還需要有一些吸引大眾的娛樂(lè)的因素。進(jìn)化團(tuán)就是一個(gè)典型的例子，早期類似團(tuán)體進(jìn)行的新潮演劇剛開(kāi)始對(duì)觀眾有一些吸引力，但是不能持久吸引觀眾，畢竟它能吸引觀眾的資源太有限了，只是化妝演說(shuō)，只是沉悶冗長(zhǎng)的說(shuō)教，形式上又不精致，所以進(jìn)化團(tuán)后來(lái)因?yàn)橘u座不理想，便告別上海奔赴他處。而可以一直演下去的宣傳革命的新潮演劇，它一定需要具備一些特質(zhì)，這些特質(zhì)無(wú)論在清末還是民初都要能吸引觀眾，并不會(huì)因?yàn)楦锩母叱迸c低谷而有所改變。

1911年江皖一帶發(fā)生水患，4月24日華洋義賑會(huì)發(fā)起演戲救災(zāi)活動(dòng)，在上海三馬路的大舞臺(tái)演出《苦社會(huì)》一劇。這出戲的腳本由一個(gè)叫江丹君的人編成，然后和菊壇的趙如泉、呂月樵等合作，編排演出。演出前先由華洋義賑會(huì)的美籍會(huì)長(zhǎng)福茂生和中國(guó)籍會(huì)長(zhǎng)沈仲禮分別上臺(tái)演說(shuō)。據(jù)說(shuō)演講完后，聽(tīng)眾非常感動(dòng)，除了鼓掌如雷外，并有人把錢款瘋狂地直接扔到舞臺(tái)上。接下來(lái)演出的梗概是這樣的：“苦社會(huì)哀集官署，鳳陽(yáng)府馳電省垣，賢中丞為民請(qǐng)命，兩會(huì)長(zhǎng)演說(shuō)災(zāi)情，查難戶教士奮勇，遭水患孝婦傾家，錢如命乘危逼嫁，林丁氏乞食養(yǎng)親，二義賊盜金警惡，兩教士救死賜金，草根樹(shù)皮為食料，冰天雪地募尸棺，下店饅頭餡人肉，弱息餓病困茅棚，惡丐剝?nèi)顺纯凤?，餓殍寧死自投河，救沈?yàn)?zāi)傅公破產(chǎn)，遭惡報(bào)錢氏焚身，蒲福兵輪運(yùn)面粉，美邦善士拾金錢，又淫雨麥秋無(wú)望，運(yùn)糧種標(biāo)本畫(huà)籌，為日長(zhǎng)救人須澈，福星聚作善降祥?！盵2]大公報(bào)，1911-6-2.轉(zhuǎn)引自李孝悌著.清末的下層社會(huì)啟蒙運(yùn)動(dòng)：1901-1911.河北教育出版社，2001.198.這份劇目顯示，這出戲由很多元素拼貼而成，不管這種拼貼合不合理，至少其中的很多元素都是舊劇觀眾所熟悉的，不僅腳本是用傳統(tǒng)章回體寫(xiě)成，書(shū)中的人物和情節(jié)如孝婦、義賊、有錢而吝嗇的惡人，以及乞食養(yǎng)親、乘危逼嫁、人肉饅頭和吃草根樹(shù)皮等都是傳統(tǒng)戲曲、小說(shuō)中常見(jiàn)的元素，但又因?yàn)樗菚r(shí)代新戲，需要加入一些符合時(shí)代特征的新的元素，所以其中又含括教士、美籍善人、演說(shuō)、兵輪等新的人和事物。但這些元素也并非僅僅是新與舊的混合，而是把娛樂(lè)元素植入啟蒙議題中。

在啟蒙與革命的主題下包含吸引觀眾的元素是清末民初上海新潮演劇吸引觀眾的一個(gè)屢試不爽的方法。在革命題材的劇中，添一些噱頭，既可以吸引觀眾，讓啟蒙的主題得到廣泛的接受，很好的傳播，同時(shí)也可以增加自己的票房收入。啟蒙和商業(yè)的話語(yǔ)在這種情況下并肩作戰(zhàn)，共謀發(fā)展，甚至讓人分不清啟蒙與商業(yè)這二者何為目的？何為手段？例如歌舞臺(tái)特請(qǐng)新劇名家編排時(shí)事警世新戲《秣陵血》，其廣告宣傳說(shuō)：“新添油畫(huà)勝景、光復(fù)各軍服式、真槍炮、炸彈……本臺(tái)所排此劇，軍界名家以臨陣隨征目睹之實(shí)情編成……內(nèi)中加有洋操、洋鼓、洋號(hào)，快炮炸彈，有聲有色。”[3]申報(bào)，1912-3-30.這個(gè)關(guān)于時(shí)事新戲《秣陵血》的宣傳廣告和后來(lái)新舞臺(tái)用真刀真槍、新式布景等作為自己的特色招徠觀眾有異曲同工之處，也許正因?yàn)橛辛诉@些吸引觀眾的元素，這出時(shí)事警世新戲才取得很好的票房。同時(shí)期另一個(gè)票房也很不錯(cuò)的《鄂州血》，其廣告也是類似。《鄂州血》是一個(gè)反映辛亥革命題材的新潮演劇，它由陸士謬同名小說(shuō)改編，新小說(shuō)林社出版《鄂州血》十二回，題“青浦陸士諤撰”，以武漢為故事發(fā)生地，直接描寫(xiě)起義發(fā)生、勝利及其后三個(gè)月時(shí)局的發(fā)展，書(shū)末已提及廣東、福建“光復(fù)”等?！渡陥?bào)》廣告中有“船穿山洞，滿臺(tái)雨景……電光布景，樓臺(tái)亭閣，風(fēng)雨山水，船能自行，雨能自布，末場(chǎng)滿臺(tái)真火尤為駭目驚心，至中間插進(jìn)各種小調(diào)，最新時(shí)曲，詼諧悅耳”[1]申報(bào)，1912-4-26.，可以說(shuō)風(fēng)靡一時(shí)。

結(jié)合啟蒙與商業(yè)進(jìn)行新潮演劇的典型代表，不能不提新舞臺(tái)。如果說(shuō)早期的新潮演劇中的啟蒙與商業(yè)元素有其同構(gòu)性，分不清是為了啟蒙增加了娛樂(lè)因素，還是為了票房來(lái)進(jìn)行啟蒙，這是橫向上的啟蒙與商業(yè)的結(jié)合。但是從新舞臺(tái)這個(gè)典型的例子中可以看到縱向的啟蒙與商業(yè)的演變軌跡。新舞臺(tái)同樣可以被放置在甲寅前后的新潮演劇題材轉(zhuǎn)變的序列中，因?yàn)樗难莩鰟∧吭?914年前后發(fā)生了很大變化。從申報(bào)廣告可以看出，1913年以前新舞臺(tái)的演出比較社會(huì)性，演出是為了籌款、賑災(zāi)以及政治集會(huì)等活動(dòng)。1911年和1912年，新舞臺(tái)上演的比較多的劇目有：《新茶花》《法國(guó)拿破侖》《波蘭亡國(guó)慘》《黑奴吁天錄》等，還有時(shí)事新劇《男女革命光復(fù)舊土》和《黎元洪》，而到了1913年，新舞臺(tái)上演《新茶花》和《黑籍冤魂》很少，沒(méi)有很賣座和轟動(dòng)的新劇目。從1914年開(kāi)始，新舞臺(tái)編演的劇目題材發(fā)生了一些變化，更加貼近日常生活，不是之前的政治題材，劇目很多來(lái)自偵探小說(shuō)、社會(huì)新聞、彈詞小說(shuō)、鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)等，更能吸引普通大眾。1914年新舞臺(tái)的演出中增加了出自“三言二拍”等市井小說(shuō)中的劇目，例如《杜十娘》和《賣油郎》。1915年《拿破侖》演出得比較多，1916年開(kāi)始流行偵探新戲《就是我》，后來(lái)又有偵探新戲《看勿出》。1919年和1920年新舞臺(tái)開(kāi)始流行連臺(tái)本戲《濟(jì)公活佛》，1921年開(kāi)始流行那出轟動(dòng)一時(shí)的根據(jù)上海灘的一件妓女被謀殺案改編的《閻瑞生》。

1914年前后新舞臺(tái)演出劇目題材的變化不僅僅是整體的大的層面，同一個(gè)題材的劇目，前后期也有很大的不同，例如《拿破侖》，1914年前后以此為題材的戲劇有很大不同。1914年之前的《拿破侖》，舉1911年《申報(bào)》上的一則報(bào)道：“本舞臺(tái)（新舞臺(tái)）自編演新戲以來(lái)，如《黑籍冤魂》《新茶花》等，蒙閱者特別贊賞，不勝榮幸。今特創(chuàng)編歐洲英雄《拿破侖》一劇，極寫(xiě)英雄氣短，兒女情長(zhǎng)之態(tài)……”[2]申報(bào)，1911-4-18.，雖然這則廣告中，也可以看到一些如“兒女情長(zhǎng)”的娛樂(lè)元素，但它主要表現(xiàn)的是資產(chǎn)階級(jí)革命，目的是喚醒國(guó)民開(kāi)啟民智學(xué)習(xí)西方。而新舞臺(tái)后來(lái)在1918年演出的《拿破侖之趣史》則是和之前的《拿破侖》截然不同，查閱《申報(bào)》的廣告可以知道它講述的是拿破侖娶奧國(guó)公主后的一段趣史：“特請(qǐng)周君瘦鵑新編法國(guó)宮闈新劇，世界秘史之一——《拿破侖之趣史》。拿破侖為本舞臺(tái)名劇之一，口碑載道，向?yàn)樯鐣?huì)所歡迎。而拿皇娶奧國(guó)公主后尚有一段趣史。故事為吾國(guó)人所未之知者吳門周瘦鵑先生近編，世界大黑幕，世界秘史一種，中有拿破侖趣史一節(jié)，考據(jù)詳確，情文兼茂，茲徇本舞臺(tái)同人之請(qǐng)?jiān)剩谖闯霭媲跋扔璞疚枧_(tái)排演新劇，以快先睹茲……璧合珠聯(lián)，大有可觀，并有跳舞音樂(lè)及滑鐵盧大戰(zhàn)，布景觀之，令人心曠神怡?！盵3]申報(bào)，1918-6-25.而其中的內(nèi)容不能與1911年的《拿破侖》同日而語(yǔ)，它的內(nèi)容是：“拿破侖娶奧國(guó)公主，拿破侖為急色兒，拿皇后之獨(dú)眼情人，拿破侖窺破隠情，拿皇宮中跳舞大會(huì)，拿破侖積欠洗衣賬，拿破侖捉奸，拿破侖受騙，拿破侖大戰(zhàn)滑鐵廬?！盵4]申報(bào)，1918-6-25.

還有一個(gè)典型的例子是新舞臺(tái)的《新茶花》，和《拿破侖》的嬗變一樣，《新茶花》前后也發(fā)生了變化，是把啟蒙和商業(yè)結(jié)合起來(lái)的完美典型。根據(jù)李孝悌在《戀戀紅塵：中國(guó)的城市、欲望與生活》中的分析，新茶花的形象與《杜十娘怒沉百寶箱》中的杜十娘和《桃花扇》中的李香君其實(shí)并沒(méi)有什么不同，妓女出身卻有不讓須眉的決心與勇氣，是傳統(tǒng)戲曲當(dāng)中早已存在的典型，只是新茶花以西服的包裝變身為新時(shí)代女性，面對(duì)當(dāng)時(shí)艱難的國(guó)際局勢(shì)仍發(fā)揮了過(guò)人膽識(shí)，這樣鼓舞人心的劇情搭配著時(shí)代感強(qiáng)烈的畫(huà)面，可以給觀眾提供豐富的新鮮感和知識(shí)性。但是隨著上海市民社會(huì)日常性的凸顯，僅僅依賴好劇本的出現(xiàn)是不夠的，觀眾對(duì)于新鮮事物感到厭倦的速度更迫使劇場(chǎng)需要更有力的條件配合。于是從三、四本《新茶花》開(kāi)始，新舞臺(tái)推出了“歐美裝飾軍隊(duì)各種器械異樣奇彩布景”來(lái)應(yīng)戰(zhàn)，五、六本則有風(fēng)聲、雪景和槍林彈雨的場(chǎng)景，七、八本更推出五萬(wàn)磅的真水海戰(zhàn)來(lái)對(duì)抗跳槽大舞臺(tái)的馮子和。在《申報(bào)》1911年6月9日的廣告中，文明大舞臺(tái)表達(dá)的是“另有新制各樣特別西式布景彩片，小子和萬(wàn)盞燈同賽飛艇”，新舞臺(tái)標(biāo)的是“新制滿臺(tái)真水，有五萬(wàn)余磅，在水中大戰(zhàn)，中國(guó)戲劇從未有過(guò)?！盵1]申報(bào)，1911-6-9.這個(gè)號(hào)稱中國(guó)戲劇從未有過(guò)的舞臺(tái)場(chǎng)景，后來(lái)表明它其實(shí)只是一個(gè)開(kāi)端，上海劇場(chǎng)自此展開(kāi)了一場(chǎng)挑戰(zhàn)舞臺(tái)極限的布景大戰(zhàn)，不但要跟同業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，更是在票房的督促下一次又一次打破自己的記錄，它在噱頭的追求上下的功夫，早就超越了對(duì)于所謂革命和啟蒙等等的使命感。這說(shuō)明一開(kāi)始還徘徊在啟蒙與商業(yè)之間的新潮演劇，在革命遭遇日常后，最后幾乎都向著商業(yè)那一側(cè)傾斜。

新舞臺(tái)向商業(yè)化轉(zhuǎn)變的歷程一定程度上折射了當(dāng)時(shí)上海的社會(huì)政治文化，新舞臺(tái)像一個(gè)文化的風(fēng)向標(biāo)，能夠把握住社會(huì)思潮的脈搏來(lái)調(diào)整自己的姿態(tài)。上海地方紳商在二十世紀(jì)初大力推動(dòng)地方自治運(yùn)動(dòng)，可以說(shuō)在社會(huì)政治上產(chǎn)生了一些影響。里面的主要人物有李平書(shū)和沈縵云，他們既是新舞臺(tái)的股東，同時(shí)又有政治上的頭銜，像沈縵云還是滬軍都督府財(cái)政總長(zhǎng)。這二位一開(kāi)始想讓新舞臺(tái)成為一個(gè)公共空間，在這個(gè)地方滿足他們的自治理想，但是辛亥革命之后，商人的革命熱情開(kāi)始慢慢冷卻。然而在民初中國(guó)，商人對(duì)政治的態(tài)度是基于自己的產(chǎn)權(quán)有沒(méi)有受到波動(dòng)，事實(shí)上他們對(duì)政治并不是真正有興趣。商人為了保衛(wèi)自己私人的財(cái)產(chǎn)而維護(hù)秩序的自救行為其實(shí)并不是嚴(yán)格意義上的政治參與。民國(guó)初年的商人和政治的關(guān)系，與其說(shuō)商人具有政治參與的熱情，倒不如說(shuō)這是一個(gè)有關(guān)產(chǎn)權(quán)與秩序的問(wèn)題。對(duì)商人來(lái)說(shuō)，他們關(guān)注的并非自身的政治意識(shí)和政治參與程度，他們重視的是政治上的變革對(duì)社會(huì)秩序產(chǎn)生的影響，因?yàn)樯鐣?huì)秩序的變動(dòng)，往往會(huì)威脅到他們的利益，于是他們需要應(yīng)對(duì)這些變化。1912年國(guó)民黨在上海成立分部，因?yàn)槿狈?jīng)費(fèi)，不斷要求商人捐款，商人對(duì)此產(chǎn)生負(fù)面情緒，國(guó)民黨的“二次革命”沒(méi)有得到商界人士和大眾的支持。1914年“二次革命”失敗后，袁世凱要求停辦上海地方自治，商人因此沒(méi)有了合法參與政治的場(chǎng)域，政治勢(shì)力受到打擊。另外，“二次革命”之后，國(guó)民黨開(kāi)始衰落，分裂成多個(gè)缺乏政治理念和凝聚力的小團(tuán)體，民權(quán)的理想追求蛻變?yōu)楸４嬉患核嚼墓剂?。正是在這樣的背景下，社會(huì)中的商業(yè)性越來(lái)越凸顯了。

雖然中國(guó)的社會(huì)政治土壤無(wú)法培養(yǎng)出類似西方市民社會(huì)的公共空間，但不能不說(shuō)辛亥革命前后的上海城市公共空間一方面植入了革命與啟蒙的社會(huì)學(xué)層面上的意義，另一方面也在生產(chǎn)著對(duì)革命神圣性和合法性的消解。這不僅是由于上海城市公共空間中消費(fèi)大眾本身的趣味造成的，還有一個(gè)原因是革命并沒(méi)有給人們帶來(lái)希望，反而落入一種更為混亂的境地，而城市公共空間正是由混亂和不堪忍受而引發(fā)種種激烈沖突的核心場(chǎng)域。面對(duì)這一場(chǎng)域，精英看到的是政綱的失墮和兵禍的不可收拾，旦夕身處其中的民眾更是困惑于其日常生活為何受到了如許沖擊，而謀求反抗。上海的城市公共空間對(duì)于革命來(lái)說(shuō)是一個(gè)辯證的場(chǎng)域。它一方面為其建構(gòu)了革命的社會(huì)意義，另一方面伴隨著“革命之后，國(guó)家變得越窮了，人民道德越壞了，國(guó)債借得越多了，政治方針越亂了，做官思想越熱了，百姓生計(jì)越促了，兵匪搶劫越盛了，瓜分之說(shuō)越熱了”[1]申報(bào)，1912-9-7.的情況，革命的神圣性和合法性也在城市公共空間中逐漸在消減。而在這其中包含的新潮演劇等一系列活動(dòng)，只是在這種奇特環(huán)境下產(chǎn)生的類似于儀式中的“閾限”階段的產(chǎn)物。隨著外部對(duì)經(jīng)濟(jì)越來(lái)越重視，大眾文化慢慢開(kāi)始成型，整個(gè)社會(huì)包括新潮演劇也在商業(yè)化的潮流中慢慢顯現(xiàn)出自己真實(shí)的屬性來(lái)。

二、時(shí)事新戲的編演

所謂時(shí)事新戲，就是以時(shí)事為題材新編的戲，它是新潮演劇中非常重要的劇本形式。不同于杜撰劇情來(lái)借古諷今、借外喻中，新編戲是將當(dāng)時(shí)真正的人物和事件搬上舞臺(tái)。據(jù)林幸慧的研究，上海第一出時(shí)事新編戲應(yīng)為光緒十三年（1887）推出于丹桂茶園的《火燒第一樓》，內(nèi)容演出當(dāng)時(shí)營(yíng)業(yè)于上海四馬路的風(fēng)月場(chǎng)所“閬院第一樓”，引誘良家婦女子弟誤入煙花歧途的可恨行徑，雖然旋即遭到對(duì)方抗議因此不斷更改名稱，但以即使更名也仍舊上演的結(jié)果來(lái)看，顯然這出戲在票房上是獲得成功的。影響所及，《申報(bào)》廣告中以“俱系事實(shí)”做為賣點(diǎn)的新戲從此不斷出現(xiàn)，這可以視為時(shí)事新戲在上海舞臺(tái)活躍的開(kāi)端[2]林幸慧.由申報(bào)戲曲廣告看上海京劇發(fā)展：一八七二至一八九九.里仁書(shū)局，2008.(P137)。

時(shí)事新戲應(yīng)該說(shuō)本身就體現(xiàn)了啟蒙與商業(yè)二合一的特質(zhì)。一方面，在清末民初的時(shí)代大背景下，時(shí)事新戲很恰當(dāng)?shù)爻蔀閼蚯牧嫉姆侗?。?dāng)時(shí)，戲劇的社會(huì)作用很受重視，時(shí)事新戲成為用來(lái)反映民族矛盾、諷世憂時(shí)、配合革命事件喚起民心等內(nèi)容的工具。另一方面，時(shí)事新戲恰好也具有商業(yè)的屬性。戲劇除了感召人心、移風(fēng)易俗，最大的吸引力仍然在其通俗且貼近一般群眾的生活，同樣的對(duì)劇場(chǎng)而言，比起背負(fù)著教育和啟蒙的沉重責(zé)任，售票仍然是經(jīng)營(yíng)者最大的考量。于是推出劇碼之時(shí)，一定要迎合觀眾的趣味，“一般舞臺(tái)的老板傾向排演新劇的途徑，現(xiàn)在已經(jīng)成為事實(shí)了?！斐纱隧?xiàng)事實(shí)的重要原因，大概不外下列的兩種：（一）一成不變的舊式京劇不合現(xiàn)代的潮流，除了幾個(gè)富有魔力的名伶，偶然演一兩次還能叫座外，其余伶人任他扮演時(shí)如何賣力，也絕難博觀眾的同情。至于新劇的精神是否勝似舊劇，那是另一問(wèn)題，現(xiàn)在姑且不論，但總算給觀眾嘗了一種新鮮的味兒；（二）角兒的包銀越來(lái)越高，沒(méi)有限制，這使得舞臺(tái)老板畏縮不前。所以一般舞臺(tái)的老板都從排演新戲上著手，他們只要耗一點(diǎn)腦汁，排出一部新戲來(lái)，再花若干本錢置辦些機(jī)關(guān)彩景，外加一番文字的宣傳，雖不一定能賣多錢，至少也能支撐若干時(shí)日的門面?！盵3]成之.一般舞臺(tái)的趨勢(shì).戲劇月刊，1929，(第 1 卷第 7 期).從這段論述中可以看出，時(shí)事新戲同時(shí)還具有商業(yè)的屬性。上海京劇觀眾看戲的口味，和京班藝人初南下時(shí)，造成轟動(dòng)時(shí)相比已經(jīng)有很大的改變，并且進(jìn)入一個(gè)講究附加價(jià)值的時(shí)代，光演傳統(tǒng)的老戲已經(jīng)無(wú)法叫座，即便是請(qǐng)來(lái)最有魅力的名角登臺(tái)，也只能偶一為之以免觀眾失去新鮮感。再加上新式劇場(chǎng)的營(yíng)運(yùn)開(kāi)銷非常巨大，時(shí)事新戲成為一種節(jié)約成本的策略，而且從現(xiàn)實(shí)的技術(shù)上講，編演時(shí)事新戲還有它的優(yōu)越性，那就是時(shí)事新戲既然是時(shí)事，那么它對(duì)應(yīng)的舞臺(tái)上的服裝就是時(shí)裝，時(shí)事新戲一般都是時(shí)裝戲。古裝戲有它的局限性，不僅無(wú)法表演現(xiàn)實(shí)題材，而且古裝厚重，夏天穿著很難自如地演出，傳統(tǒng)京劇班一般有歇夏的習(xí)慣。而上海的新潮演劇沒(méi)有這種歇夏的傳統(tǒng)，它需要長(zhǎng)時(shí)間地銷售，從周一演到周末，從白天演到晚上，它充滿活力地、不停歇地渴求著票房收入。時(shí)裝戲由于穿戴的簡(jiǎn)便方便了上海的各種舞臺(tái)長(zhǎng)時(shí)間的演出，從而增加演出時(shí)間，獲取更多收益。

新舞臺(tái)是編演時(shí)事新戲的一個(gè)重鎮(zhèn)。自晚清以來(lái)，新舞臺(tái)在諷刺時(shí)局、鼓吹正義方面有許多具體的表現(xiàn)，尤其身為一個(gè)展示的舞臺(tái)，更多次呈現(xiàn)出時(shí)人最關(guān)心的時(shí)事議題。例如由汪笑儂改編，描寫(xiě)杭州貞文女子學(xué)堂的校長(zhǎng)為爭(zhēng)取女子權(quán)益，不成功而自盡的《惠興女士》；王鐘聲編劇，敘述秋瑾女士革命事跡的《秋瑾》，伶人田際云改編，描述時(shí)人潘伯英因感于國(guó)中閉塞、外國(guó)勢(shì)力干預(yù)國(guó)情，憂憤之余投海自盡，以期喚醒國(guó)人的《潘烈士投?！罚粍⑺囍劬巹?，敘述袁世凱收買刺客暗殺起義軍將領(lǐng)的《吳祿貞》等等，都屬于此類劇目。

另外，在形式上，清末民初的上海演劇舞臺(tái)采用了產(chǎn)生于北京的連臺(tái)本戲。

三、連臺(tái)本戲的編演

連臺(tái)本戲產(chǎn)生于北京，興盛在上海，連臺(tái)本戲后來(lái)逐漸發(fā)展為上海京劇的主要?jiǎng)∧啃问?，成為其最具代表性的特征之一。施正泉認(rèn)為《東京夢(mèng)華錄》中所載北宋時(shí)期的樂(lè)人“自過(guò)七夕，便搬《目連救母雜劇》直至十五日止”，是最早期的連臺(tái)本戲。到了清代更不乏例證，皇宮內(nèi)廷演出過(guò)《封神天榜》等數(shù)十部長(zhǎng)篇大戲，北京戲園更有《三國(guó)志》一出長(zhǎng)達(dá)三十六本之多，顯見(jiàn)連臺(tái)戲在京城的蓬勃發(fā)展[1]施正泉.連臺(tái)本戲在上海.收入中國(guó)人民政治協(xié)商會(huì)議上海市委員會(huì)、文史資料委員會(huì).戲曲菁英.上海人民出版社，1989.(P196)。然而當(dāng)連臺(tái)本戲隨著京班藝人南下上海之后，漸漸的因?yàn)樯虾Ｓ^眾的喜好而發(fā)展出獨(dú)有的特質(zhì)，后來(lái)甚至成為上海京劇當(dāng)中最具代表性的演出形式。周信芳說(shuō)：“連臺(tái)本戲能夠在上海興起來(lái)，是由于上海的演出團(tuán)體一般長(zhǎng)期在一個(gè)固定的劇場(chǎng)演出，單靠折子戲，無(wú)法持久，另方面，上海是五方雜處，也只有新戲才能夠擴(kuò)大觀眾面。連臺(tái)本戲的演期長(zhǎng)，好處是能夠不斷地聽(tīng)取觀眾的反映，不斷的磨練加工?！盵2]談?wù)勥B臺(tái)本戲.周信芳文集.中國(guó)戲劇出版社，1982.(P346)另外，連臺(tái)本戲除了這個(gè)好處，還有的好處是：“連臺(tái)本戲要連演好多本，演員不可能從頭到尾扮一個(gè)角色，即使扮演一個(gè)角色，也不可能只停留在某一個(gè)階段，即以演包公而論，就要從沒(méi)有胡子的包公（包公出世）演到有胡子的包公……所以它能鍛煉演員成為多面手。”[2](P345)另外，因?yàn)檫B臺(tái)本戲每天晚上只演一本，一本要連演幾天，為了吸引觀眾，所以需要角色行當(dāng)齊全，要在一個(gè)故事中集齊文武昆亂、生旦凈丑等多種元素，所以連臺(tái)本戲?qū)ρ輪T的表演和戲本身都是一種考驗(yàn)。周信芳說(shuō)：“有人認(rèn)為演連臺(tái)本戲會(huì)‘回功’（即把功夫丟掉），我以為這主要在于演員自己。我演連臺(tái)本戲的時(shí)候，不怕給自己出難題，寧愿累些，不愿圖輕松省力，所以非但沒(méi)有‘回功’，反覺(jué)著‘長(zhǎng)工’?！盵4](P346)

新舞臺(tái)的《濟(jì)公活佛》可以說(shuō)是上海連臺(tái)本戲的一個(gè)代表，新舞臺(tái)推出《濟(jì)公活佛》有一段來(lái)歷。梅花館主鄭子褒曾撰《新舞臺(tái)排演濟(jì)公活佛之前因后果》一文，當(dāng)中寫(xiě)道：“（夏月珊）即召集前后臺(tái)諸巨頭，研究戲的途徑，有主《封神榜》者，有主《西游記》者，亦有主全本《三國(guó)志》者，結(jié)果以《濟(jì)公傳》當(dāng)選，因濟(jì)公傳與‘神’字最相契合也。當(dāng)時(shí)對(duì)于題名一層亦費(fèi)長(zhǎng)時(shí)間之考慮。汪優(yōu)游主《皆大歡喜》，周鳳文主《濟(jì)公傳》，月珊主只用一‘佛’字，曹甫臣主《濟(jì)公活佛》，最后由多數(shù)議決，準(zhǔn)以《濟(jì)公活佛》四字行世。”[3]梅花館主.新舞臺(tái)排演濟(jì)公活佛之前因后果.戲劇月刊，1930，(第2卷第5期).這段文字說(shuō)明這出戲的底本是長(zhǎng)篇評(píng)書(shū)《濟(jì)公傳》，而《濟(jì)公活佛》推出以后大受歡迎，新舞臺(tái)也在其中不斷地植入迎合社會(huì)迎合大眾的元素。例如，十五本《濟(jì)公活佛》一面宣傳“雞變?nèi)祟^，人頭變雞”與“會(huì)走路的桌子”，一面說(shuō)：“現(xiàn)在中國(guó)所流行的新戲，須具三大元素。（一）戲情（二）宗旨（三）布景，方能稱得完全好戲。但是往往有許多新排的戲，只知道迎合社會(huì)心理，只顧布景特別、戲情新奇，而把戲情于社會(huì)上能發(fā)生何種影響，則置之不問(wèn)。本臺(tái)乃力矯此弊，無(wú)論何戲，宗旨首須純正，濟(jì)公活佛之所以能久演不敗，亦在此。”[1]申報(bào)，1920-6-21.這則廣告可以作為新舞臺(tái)連臺(tái)本戲的旨趣：排戲必須兼顧情節(jié)精采、有延伸意義、以及畫(huà)面豐富新奇等條件。每出戲總記著戲劇之于社會(huì)所帶來(lái)的影響，因此不致流于徒炫技術(shù)的弊病，于是久演不敗，成為上海連臺(tái)本戲在20世紀(jì)20年代前期的代表作。新舞臺(tái)的機(jī)關(guān)布景與連臺(tái)本戲齊名于當(dāng)時(shí)，而在眾多連臺(tái)劇碼當(dāng)中尤以《濟(jì)公活佛》一出最為賣座，從1918年12月排出第一本之后，五年內(nèi)便推出22本之多，幾乎是新舞臺(tái)后期最穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)支柱。

值得注意的是，連臺(tái)本戲的興盛中也潛藏著衰落的征兆，這和它本身的屬性也相關(guān)，正因?yàn)樗梢愿鶕?jù)社會(huì)時(shí)尚的變化不斷編演下去，所以當(dāng)時(shí)的劇院老板從商業(yè)收益出發(fā)，一定要等它實(shí)在演不下去了才善罷甘休。周信芳說(shuō)：“戲院老板是采取資本主義的經(jīng)營(yíng)方式，唯利是圖……如果一個(gè)戲賣錢了，就抓住不放，一直編下去，哪怕故事已經(jīng)演完了，也還是不放棄這個(gè)能賣錢的劇名，繼續(xù)往下編，以至常常一個(gè)戲頭幾本還比較可看，演到后來(lái)，完全和原來(lái)的故事無(wú)關(guān)了，在演出上也就不堪入目了?！盵2]談?wù)勥B臺(tái)本戲.周信芳文集.中國(guó)戲劇出版社，1982.(P347)后來(lái)連臺(tái)本戲確實(shí)在衰落。

綜上所述，清末民初上海的新潮演劇基于商業(yè)的考量，內(nèi)容上注重啟蒙與商業(yè)的結(jié)合，并且在這基礎(chǔ)上，更多地演出了時(shí)事新戲，在形式上，開(kāi)發(fā)出了連臺(tái)本戲。這些都是清末民初上海新潮演劇的特色。