■ 周建新

一、引言：傳媒藝術(shù)族群的發(fā)展與審美的視角

從藝術(shù)史與傳媒史的交叉定位中,我們發(fā)現(xiàn)并命名了“傳媒藝術(shù)”這個藝術(shù)族群?！蔼M義上,傳媒藝術(shù)是指自攝影術(shù)誕生以來,借助工業(yè)革命之后的科技進步、大眾傳媒發(fā)展和現(xiàn)代社會環(huán)境變化,在藝術(shù)創(chuàng)作、傳播與接受中具有鮮明的科技性、媒介性和大眾參與性的藝術(shù)族群。傳媒藝術(shù)主要包括攝影藝術(shù)、電影藝術(shù)、廣播電視藝術(shù)、新媒體藝術(shù)等藝術(shù)形式,同時也包括一些經(jīng)現(xiàn)代傳媒改造了的傳統(tǒng)藝術(shù)形式”①。筆者認為,從傳播載體層面觀察,傳媒藝術(shù)自1839年攝影術(shù)誕生起至今不到200年的時間里,有兩個標志性的時間節(jié)點,一是攝影術(shù)的誕生,二是互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)。前者標志著傳媒藝術(shù)族群出現(xiàn)并進入機械化時期,后者宣告?zhèn)髅剿囆g(shù)數(shù)字化時期的開啟。在兩次大的時間節(jié)點上,傳媒藝術(shù)的審美活動也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)向。尤其是進入數(shù)字化時期以來,大數(shù)據(jù)、人工智能、萬物互聯(lián)、5G時代都正在以不可阻擋之勢影響和改變著傳媒藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)的各個要素、環(huán)節(jié)和流程,催生出豐富多彩的新的媒體藝術(shù)樣式和形態(tài),廣泛而深刻地影響著人類社會的生存、生產(chǎn)和生活方式。

那么,在新的形勢和背景下,我們?nèi)绾稳ダ斫夂吞幚韨髅剿囆g(shù)實踐活動中所面臨的新現(xiàn)象與新問題,這就需要將審美活動作為一個突破點去重新審視。在審美創(chuàng)造上,如何理解諸如傳媒藝術(shù)創(chuàng)作傳播者的“跨界跳巢”問題、傳播載體的技術(shù)依賴問題；在藝術(shù)文本上,如何理解諸如文本的類型化與邊界溢出問題、文本的真實性與虛擬真實的問題；在審美受眾上,如何理解諸如年輕受眾審美心理的“烏合之眾”“娛樂致死”與“朋友圈文化”問題,以及受眾審美接受方式的交互式體驗、沉浸式體驗問題,等等。這些問題的思考與解決,關(guān)系到傳媒藝術(shù)審美價值的評判、傳播方式的變革、受眾市場的擴大以及產(chǎn)業(yè)鏈的打造。由此可見,探討互聯(lián)網(wǎng)時代傳媒藝術(shù)審美活動的規(guī)律和特點,無論是對于傳媒藝術(shù)創(chuàng)作實踐,還是對于傳媒藝術(shù)理論研究而言,都具有很強的現(xiàn)實必要性和理論緊迫性。

因此,本文以審美活動為主要研究對象,以審美創(chuàng)造、藝術(shù)文本和審美受眾為主要觀察點,綜合比較分析傳統(tǒng)藝術(shù)、機械化時期傳媒藝術(shù)、數(shù)字化時期傳媒藝術(shù)在審美活動中呈現(xiàn)出的規(guī)律和特點。

二、從審美創(chuàng)造視角觀察審美活動轉(zhuǎn)向的特點

從傳媒藝術(shù)審美創(chuàng)造活動的實際發(fā)生過程看,僅有“人”的存在,還不足以完成藝術(shù)創(chuàng)作傳播,還必須有傳播介質(zhì)作為載體,即“傳媒”的存在。因此,本文的審美創(chuàng)造包括“人”和“物”兩個方面。其中,“人”是傳媒藝術(shù)審美創(chuàng)造的核心層,即創(chuàng)作者和傳播者；此外還有“物”這個外圍層,即與審美創(chuàng)造活動相關(guān)的傳播機構(gòu)、傳媒技術(shù)等。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比，傳媒藝術(shù)無論是在“人”的社會角色分工，還是對技術(shù)的依賴都有不同表現(xiàn)。

1.社會分工：由自由性到專業(yè)性再到跨界開放

在傳統(tǒng)藝術(shù)的審美創(chuàng)造過程中,藝術(shù)的創(chuàng)作者、傳播者常常是混雜在一起,沒有職業(yè)界限或者說職業(yè)邊界比較模糊。藝術(shù)家既是作品的創(chuàng)作者,也可能是自己作品的宣傳推廣者；或者創(chuàng)作只是個人的興趣愛好使然,沒有自覺的傳播意識。因此,從藝術(shù)創(chuàng)作傳播的人員分工的角度講,傳統(tǒng)藝術(shù)的審美創(chuàng)造主體處于相對自由的狀態(tài)。然而,在傳媒藝術(shù)的機械化時期,隨著機器工業(yè)的到來,傳媒藝術(shù)創(chuàng)作傳播不再是“手工勞作”,而呈現(xiàn)出機械式的、大規(guī)模的、流水線的、成批量的生產(chǎn)傳播模式。從創(chuàng)作傳播主體上講,已經(jīng)由個人化的嘔心瀝血轉(zhuǎn)向集體智慧的分工合作；從創(chuàng)作傳播流程上講,已經(jīng)由“為藝術(shù)而藝術(shù)”轉(zhuǎn)向“藝術(shù)生產(chǎn)”②的鏈條化。因此,出現(xiàn)了專業(yè)性的傳播者和職業(yè)化的創(chuàng)作者,如導演、編導、演員、編劇、播音員、主持人、攝影師、錄音師、配音師、剪輯師、美術(shù)師等。他們按照分工在不同流程和環(huán)節(jié)當中各司其職。③

在傳媒藝術(shù)的數(shù)字化時期,新技術(shù)帶來信息生產(chǎn)流程的革新、產(chǎn)品形態(tài)的豐富、商業(yè)模式的升級。④對于審美創(chuàng)造主體的審美活動開展而言,是手段的豐富、時機的增加、空間的拓展、語態(tài)的掌控。這提高了傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)力,也促成了傳媒行業(yè)生產(chǎn)關(guān)系的調(diào)整。而重要的表現(xiàn)之一就是傳媒藝術(shù)的創(chuàng)作者與傳播者之間的界限又變得越來越模糊,沒有絕對化的職業(yè)化分工。一方面,各個媒體之間的傳媒工作者相互兼職或“跳巢”；另一方面,同一傳媒行業(yè)內(nèi)的不同工種之間也是彼此“兼職”。究其原因,首先,隨著傳媒體制改革的推行,傳媒文化市場越做越大,傳媒藝術(shù)創(chuàng)作傳播的相關(guān)元素和資源都被“價值化”和市場化,以此加速了傳媒資源的合理配置和自由流通。其次,這也符合傳媒藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的基本要求,體現(xiàn)了傳媒藝術(shù)審美創(chuàng)造規(guī)律的連貫性,因為傳媒藝術(shù)創(chuàng)作盡管領域比較寬泛但各個藝術(shù)品種之間基本的審美創(chuàng)造規(guī)律、美學要求是統(tǒng)一的。

綜上,藝術(shù)人才由混沌模糊不清的“自由擇業(yè)”狀態(tài)發(fā)展到職業(yè)化、專業(yè)化狀態(tài),再到人才市場開放、跨界流動的狀態(tài)。表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時代,傳媒藝術(shù)創(chuàng)作傳播對于人才的要求似乎又回歸到了傳統(tǒng)藝術(shù)的“自由隨意”狀態(tài)，但事實并非如此。首先,從人才的職業(yè)性要求到跨界流動,并非專業(yè)性要求的降低,只是這種專業(yè)性不再以先天的學歷、經(jīng)歷、經(jīng)驗等固有標簽作為依據(jù),而是將人才的實際才能和人才標簽分開,這是尊重人才和才能的正確選擇。其次,人才的跨界和快速流動,這是傳媒市場規(guī)律的必然要求,優(yōu)秀人才必然在市場競爭中能夠謀求更好的位置,發(fā)揮更大的潛能。再次,人才跨界兼職,是傳媒藝術(shù)生命力的強盛的體現(xiàn),“問渠哪得清如許,唯有源頭活水來”，只有人才的開放共享才有審美創(chuàng)造力的豐富和創(chuàng)造能力的創(chuàng)新與提升。

2.傳播載體：由“人的延伸”到“技術(shù)依賴”再到“人的回歸”

“媒介是人的延伸”⑤,從人類傳播歷史可以看出,語言是人類聽覺系統(tǒng)的延伸,文字是人類視覺系統(tǒng)的延伸,印刷是人類聽覺和視覺系統(tǒng)的延伸,電子和網(wǎng)絡傳播則是人類綜合感知系統(tǒng)的延伸。在傳統(tǒng)藝術(shù)時期,傳播介質(zhì)由于受技術(shù)條件所困,難以突破物理時空的局限,傳播的廣度和速度有限,這也大大影響了審美活動的效果。然而在傳媒藝術(shù)的機械化時期,電子技術(shù)為審美活動帶來了新載體、新平臺,更大程度地擺脫了地域、時間、語言、文化等要素的阻礙,“時空壓縮”⑥使人類社會傳播變得更加“隨心所欲”和“天馬行空”。也為審美活動提供了新視野、新體驗。本雅明認為：“藝術(shù)作品的可機械復制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)品從它對禮儀的寄生中解放出來。”⑦然而,機械復制一方面加速推廣了藝術(shù)品審美價值的傳播,另一方面,“在藝術(shù)的審美觀念轉(zhuǎn)型中……也導致了藝術(shù)對技術(shù)的過度依賴”⑧。這種依賴可以從三個方面來理解：從發(fā)展動力講,科技已經(jīng)由外因轉(zhuǎn)化為內(nèi)因,人類社會相關(guān)科技的重大突破必然帶動了傳媒藝術(shù)的革新；從審美內(nèi)容呈現(xiàn)上講,科技已經(jīng)由形式轉(zhuǎn)化為內(nèi)容,科技本身構(gòu)成了傳媒藝術(shù)作品的內(nèi)在元素,技術(shù)美學成為一種潮流和時尚；從創(chuàng)作傳播過程看,科技已經(jīng)由傳播輔助手段轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作傳播目的,追求技術(shù)帶來的速度、廣度、深度、激情、絢爛、刺激成為傳媒藝術(shù)的重心。

在傳媒藝術(shù)的數(shù)字化時期,尤其是移動互聯(lián)網(wǎng)出現(xiàn)以后,智能手機、平板電腦在高速網(wǎng)絡環(huán)境下,已經(jīng)完全可以將人類現(xiàn)有的媒介功能迅速集成在一起,隨時隨地獲取傳媒信息和新的審美體驗。然而我們發(fā)現(xiàn),一方面,多屏互動帶來傳播手段和審美活動方式的豐富多元,傳播渠道建設邁向更加現(xiàn)代化、自動化,“技術(shù)理性”的擁護者絡繹不絕；而另一方面,傳媒對于“人工智能”的呼喚,對于“智慧媒體”的探究,對于融媒體的追逐,都無一例外的指向“人的回歸”。首先,這是人的需求的回歸,不管是融媒體還是智慧媒體,不管是對于人工智能的應用還是對于大數(shù)據(jù)技術(shù)潛力的挖掘,傳媒介質(zhì)發(fā)展演進的動力都歸結(jié)為人類的基本需求,即基于人的心理、生理和審美的需要。其次,這是人的智慧的回歸,無論創(chuàng)作和傳播技術(shù)多么先進,傳媒介質(zhì)所模仿乃至超越的還是圍繞著人的智慧本身在做文章。再次,這是人的價值的回歸,“文化之根系乎人,文化目的則是為了人——人自身的價值重建”⑨,傳媒藝術(shù)載體的“物”的價值是人的“對象化”的產(chǎn)物,其存在的意義終究是人生產(chǎn)、生活和生命本身的意義建構(gòu)。

綜上,從單一的人類感知需求的滿足到越來越清晰、越來越快捷、越來越豐富的傳媒技術(shù)依賴,再到智能媒體的強調(diào),表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時代,人類對于信息傳播及其帶來的審美需求,似乎又回歸到了“人的需求”這個原點，但事實遠非如此。首先,人類審美需求離不開技術(shù)的推動與呈現(xiàn),但是藝術(shù)傳播與傳播藝術(shù)都是建立在人類審美感知的前提下的。各個媒介沿著“人的延伸”的發(fā)展思路沒有問題,千條大河入海流,只要歸結(jié)點是人的審美需求就不會有方向錯誤。其次,無論傳媒技術(shù)如何進步,傳媒載體的發(fā)達程度如何先進,萬變不離其宗,都是“人的各種神經(jīng)感知的延伸”,因此,對于技術(shù)的依賴、崇拜甚至是“技術(shù)理性”的拜物教也不足為奇,畢竟技術(shù)的進步和藝術(shù)的發(fā)展最終服務的還是人的審美需求,人的需求是其永恒的出發(fā)點。再次,人的感知是復雜的一個整體,不是單一的聽覺、視覺、味覺、觸覺,各種感知系統(tǒng)都需要在審美活動中獲取它相應的信息刺激,因此,互聯(lián)網(wǎng)所帶來的媒體融合是符合人內(nèi)心的審美需求的,是不可阻擋的趨勢。

三、從藝術(shù)文本視角觀察審美活動轉(zhuǎn)向的特點

與傳統(tǒng)藝術(shù)相比,傳媒藝術(shù)文本在元素構(gòu)成與形式呈現(xiàn)方面有很大的不同,文本邊界體現(xiàn)出較大的開放性,即文本形式創(chuàng)新的尺度越來越大,速度越來越快,如新的藝術(shù)元素的運用、新的藝術(shù)類型的產(chǎn)生。與此相關(guān)的,傳媒藝術(shù)文本在美學法則的規(guī)制與遵從方面也有很大不同,如新的審美觀念出現(xiàn)與變更的速度讓人目不暇接,尤其表現(xiàn)在藝術(shù)真實與生活真實的關(guān)系上。

1.文本形式：由類型到類型化再到反類型化

類型是“對藝術(shù)世界作為類別、門類、樣式、品種、種類和體裁的系統(tǒng)的分析”⑩。人類歷史上的各種門類藝術(shù)可以作為藝術(shù)類型劃分方式,傳媒藝術(shù)的各種藝術(shù)樣式以及某種傳媒藝術(shù)下的不同藝術(shù)品種也可以作為藝術(shù)類型劃分方式,甚至如某一節(jié)目的內(nèi)容樣態(tài)。本文的類型指的是藝術(shù)文本最終的呈現(xiàn)形式及其隱含的審美規(guī)律。在傳統(tǒng)藝術(shù)時期,藝術(shù)的類型是相對開放的,留給創(chuàng)作者盡情的揮灑空間。然而，在傳媒藝術(shù)的機械化時期,隨著傳媒產(chǎn)業(yè)化和市場化的發(fā)展演進,類型成為藝術(shù)文本審美價值的呈現(xiàn)方式和實現(xiàn)過程,是一個時期藝術(shù)文本普遍遵從和使用的修辭語法,因此稱之為“類型化”。類型化是一種程式化的藝術(shù)生產(chǎn)方式,是傳媒工業(yè)的必然產(chǎn)物。以電影藝術(shù)為例,“類型電影或者電影的類型化是電影藝術(shù)的獨有特征,這是因為電影的產(chǎn)業(yè)化或者工業(yè)性質(zhì),使電影的生產(chǎn)必須走類型化這條道路”。

在傳媒藝術(shù)的數(shù)字化時期,互聯(lián)網(wǎng)文化構(gòu)成全新的傳媒藝術(shù)語境?！皶r至今日,以網(wǎng)絡為代表的數(shù)字媒介正以不可抗拒的技術(shù)力量,帶來了社會審美文化的歷史性轉(zhuǎn)向。”這種形勢下,傳媒藝術(shù)各個類型不斷進行重新組合嫁接,產(chǎn)生新的藝術(shù)樣態(tài),對傳媒藝術(shù)文本審美形態(tài)產(chǎn)生了重要影響。究其原因,首先,“反類型”是藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律,“類型化”本身就是不斷發(fā)展的過程,而并非一成不變?！八囆g(shù)是什么？這個問題沒有過時,也不會過時。邊界的模糊,是指邊界需要調(diào)整,而不是取消?！逼浯?“反類型”是藝術(shù)發(fā)展的辯證法。“類型創(chuàng)造是藝術(shù)創(chuàng)造的基本技法之一,它包含了相似、翻新、擴延和突破等藝術(shù)手法與意義?！愋蛣?chuàng)造也是藝術(shù)歷史性創(chuàng)造的基本原則之一,從一定程度上說,藝術(shù)的發(fā)展就是非類型—類型—非類型的辯證過程。”

綜上,文本形式從邊界的開放性走向相對的程式化,又在模式化和類型化過程中不斷交叉融合,走向了“反類型”的趨勢,表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時期代，傳媒藝術(shù)對于文本形式的探索似乎又回到了傳統(tǒng)藝術(shù)時期的“開放無際”的狀態(tài),但事實并非如此。首先,“反類型”不等于不要類型,類型化依然是傳媒工業(yè)的生產(chǎn)方式,傳媒藝術(shù)文本的美學范式、審美規(guī)則在工業(yè)化流程當中日趨固定。其次,“反類型”并非審美的終結(jié)。恰恰相反,類型自身在蔓延、在不停地生長,一方面,“類型創(chuàng)造自己的參照域(field of reference)”,主類型不斷衍生出各種次類型(亞類型)；另一方面,各個成熟的類型之間相互“越界”“混搭”“雜揉”“侵蝕”,于是才出現(xiàn)“融類型”“跨類型”等新興的傳媒藝術(shù)審美樣態(tài)。再次,“反類型”歸結(jié)于藝術(shù)“自律性”的內(nèi)生張力和“他律性”的外部需求的相互作用,內(nèi)因和外因共同推動傳媒藝術(shù)文本的審美范式在不斷自我批判、自我揚棄的路徑上演進。

2.藝術(shù)真實：由模仿現(xiàn)實到客觀紀實再到虛擬現(xiàn)實

“美是人類文明之花。真、善、美是人類追求的三大價值?！闭鎸嵤撬囆g(shù)的生命,是傳媒藝術(shù)孜孜不倦的追求,然而,當傳統(tǒng)美學在闡釋傳媒藝術(shù)的真實性問題時,有時會面臨比較尷尬的局面,或者解釋不清楚,或者無法解釋,更有甚者,與傳統(tǒng)美學理論與觀念相悖。在傳統(tǒng)藝術(shù)審美活動中,一般認為藝術(shù)真實源于現(xiàn)實生活,服務于現(xiàn)實實踐。“生活真實與藝術(shù)真實是文學創(chuàng)作中兩個重要的理論范疇。生活真實是文學作品的創(chuàng)作源泉,藝術(shù)真實是文學作品的創(chuàng)作原則之一。”但是對于什么才是生活真實、有無絕對的生活真實等問題一直有著很大的爭論。然而在傳媒藝術(shù)的機械化時期,因為人類社會的照相技術(shù)、錄像技術(shù)、錄音技術(shù)越來越成熟,對于現(xiàn)實“模仿”和“還原”的能力達到了空前的高度,人類的紀實本領大大克服了時空的局限。這種背景下,傳媒的“紀實觀念”也是被社會各界廣泛認可和接受,成為一種美學思潮,深深影響電影藝術(shù)、電視紀錄片的創(chuàng)作。但是,紀實主義并未完全解決傳媒藝術(shù)要面臨的媒介現(xiàn)實與社會現(xiàn)實的矛盾問題,或者是藝術(shù)真實與生活真實之間的關(guān)系問題。有觀點認為,所謂“媒介現(xiàn)實”,“是指媒介正日益擴大而不是縮小我們的見聞,……媒介帶給我們的是經(jīng)過它轉(zhuǎn)述的世界,而不是現(xiàn)實本身”。一般而言,大家會認為眼見的、耳聽的為真實,但無數(shù)的事實可以證明人的感官其實是非常受局限、也很有可能是片面的、狹窄的、暫時的,因為對于真實的認知既可能是個體的也可能是群體的,既可能是客觀的也可能是主觀的,既可能是已有的也可能是變化的。

在傳媒藝術(shù)的數(shù)字化時期,利用虛擬現(xiàn)實(VR)技術(shù)幾乎可以構(gòu)建出與現(xiàn)實社會完全相對應的虛擬角色、虛擬人群、虛擬社區(qū)、虛擬世界,并由此延伸,利用增強現(xiàn)實(AR)技術(shù)、混合現(xiàn)實(MR)技術(shù)和擴展現(xiàn)實(XR)技術(shù)來制造更加“真實”的“媒介現(xiàn)實”。盡管大家知道“媒介制造的現(xiàn)實不等于現(xiàn)實生活中原生形態(tài)的真實,而是制造的一種‘媒介現(xiàn)實’”,而且“‘媒介現(xiàn)實’(是)與現(xiàn)實差距很大的‘社會現(xiàn)實’”,但是,在審美活動中卻有信以為真的身臨其境。究其原因,首先,這種“境”是在藝術(shù)審美過程中體會到的感覺,在那一刻的體驗過程中,其“刺激感”是前所未有的,驚艷在于迅捷的、感官的“顫栗”。其次,這種“境”也是符合現(xiàn)代社會心理真實感的“視覺崇拜現(xiàn)象”,盡管事后,甚至事前和事中都知道這不是真實,但卻在內(nèi)心愿意相信這是“真實的”?！斑M入傳媒藝術(shù)時代,藝術(shù)逐漸走向非實物化的‘模擬和虛擬’傳播。?！當M’與?！隆蛔种?但其含義卻大不相同。一個‘擬’字,便表征著藝術(shù)不僅通過創(chuàng)作再現(xiàn)現(xiàn)實世界,更通過傳播建構(gòu)現(xiàn)實世界、創(chuàng)造新的現(xiàn)實世界。而等到傳媒藝術(shù)的數(shù)字虛擬技術(shù)時代來臨,我們在思考藝術(shù)問題時,現(xiàn)實世界和虛擬世界究竟哪個世界‘在先’,哪個世界‘在后’,也變得值得爭論起來。”

綜上,在藝術(shù)真實與現(xiàn)實生活的關(guān)系上,由模仿現(xiàn)實到還原現(xiàn)實,再到虛擬現(xiàn)實,表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時代,傳媒藝術(shù)對于現(xiàn)實的虛擬與重構(gòu)本質(zhì)上還是對現(xiàn)實的模仿,但事實并非如此，這種模仿不僅是更加逼真、全面和立體,更可謂是革命性變化和哲理性反思。后文還將詳細分析這個問題。在此,需要我們思考三個問題,首先,什么才是真實？與此相關(guān),藝術(shù)真實與生活真實的關(guān)系該如何處理？很顯然,這個藝術(shù)原命題在互聯(lián)網(wǎng)時代并非顯得不再重要,也并未得到徹底解決,而是由此帶來了新的美學難題。其次,虛擬真實算不算真實？與此相關(guān),為什么虛擬現(xiàn)實更讓人容易接受為真實？有觀點認為,所謂真實其實是真實感,這種真實感不見得與事實多么相符,但一定是在感情上讓最受眾信以為真的。再次,在審美法則的掌控上,真實似乎在一步步靠近,但真相卻未必再現(xiàn),與此相關(guān),虛擬真實與美和善的關(guān)系,尤其是由此引發(fā)的倫理問題如何處理？虛擬意味著重構(gòu),難免會對現(xiàn)實進行改造和破壞,那么,如何能保證對現(xiàn)實的忠誠和統(tǒng)一,“技術(shù)理性”在此再一次挑戰(zhàn)了人類社會的常識邏輯判斷。

四、從審美受眾視角觀察審美活動轉(zhuǎn)向的特點

受眾是審美關(guān)系構(gòu)建的必要部分,也是審美活動發(fā)生發(fā)展的重要推動力量。與傳統(tǒng)藝術(shù)相比,受眾在傳媒藝術(shù)審美活動中扮演著越來越重要的角色,尤其是在審美關(guān)系的建構(gòu)與審美體驗的發(fā)生過程中更加彰顯了自己的聲音、形象、話語、地位、權(quán)力。因此,傳媒藝術(shù)受眾在審美活動中無論是內(nèi)在的審美心理還是外在的參與方式,都與傳統(tǒng)藝術(shù)有所區(qū)別。

1.審美心理：由小眾化的遵從到大眾化的盲從再到分眾化的隨從

20世紀60年代,德國“康士坦茨學派”提出了接受美學理論,姚斯認為,“他(作家)必須對受眾的‘期待視野’做出預測,預先考慮自己的新作能否對讀者產(chǎn)生吸引力并引起讀者的興趣,能否為讀者理解與接受,必須預先確定自己對現(xiàn)存的社會觀念與道德常規(guī)以及不同的欣賞趣味的態(tài)度?！备鶕?jù)接受美學的觀點,受眾的角色功能貫穿于藝術(shù)創(chuàng)作、傳播、接受的整個過程。盡管受眾的地位在傳統(tǒng)藝術(shù)的接受過程中已經(jīng)得到了認可和肯定,但傳統(tǒng)藝術(shù)的受眾群體仍然是小眾化的,再加上傳統(tǒng)藝術(shù)文本的經(jīng)典性和傳播范圍的限制,受眾內(nèi)心對于藝術(shù)的審美期待更多表現(xiàn)為高度認同,將審美活動中的價值崇高、文化傳承、文以載道、道德引領等作為價值追求。然而，在傳媒藝術(shù)的機械化時期,“藝術(shù)生產(chǎn)”在機器工業(yè)復制下效率大大加速,與此同時,傳媒技術(shù)在飛速發(fā)展,傳播手段變得更加豐富多元,大眾文化、流行文化、時尚文化隨之而來,對于傳媒藝術(shù)受眾而言,紛至沓來、五彩斑斕的傳媒藝術(shù)文化猶如霓虹閃爍一樣耀眼奪目,讓人歡喜之余也不自覺地落入了娛樂流行的大潮中,審美心理發(fā)生了較大變化,表現(xiàn)在如下幾方面：在審美趣味上更多由細細品味走向簡單跟風,“什么流行喜歡什么”；在審美期待上更多由內(nèi)在價值認同走向外在趣味趨同,“什么花哨喜歡什么”；在審美取向上更多由“娛神”走向“娛人”和“自娛”,“什么娛樂喜歡什么”。一個明顯的特征就是追求文化的流行性、娛樂性、淺表性、時尚性。

在傳媒藝術(shù)的數(shù)字化時期,受眾在審美活動中不再是盲目地跟風流行與大眾狂歡,而是更加突出和強化個性意識和“小圈子意識”,不同的職業(yè)、地域、性別、學歷等因素越來越成為文化類型分類的依據(jù),如年輕人的粉絲文化、二次元文化、異次元、喪文化、殺馬特文化等,盡管還有大眾流行的因素在內(nèi),但是同一種文化類型里因為審美趣味不同出現(xiàn)了不同的分流,而且彼此界限十分清晰。究其原因,首先,互聯(lián)網(wǎng)為受眾審美活動提供了多元的創(chuàng)作平臺、交流平臺、互動平臺和消費平臺。與此相適應的是,傳媒藝術(shù)受眾參與創(chuàng)作傳播活動的機會越來越多,這使得審美活動本身打上了受眾的個性特征,受眾的觀點、態(tài)度、情緒、興趣、愛好直接影響到傳媒藝術(shù)的生產(chǎn)制作和傳播。其次,由于社會的高速發(fā)展和生活的快節(jié)奏,社會群體的變化性和流動性又比較普遍,無疑,傳媒藝術(shù)適應了這種節(jié)奏的變化。再次,隨著社會階層化越來越明顯、代際化問題越來越突出,年輕受眾也理所應當?shù)爻蔀榱宋幕?gòu)者、傳播者和消費者的主體,資本、傳媒與受眾的三者共謀,幾乎將傳媒藝術(shù)文化打造成了年輕人的亞文化。

綜上,受眾審美心理由小眾化的遵從到大眾化的盲從,再到分眾化的隨從,表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時代,受眾在審美活動中無論是心態(tài)還是價值判斷,似乎又回歸到了傳統(tǒng)藝術(shù)時期的圈子窄化和人際化傳播的特點，但事實并非如此。首先,分眾化不是受眾的減少,而是群體的細分,無數(shù)個審美價值相對獨立的受眾群體集中在一起構(gòu)成自己的小圈子文化、朋友圈文化,是傳媒藝術(shù)數(shù)字化時期的一個明顯特征。其次,分眾化是受眾審美心理與傳媒藝術(shù)審美取向的共謀。“分久必合,合久必分”的道理在傳媒藝術(shù)審美活動中也同樣適用,互聯(lián)網(wǎng)時代的受眾已經(jīng)由龐大的、模糊的群體概念演化為具體的、精準的“用戶”概念,因此對于傳媒藝術(shù)的精準傳播和受眾的精準定位而言,分眾化勢在必行。再次,分眾不是受眾失去審美價值判斷,相反,是受眾審美心理的更加獨立、成熟和理性的表現(xiàn),對于作品的選擇及其價值評判不再是人云亦云,受他者因素左右,而是基于自己的審美感知、審美經(jīng)驗、審美理想的選擇。

2.審美體驗方式：由“虛靜坐觀”到主動參與再到沉浸式體驗

在傳統(tǒng)藝術(shù)中,受眾對藝術(shù)作品的體驗講究“靜觀”,高峰體驗、頓悟品讀,從而創(chuàng)構(gòu)“藝術(shù)意境”,“窺見自我的最深心靈的反映”。從體驗方式看,接受者與作品或接受者與創(chuàng)作者之間是有距離的、無功利的、單向度的關(guān)系。然而在傳媒藝術(shù)機械化時期,這種關(guān)系變成為更加近距離的、主動的、互動的關(guān)系,也因此,受眾的角色不再是被動者而是參與者。受眾對審美活動的主動參與體現(xiàn)在以下幾個方面：首先是伴隨性參與,受眾對于傳媒藝術(shù)作品創(chuàng)作過程全程參與,高度介入,甚至成為了創(chuàng)作內(nèi)容十分重要的組成部分。其次是互動性參與,傳媒藝術(shù)審美活動從“我播你看”的方式,變?yōu)椤按蠹易龃蠹铱础焙汀斑呑鲞吙础?。其三是決策性參與,受眾不管是作為哪種角色參與到審美活動中,依然還是保持著現(xiàn)實生活中的身份,代表現(xiàn)有的立場去發(fā)表言論,這種言論是有所思后的“主動出擊”,是出于“自我改造”或“他者評判”的目的。

在傳媒藝術(shù)數(shù)字化時期,隨著計算機圖形技術(shù)、仿真技術(shù)、傳感技術(shù)、顯示技術(shù)等技術(shù)的開發(fā),虛擬現(xiàn)實的相關(guān)創(chuàng)作手段在傳媒藝術(shù)創(chuàng)作生產(chǎn)領域中得到應用,沉浸式影院、沉浸式畫展、沉浸式戲劇、沉浸式游戲、沉浸式主題樂園等產(chǎn)品呼之欲出,“吸粉”無數(shù)。所謂沉浸式體驗指的是多感知、多維度、互動性的審美體驗。首先,它強調(diào)的是在傳媒藝術(shù)產(chǎn)品體驗中,虛擬技術(shù)營造的現(xiàn)實逼真的情景,讓受眾視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等多種感知系統(tǒng)在此得到刺激。其次,它強調(diào)的是在傳媒藝術(shù)產(chǎn)品體驗中,受眾可以立體、多維去觀察、感知,歷史與現(xiàn)在的時間界限被打破,二維的空間局限被打破,主體與客體的界限也被打破。再次,它強調(diào)的是想象、聯(lián)想、理想的現(xiàn)實應驗的即時性與交互性,只要愿意,夢想可以在此立即成真,理想可以在此得以馬上實現(xiàn)。簡單講,沉浸式審美體驗對于受眾而言的最大吸引力在于讓審美體驗的復雜過程變得簡單,重重困難被逐一克服。

綜上,由“虛靜坐觀”到主動參與再到沉浸式體驗,表面看，在互聯(lián)網(wǎng)時代,傳媒藝術(shù)受眾在審美活動中的體驗方式和結(jié)果,似乎又回到了傳統(tǒng)藝術(shù)審美超越的“情景交融”“心物交感”和“天人合一”的“感興”狀態(tài)，但事實并非如此。首先,在傳統(tǒng)藝術(shù)審美體驗中,受眾“虛靜”體驗到的沉浸感,“是一種非參與性的沉浸”,是精神上的參與而非“物”(現(xiàn)實)的參與,而在沉浸式產(chǎn)品的審美體驗中,受眾無論是“身”還是“心”已經(jīng)投入到產(chǎn)品營造的“境”中,盡管這種投入是技術(shù)性的,是基于感官上的“錯覺”,是來自“刺激—反應”模式的生理機能。其次,在傳統(tǒng)藝術(shù)審美體驗中由審美感知到審美想象,再到審美愉悅、審美感悟是一個層層遞進的過程,而在沉浸式產(chǎn)品中也許是一步到位或者是很快就能實現(xiàn),它更多指向的是技術(shù)手段帶來的互動即時的夢幻感。再次,在傳統(tǒng)藝術(shù)審美體驗中,從審美感知的發(fā)生就對受眾的知識儲備、思維能力、審美能力有基本的要求,至于審美想象、審美愉悅和審美體悟等高級階段,對受眾的要求就更高了,而在沉浸式產(chǎn)品中,知識、閱歷、心情、境況都不是體驗效果的決定因素,只要受眾愿意參與,無論是兒童還是老人,技術(shù)手段都可以實現(xiàn)審美體驗的“物我同構(gòu)”以及“他我”與“自我”互通。

五、結(jié)語

從傳統(tǒng)藝術(shù)到機械化時期的傳媒藝術(shù),再到數(shù)字化時期的傳媒藝術(shù),從審美創(chuàng)造、藝術(shù)文本和審美受眾的視角去觀察審美活動的變化,我們會發(fā)現(xiàn)：首先,審美創(chuàng)造無論是從“人”的層面還是“物”的層面分析,無論社會如何發(fā)展,技術(shù)如何進步,人總是審美活動的主體,人的需求永遠是審美活動的旨歸。其次,藝術(shù)文本無論是從形式層面還是本體層面分析,無論藝術(shù)樣態(tài)如何豐富,呈現(xiàn)手段如何發(fā)達,現(xiàn)實總是藝術(shù)創(chuàng)造的源泉,生活永遠是藝術(shù)忠于的法則。再次,審美受眾無論是從心理層面還是體驗層面分析,無論受眾群體如何變化,參與方式如何創(chuàng)新,愉悅總是受眾共同的目標,生命體驗永遠是審美活動的最高追求。那么,綜合比較這兩次審美活動轉(zhuǎn)向的特點,筆者發(fā)現(xiàn),這種轉(zhuǎn)向既非斷崖式的轉(zhuǎn)折,也非直線式的上升,而是呈現(xiàn)連續(xù)性的、明顯的向傳統(tǒng)“回歸”的趨勢,本文將其稱之為螺旋式“升級”。根本上,這也是“美”離不開人的審美活動,“媒介是人的延伸”,“人是媒介的旨歸”的原因和道理。

(本文系中國傳媒大學亞洲傳媒研究中心科研資助的研究成果)

注釋：

① 胡智鋒、劉?。骸逗螢閭髅剿囆g(shù)》,《現(xiàn)代傳播》,2014年第1期。

② 馬克思早在《1844年經(jīng)濟學——哲學手稿》中就提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念,在《共產(chǎn)黨宣言》中直接提出“精神生產(chǎn)說”,在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中,正式提出“藝術(shù)生產(chǎn)”是人類掌握世界的方式之一。

③ 周建新、王玨：《發(fā)力源、著力點、實施面:傳媒藝術(shù)教育中創(chuàng)作實踐能力培養(yǎng)三論》,《現(xiàn)代傳播》,2017年第3期。

④ 參見崔保國主編：《2017年中國傳媒產(chǎn)業(yè)發(fā)展報告》,社會科學文獻出版社2017年版。

⑤ [加]馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》,何道寬譯,北京商務印書館2001年版,第1頁。

⑥ [英]鮑曼：《全球化:人類的后果》,郭國良、徐建華譯,商務印書館2001年版,第1頁。

⑦ [德]本雅明：《機械復制時期的藝術(shù)作品》,王才勇譯,中國城市出版社2001年版,第17頁。

⑧ 何曉軍：《從“本體”到“體制”——藝術(shù)的審美觀念轉(zhuǎn)型及其反思》,《渤海大學學報》,2016年第5期。

⑨ 王岳川：《中國文化轉(zhuǎn)型中的藝術(shù)審美定位》,《中國音樂》,1994年第4期。

⑩ [俄]卡岡：《藝術(shù)形態(tài)學》,凌繼堯、金亞娜譯,上海學林出版社2008年版,第1、406頁。

(作者系中國傳媒大學科學研究處副處長、助理研究員)