禮并在私家舉行的演劇活動日趨盛行，尤以江浙地區(qū)最為突出。一方面，士紳主導(dǎo)賓禮演劇，為昆曲編寫劇本，培養(yǎng)伶人，建構(gòu)觀演空間，深度參與昆曲的創(chuàng)造，對昆曲藝術(shù)品格的形成發(fā)揮了重要影響。另一方面，由于演劇是款賓儀式的組成部分，觀演空間既是劇場，也是交際場。建名園、蓄家樂、工詩文是士紳建構(gòu)交際場的基礎(chǔ)，而演戲、唱曲、題詠則是其在交際場中不斷提高名氣并積累人脈的手段。由于賓禮演劇的興盛，昆曲的儀式功能與交際功能都得以顯著增強(qiáng)。正是得益于文化功能的大幅提升，昆曲在明清之

梅 琳縱觀世界演劇史，沒有戲劇節(jié)的演劇制度是不完整的。早在兩千多年前，古希臘每年舉辦三個戲劇節(jié)，分別為“勒奈亞節(jié)”“酒神大節(jié)”“鄉(xiāng)村酒神節(jié)”。俄國、法國、匈牙利等國家的戲劇發(fā)展歷程亦展示了戲劇節(jié)的多樣性。20世紀(jì)三四十年代的中國戲劇節(jié)不僅是戲劇演出的平臺，更是將戲劇融入日常生活和社會政治之中形成儀式性，成為促進(jìn)戲劇發(fā)展的一種機(jī)制?！爸贫然瘜τ诮⒁粋€真正的文學(xué)集團(tuán)，也就是象征資本的一種集中和積累工具是必要的”，戲劇節(jié)便是戲劇資本的集中和積累，是現(xiàn)代演劇制度

李成生引 言喪葬演劇是一種純粹的民間習(xí)俗，它源于喪禮上人們本能的歌哭擗踴和用樂，濫觴已久，《史記》中就有：“勃以織薄曲為生，常為人吹簫給喪事”。早期的喪葬演劇以歌舞鼓樂俳優(yōu)為主，直到明朝初期，在喪葬活動中出現(xiàn)了較為成熟的戲曲演出，清代喪葬演劇在民間社會中發(fā)展得更加完善。喪禮出殯本是哀傷之事，但民間卻以演劇相伴，頗為人所詬病，因與儒家禮法不和，而被歷代禁止和約束。關(guān)于民間演劇的國家治理近年來學(xué)者們關(guān)注甚多，成果頗豐。同時也出版了一些禁毀戲劇的史料合集，這對于

1］一、歲時節(jié)令演劇湖南方志中收錄了較多關(guān)于歲時節(jié)令演劇的史料。從時間上看，演劇活動貫穿全年重要節(jié)日，且規(guī)模宏大，部分地方“演戲留款多至五六十席，則費(fèi)頗繁矣”，“沿村遍歷，彌月乃止”，可見民間逢歲時節(jié)令之際演劇活動的繁盛。為了一目了然，現(xiàn)將相關(guān)史料臚列于下：表一 方志所載歲時節(jié)令演劇史料由方志記載可知，湖南地區(qū)民間戲曲活動繁盛。從元旦到冬至，凡遇重要節(jié)日，均有演劇活動，其中立春和元宵的演劇活動最為熱烈。從文獻(xiàn)記載來看，歲時節(jié)令演劇的目的包括祈求農(nóng)業(yè)豐收、祈

;戲曲同業(yè)組織;演劇;市場摘 要：民國戲曲同業(yè)組織對于民國的演劇市場有重要的意義。戲曲同業(yè)組織以團(tuán)體的力量來維護(hù)戲曲界不同階層的利益，解決戲曲界的內(nèi)外糾紛。這對于穩(wěn)定演劇市場、加強(qiáng)演職人員的團(tuán)結(jié)、促進(jìn)戲曲改良、維護(hù)劇團(tuán)權(quán)益、提升藝人社會地位等有重要的作用。戲曲同業(yè)組織使戲曲界各階層逐步適應(yīng)了現(xiàn)代商業(yè)社會的規(guī)則，增強(qiáng)了戲曲界用行規(guī)法律保護(hù)自身權(quán)益的意識。中圖分類號：K25文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1001-2435（2022）05-0069-10Trade O

劇酬神戲的祭祀、演劇活動，將廣東佛山祖廟地緣、圖像與音聲相結(jié)合，對清代祖廟酬神戲的歷史脈絡(luò)及劇目內(nèi)容進(jìn)行探討。清代佛山祖廟萬福臺粵劇酬神戲跟宗教儀式、祭祀習(xí)俗緊密相連，通過特有的觀演模式、組織形式及劇目內(nèi)容形成一種流動的聲音景觀，與祖廟戲雕“三雕二塑”的音樂圖像構(gòu)成動靜結(jié)合的酬神模式。從其與地域文化的互動來看，清代祖廟酬神戲構(gòu)建了嶺南民間信仰的多元化特征，再現(xiàn)了清代內(nèi)憂外患的時代風(fēng)云，見證了粵劇從搖籃走向鼎盛的演劇歷程。關(guān)鍵詞：萬福臺 酬神戲 演劇 戲雕

珊珊清代河南民間演劇的主要類型民間演劇是一種戲劇形式，貼近民眾的現(xiàn)實(shí)生活，因其娛樂、慰藉的特定功能而深受民眾的喜愛。演劇最開始與祭祀神靈有關(guān)，是祭祀儀式的一種。因古人尊崇諸神，祭神酬神是必不可缺的活動，而演劇的形式多隆重?zé)崃?，正可以調(diào)動民眾情緒。到清代時，戲劇的發(fā)展民間化、世俗化、地域化趨勢不斷加強(qiáng)，民間演劇在此大背景下逐漸興盛起來，由娛神向娛人轉(zhuǎn)變。河南有著源遠(yuǎn)流長的戲劇文化，從方志中可歸結(jié)清代河南民間演劇的主要類型有酬神演劇、歲時節(jié)令演劇、喪禮演劇和散

豈敢豈敢”，有似演劇。忽然貓伯伯跳上矮桌來，嗅嗅貴客的衣袖。我覺得太唐突，想趕走它。 貴客卻撫它的背，極口稱贊：“這貓真好！”話頭轉(zhuǎn)向了貓，緊張的演劇就變成了和樂的閑談。后來我把貓伯伯抱開，放在地上，希望它去了，好讓我們演完這一幕。 豈知過得不久，忽然貓伯伯跳到沙發(fā)背后，迅速地爬上貴客的背脊，端端正正地坐在他的后頸上了！這貴客身體魁梧奇?zhèn)?，背脊頗有些駝，坐著喝茶時，貓伯伯看來是個小山坡，爬上去很不吃力。此時我但見貴客的天官賜福的面孔上方，露出一個威風(fēng)凜凜的

，不僅對認(rèn)識新潮演劇形態(tài)具有重要意義，而且對透視中國現(xiàn)當(dāng)代戲劇發(fā)展的諸多情形也多有啟示。一、新編、新演的新劇中國現(xiàn)代新劇意識的發(fā)生與人們的舊劇意識有關(guān)。這種關(guān)聯(lián)不僅體現(xiàn)在詞源意義上的新舊對舉，還體現(xiàn)在對中國舊劇演藝體式的理解和認(rèn)識上。簡而言之，被稱為“舊劇”的那類演藝類型，有兩個重要的體式特性：一個是積聚成型，一個是片段移植。所謂積聚成型，主要體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)的生成方式上。戲曲藝術(shù)誕生之初融匯了多種表演形式，把說書、唱曲、滑稽表演、舞蹈等多種表演形式積聚到一

軍對于清末學(xué)生演劇這個論題來說，朱雙云《新劇史》無疑是首要文獻(xiàn)(1)朱雙云：《新劇史》，上海：新劇小說社，1914年。以下凡出自該書者恕不一一注明頁碼。，但此書的錯誤和缺漏也造成對早期演劇的諸多誤讀，尤其是對學(xué)生演劇“創(chuàng)始期”(1906年夏之前)及稍后幾次演劇情況的記述(2)限于論題范圍，本文立論主要針對創(chuàng)始期(1906年夏之前)及隨后幾次演出，即1901年至1907年的上海學(xué)生劇活動。為方便行文，有時統(tǒng)稱為“早期演劇”，以取代準(zhǔn)確但過于冗贅的諸如“上海

多模態(tài)話語教學(xué);演劇;日語語法教學(xué)一、引言百年大計(jì)，教育為本。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、科技的進(jìn)步，新時代下的基礎(chǔ)教育人才培養(yǎng)模式改革正在進(jìn)一步得到深化，高校在注重培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)新精神和實(shí)踐能力方面越來越達(dá)成共識。以多模態(tài)話語教學(xué)來指導(dǎo)我國高校的外語教學(xué)具有重要的意義。二、關(guān)于POA理論體系POA理論是北京外國語大學(xué)文秋芳教授及其團(tuán)隊(duì)主要針對我國高校英語教學(xué)中的“學(xué)用分離”的問題，歷時十余年探索創(chuàng)建的具有中國特色的創(chuàng)新外語教學(xué)理論體系，即“產(chǎn)出導(dǎo)向法”（Product

的界定與“堂會”演劇形式相似的演戲現(xiàn)象雖早已有之，但“堂會”一詞出現(xiàn)并被廣泛使用，主要是在晚清、民國時期。以往研究者普遍認(rèn)為“堂會”一詞最早出現(xiàn)在成稿于道光二十二年(1842)的《夢華瑣簿》中：“戲莊及第宅彩觴宴客，皆曰‘堂會’”[1]349，“堂會，謂戲莊公宴及第宅家宴，會館團(tuán)拜也”[1]354。其實(shí)，“堂會”一詞在嘉慶朝的文獻(xiàn)中即已存在，如清包世臣(1775—1855)《小倦游閣集》卷一《都劇賦》曰：嘉慶十四年(1809)春，予以隨計(jì)始至都下。夙風(fēng)聞俳

曲演出場所，會館演劇依然保留有自己的特征，既保留會館來源地戲劇，又演會館所在地喜聞樂見的聲腔劇目。隨著外來神日益被本土化，會館演劇已經(jīng)具有當(dāng)?shù)厣駨R演劇的功能和特征，成為當(dāng)?shù)厝藠蕵飞畹闹匾糠?。【關(guān)鍵詞】 《坦園日記》;晚清;會館;演劇明清時期出現(xiàn)的會館主要功能是為同鄉(xiāng)人服務(wù)，也一直是戲曲演出的重要場所。戲曲的傳播、交流和發(fā)展很大一部分是在這里完成的。一直到清晚期，會館演劇依然長盛不衰。楊恩壽的《坦園日記》中有大量關(guān)于會館演劇的記載，為我們研究清代晚期會館

孫旭東傳統(tǒng)演劇是日本藝能文化的重要組成部分，人們所熟知的能、狂言、歌舞伎等都屬于傳統(tǒng)演劇的范疇?！叭绻覀儗⑹サ绿訒r代傳入的伎樂暫定為日本演劇歷史的源頭，那么她的歷史最少也有一千三百年。”[1]一般認(rèn)為，傳統(tǒng)演劇是綜合了舞蹈、音樂等多種藝術(shù)表現(xiàn)手段，以刻畫故事情節(jié)、側(cè)重人物對話為主的古典戲劇藝術(shù)。作為日本古老的藝能文化代表，傳統(tǒng)演劇至今仍在日本國民心目中占有重要地位，它表現(xiàn)出隨著時代不斷發(fā)展和變化的特點(diǎn)，具有極強(qiáng)的藝術(shù)生命力。特別是自電影誕生以來，日本諸

同官縣志》收錄的演劇史料作為研究對象，將其分為廟會演劇、歲時節(jié)令演劇及喪葬演劇三類并進(jìn)行論述。一、《同官縣志》所載廟會演劇民國三十三年(1944)《同官縣志》記載 ：“同民專務(wù)稼穡，不事織紡，不習(xí)商賈，民少生業(yè)，故貧；然亦能蓄積節(jié)用，不事華靡；禮儀多疏略，但俗信巫覡，重淫祀?！盵3]可見，鄉(xiāng)民生活貧困，注重節(jié)儉，但在修建神廟和祈福酬神一事不惜重費(fèi)。“至于創(chuàng)修寺廟，報賽神明，則不吝重費(fèi)，亦其沿習(xí)久也?！盵4]縣志中記載的神廟，歷史久遠(yuǎn)，其中興元寺修建時間可追

泉村武鳴師公舞的演劇生態(tài)發(fā)展?fàn)顩r，并探討分析劇目背后所蘊(yùn)含的文化內(nèi)涵與宗教意義?！娟P(guān)鍵詞】師公戲;演劇;文化內(nèi)涵;宗教意義中圖分類號：J825? 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2019）27-0011-04師公戲是儺戲的一個重要組成部分，師公舞是師公戲的一個分支，因以舞蹈為主而得名。師公舞最早源于古代壯族民間法事道場——百姓為祈求風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登、家屋太平，在生產(chǎn)勞作中創(chuàng)造出的一種祭祀儀式。清雍正、乾隆年間，發(fā)展

■ 陳桂香《新演劇》是由左翼和進(jìn)步戲劇人士主辦的抗戰(zhàn)時期著名戲劇期刊。1937年6月在上海創(chuàng)刊，先后遷至湖北、重慶、北京，1951年8月?？?。歷時長達(dá)15年，共出版9 期?！缎?span id="j5i0abt0b" class="hl">演劇》主要刊登戲劇理論和作品，還介紹一些外國戲劇的經(jīng)驗(yàn)和成就，對當(dāng)時的戲劇工作和抗戰(zhàn)宣傳都起了積極作用。1 《新演劇》出版背景1.1 抗戰(zhàn)形勢迅速發(fā)展日本帝國主義的侵略，激起中華民族全民抗戰(zhàn)，推動戲劇運(yùn)動發(fā)展。1937年7月7日，震驚中外的盧溝橋事變爆發(fā)。盧溝橋事變是日本帝國主義全面

，課堂教學(xué)中運(yùn)用演劇學(xué)習(xí)法能夠激活英語課堂，充分調(diào)動學(xué)生的主觀能動性，有效地提升其語言能力、思維品質(zhì)、文化意識和學(xué)習(xí)能力。本文以牛津版高中英語模塊六第一單元Project： Putting on a Play為例從戲劇教學(xué)現(xiàn)狀、理論依據(jù)和具體實(shí)施等方面進(jìn)行了研究和探討。關(guān)鍵詞：英語課堂;演劇;學(xué)習(xí)法《普通高中英語課程標(biāo)準(zhǔn)（2017年版）》對于綜合性的語言實(shí)踐活動提出了如下要求：“教師要關(guān)注學(xué)生的生活經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知水平，創(chuàng)設(shè)豐富多樣的語境，激發(fā)學(xué)生參與學(xué)習(xí)和體驗(yàn)

有限。因此，采用演劇手法來指導(dǎo)日語教學(xué)是一個很好的選擇。當(dāng)今世界，語言研究愈來愈呈現(xiàn)出一種“視覺化”傾向，相關(guān)的語言基礎(chǔ)研究與應(yīng)用研究逐漸將人類交際中的話語、手勢、目光、臉部表情、情感等要素都納入其中，呈現(xiàn)為一種“多模態(tài)化”的趨勢。金成花,潘夢娜（2018）的研究表明：多模態(tài)教學(xué)話語構(gòu)建的沉浸式教學(xué)模式在日語教學(xué)中的應(yīng)用可以提高學(xué)生對日語的學(xué)習(xí)與運(yùn)用能力（金成花,潘夢娜2018：149）。演劇教學(xué)手法是日語教學(xué)改革與研究中采用的比較行之有效的教學(xué)方法,也可

的一種稱呼。學(xué)生演劇則是新劇的雛形，可稱為“學(xué)生新劇”。學(xué)生演劇是指學(xué)校中的學(xué)生，為了教學(xué)課程和特定節(jié)慶所開展的一種演劇活動，早期對外作公演，一般是為了募捐賑災(zāi)。1907年中國留日學(xué)生在東京組織“春柳社”，用華語演出翻譯劇《茶花女》和《黑奴吁天錄》之前，清末上海學(xué)生演劇，作為一種非演藝界的學(xué)生活動，對中國早期話劇的發(fā)生，產(chǎn)生過重大的影響和作用。清末上海學(xué)生演劇，主要活動在外國人在中國辦的教會學(xué)校和國人自己創(chuàng)辦的新式學(xué)堂或?qū)W校中。而學(xué)生的“演劇”，從舞臺表演

000）先來探析演劇空間的定義。從廣義上來理解，舞臺也可視為演劇空間首先是一個空間體。是以人的意志所賦予其存在的概念化的空間體。它提供了演出最基本的元素，具有情緒傳達(dá)和轉(zhuǎn)換功能。通俗地講，演劇空間是一個表現(xiàn)傳達(dá)舞臺感染力的地方，它可以凈化、震懾，柔軟人心。越到位的感染力，影響力與記憶力自然也越深越持久。傳統(tǒng)演劇空間，即建構(gòu)在以巫覡祭祀、國家慶典、節(jié)日游行、家族祭拜、廟堂祭神、民眾祈福、公眾集會等多種傳統(tǒng)演劇形式上的空間形態(tài)。一、天人之際敬畏之心從史料記載的

腳戲《借靴》藝人演劇情況，初步窺探清末民初時期藝人移植、增改劇目的現(xiàn)象，考察其特定時期的演劇狀態(tài)及昆班藝人的傳承狀態(tài)，以期對昆劇俗創(chuàng)劇有更深入的研究。關(guān)鍵詞： 《借靴》? ? 演劇? ? 昆丑清宣鼎詩書畫冊《三十六聲粉鐸圖詠》畫詩用樂府歌行體，以劇中人物表演內(nèi)容為基礎(chǔ)，夾敘夾議，寓人情事理于其中，《借靴》一劇載：箜篌既莫鼓，錦瑟亦莫調(diào)。四座且莫語，聽我歌結(jié)交。結(jié)交行，何刺促？天之南，地之北，登雞壇，敬首祝。天公地母證此心，異姓弟兄親骨肉。不惜好頭顱，藐矣雙

良戲曲”、“學(xué)生演劇”、“地方戲”等等概念交叉混融?！靶鲁?span id="j5i0abt0b" class="hl">演劇”這一概念是戲劇學(xué)界對于在清末民初這個特殊的歷史時期，中國傳統(tǒng)戲劇文化轉(zhuǎn)型過程中呈現(xiàn)的戲劇面貌的概括。正如袁國興所說：“這個時期的中國戲劇，既與傳統(tǒng)戲劇不同，也與后來的戲劇有很大區(qū)別。各種各樣的‘新劇’，包括‘改良戲曲’、‘文明新戲’、‘學(xué)生演劇”和各種地方戲等，往往觀念重疊、傾向接近、文類邊界并不十分清晰，戲劇觀念和戲劇意識游弋于古今中外之間。我把這個時期的這種特有的戲劇面貌稱為新潮演劇。”[

“悟本”而不在“演劇”。只有充分了解了劇本的特點(diǎn)，讀懂了人物的對話，才為可能演出劇本應(yīng)有的內(nèi)涵。因此，我們應(yīng)該把劇本學(xué)習(xí)的重點(diǎn)放在立足文本、品讀人物對話上面。我們可以借助文中的相關(guān)提示語，了解背景資料，把握對話的動作、表情、語氣。只有把這些提示語和對話結(jié)合起來，才能全面、準(zhǔn)確地理解對話內(nèi)容。在品讀人物對話時，我們可以采用形式多樣的對話方式，引導(dǎo)學(xué)生在讀中品，在讀中思，在讀中議，循序漸進(jìn)，由淺入深，逐步走進(jìn)文本。我校一位老師執(zhí)教《負(fù)荊請罪》第一幕時，注意引導(dǎo)

斷加快，江西農(nóng)村演劇的組織者、受眾和文化生態(tài)都發(fā)生了根本性變化。這種變化必然影響著全省各地農(nóng)村的演出市場，使得演出的戲曲形式新舊兼?zhèn)?，有沿襲老的習(xí)俗形式，也有因新風(fēng)尚而興起的演出形式。江西農(nóng)村業(yè)余演劇的未來發(fā)展趨勢不容樂觀：農(nóng)村業(yè)余演劇的文化價值逐漸淡出，政治價值、商業(yè)價值凸顯;戲曲市場逐漸被現(xiàn)代歌舞表演所擠占;非遺劇種的未來傳承令人擔(dān)憂。[關(guān)鍵詞]江西;農(nóng)村;演劇 江西農(nóng)村業(yè)余演劇活動作為農(nóng)村文化建設(shè)的重要一部分，豐富了農(nóng)村業(yè)余文化生活，滿足了農(nóng)民的精神

沒有一次做得好。演劇沒有演好，即使講故事說笑話亦沒有說好?，F(xiàn)在想起四句話可以幫助大家明白我的意思。第一句———“樂不難，樂之后不苦難。”不但在樂之后，即使在樂中間也會感到凄涼。老是燈紅酒綠熱鬧不散，仍然是苦，能于樂之后、樂之中沒有旁的味道就對了。第二句———“行動之后無悔難。”就我自己來講，我的內(nèi)心生活常常不調(diào)和。從哪里見出？從行動多悔見出。一面見出自己向上心沒有麻木，常常自覺———覺得之后便不好過；一面也正可見出沒有達(dá)到生命的和諧。第三句———“奮勇之后

縱觀新潮演劇研究的歷史，大致可以區(qū)分為兩個階段。上個世紀(jì)80年代中后期開始，有少數(shù)幾位中國學(xué)者和日本學(xué)者，對中國話劇發(fā)生期的諸問題產(chǎn)生了濃厚興趣，所謂早期話劇研究是那時人們對相關(guān)問題探討時使用最多的詞匯，當(dāng)然也是研究的重點(diǎn)。進(jìn)入到本世紀(jì)初以來，該領(lǐng)域的研究隊(duì)伍逐漸擴(kuò)大，研究的問題不斷深入，對這一時期的中國戲劇演出活動也有了新的理解和認(rèn)識。2009年中國華南師范大學(xué)與日本早稻田大學(xué)在廣州聯(lián)合召開了“清末民初新潮演劇國際學(xué)術(shù)研討會”，在會議的邀請函里有下面一段

關(guān)鍵詞：春柳派；演劇；藝術(shù)特色中圖分類號：J809.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）15-0088-01春柳社是中國現(xiàn)代戲劇運(yùn)動的重要先驅(qū)。他們主要師承日本新派劇，并以日本為中介，將西方戲劇美學(xué)與中國戲劇改革初步結(jié)合，從而引起了中國戲劇從舊到新的《蛻變》。開創(chuàng)中國現(xiàn)代話劇的角度高度評價春柳社是勇敢而毫無顧慮地，去革舊有戲劇的命，另行建設(shè)新劇的先鋒隊(duì)，一切藝術(shù)的方法，所有演北劇的動作、調(diào)子、道具全不同了。所有北調(diào)的代表與簡捷的方法

樂到禮樂：順治朝演劇政策研究■劉 薇順治朝乃明清易代特殊時期，此一時代的演劇政策將直接影響康乾及以后諸朝演劇的發(fā)展，對其展開研究有益于對清代演劇史變遷的整體把握。從清軍入關(guān)以后諸多史實(shí)材料出發(fā)，可發(fā)現(xiàn)順治朝演劇政策存在明顯變化，這一變化以順治八年（1651）親政為界。多爾袞當(dāng)政時期，并無完整有序的演劇政策，順治親政后才逐漸加強(qiáng)對演劇的管理。這一轉(zhuǎn)變有著多方面的原因，演劇本身具備的時代特點(diǎn)是轉(zhuǎn)變的直接原因，而滿漢禮樂風(fēng)俗地位的轉(zhuǎn)變則是此時演劇政策變化的根本原

黃仕忠論清代內(nèi)廷演劇的戲曲史意義*黃仕忠清代內(nèi)廷演劇的意義，主要不是他們?yōu)槭袌觥吧a(chǎn)”了什么新的產(chǎn)品，而在于他們作為社會資產(chǎn)的最大擁有者，在“演劇消費(fèi)”中所起到的作用，在于他們對于整個演劇市場的存在與拓展中所承擔(dān)的功能。其意義不在于具體的創(chuàng)作與創(chuàng)新，而主要在于這種介入對于整個社會的號召性影響?；始业囊慌e一動，代表一個政府的行為，對于演劇市場有著巨大的影響力。居于市場最高端的這個階層，對于演劇史的意義，便是其巨大號召力、影響力，會影響整個市場的走向。昇平署

興編者按：“新潮演劇”是發(fā)生于清末民初的重要戲劇文化現(xiàn)象。本刊曾于2010年第3期發(fā)表《清末民初的新潮演劇（筆讀）》等相關(guān)研究成果，受到了學(xué)界歡迎。本期再辟專欄，期對此項(xiàng)研究略盡推進(jìn)之力。清末社會表演與新潮演劇關(guān)系研究■袁國興清末民初新潮演劇與清中葉以降逐漸涌起的中國文化史上第二次演劇高峰出現(xiàn)有直接關(guān)系。演劇的輿情爭議指向、市場化演劇機(jī)制的形成、跨界表演時尚等，直接催促了新潮演劇的興起。新潮演劇接納了新的演劇意識，探尋了趨時的表演經(jīng)驗(yàn)，使其成為了探索中國近

沒有一次做得好。演劇沒有演好，即使講故事說笑話亦沒有講說得好?？偨Y(jié)四句話可以幫助大家明白我的意思。 第一句——“樂不難，樂之后不苦難?！辈坏跇分?，即使在樂中間也會感到凄涼。老是燈紅酒綠熱鬧不散，仍然是苦，若能在樂之后、樂之中沒有旁的味道就好了。 第二句——“行動之后無悔難。”就我自己來講，我的內(nèi)心生活常常不調(diào)和。從哪里見出？從行動多悔見出。一面見出自己向上心沒有麻木，常常自覺——覺得之后便不好過;一面也正可見出沒有達(dá)到生命的和諧。 第三句——“奮

沒有一次做得好。演劇沒有演好，即使講故事說笑話亦沒有講說得好?，F(xiàn)在想起四句話可以幫助大家明白我的意思。第一句——“樂不難，樂之后不苦難。”不但在樂之后，即使在樂中間也會感到凄涼。老是燈紅酒綠熱鬧不散，仍然是苦，能于樂之后、樂之中沒有旁的味道就對了。第二句——“行動之后無悔難?！本臀易约簛碇v，我的內(nèi)心生活常常不調(diào)和。從哪里見出？從行動多悔見出。一面見出自己向上心沒有麻木，常常自覺——覺得之后便不好過;一面也正可見出沒有達(dá)到生命的和諧。第三句——“奮勇之后繼續(xù)

要記述了晉祠祭神演劇的民俗傳統(tǒng)，加上河例、金石等篇的零星記載，對研究山西戲劇史及晉祠一帶的戲曲活動具有重要意義。研究晉祠，《晉祠志》是很重要的文獻(xiàn)參考資料，從其出版以來，備受學(xué)者青睞。文人學(xué)者根據(jù)《晉祠志》提供的珍貴資料，從民俗學(xué)、文化學(xué)、旅游學(xué)、建筑學(xué)、園藝學(xué)等不同視角來審視研究晉祠。如考察晉祠古劇場[1]、晉祠在歷史發(fā)展中的功能轉(zhuǎn)變及原因[2]、晉祠文學(xué)作品及反映出的文化內(nèi)涵[3]、晉祠景區(qū)旅游開發(fā)[4]、晉祠造園藝術(shù)[5]等方面。但是書中珍貴的戲曲史

210016］在演劇藝術(shù)發(fā)展演變的歷史上，每一次重大的演劇觀念的變革都直接或間接與科技在舞臺上的運(yùn)用相關(guān)。早在1895年，法國社會心理學(xué)家古斯塔夫·勒龐就已指出，“現(xiàn)代科學(xué)與工業(yè)的各種發(fā)現(xiàn)，創(chuàng)造了一種全新的生存和思想條件”①。這種情形在近當(dāng)代尤為突出，日新月異的信息科技為傳統(tǒng)演劇的推陳出新提供了巨大的驅(qū)動力。近年來，V R（Virtual Reality）虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)②在演劇藝術(shù)中得到廣泛運(yùn)用。例如：3 D電影院線的基本普及；全國各地陸續(xù)建成的眾多大型游樂

，光未然帶領(lǐng)抗敵演劇三隊(duì)。冼星海在演劇二隊(duì)。他們二人在兩年間三次合作，寫出《新中國》《新時代的歌手》《戲劇抗戰(zhàn)》《紀(jì)念五一》等優(yōu)秀歌曲。1939年春天，光未然率領(lǐng)抗敵演劇三隊(duì)，在晉西骨折，送延安的邊區(qū)醫(yī)院治療。冼星海I938年11月來到延安，在魯迅藝術(shù)學(xué)院教作曲、指揮，并擔(dān)任音樂系主任。他聽說老朋友受傷來延安，急忙到醫(yī)院看望。他們談好再來一次合作。光未然曾陸續(xù)寫成長詩《黃河吟》。冼星海的提議，觸發(fā)了他的靈感：就寫黃河。當(dāng)時，光未然左臂腫脹，行動不便。他把演

問題。本文從村落演劇入手，嘗試回答這個問題。首先要明確幾個基本概念。村落，本文指的是自然村落，即古代通過農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和家族流動自發(fā)形成的人群聚落。它通常具有如下特征：第一，自發(fā)形成的以農(nóng)耕為主的社會單位；第二，一般由一個或幾個大家族為核心，兼有其他雜姓；第三，以家族或家庭為單位比鄰而居，人員相對穩(wěn)定，存在幾個世紀(jì)甚至更長的時間；第四，有共同的風(fēng)俗、信仰和文化認(rèn)同。鄉(xiāng)村文化生態(tài)，是以自然村落為基礎(chǔ)的經(jīng)長期演變形成的有別于都市文化的原生態(tài)農(nóng)耕文化。它既有穩(wěn)定性，又