□ 王莉莉

法國《電影手冊》影評人奧利維耶·喬亞爾非常欣賞賈樟柯的電影，他認為：“這位導演其實試圖讓自己成為自1980年代起經(jīng)濟改革引起社會變更的見證人，從最平凡中國人的日常生活中取材。面對中國的社會現(xiàn)實，他采用的方法是直接的，有時甚至是紀錄片式的，他忠于巴贊式的電影現(xiàn)實主義觀點。”①從早期的“還鄉(xiāng)三部曲”到《天注定》《山河故人》，賈樟柯一直在用紀實的影像關(guān)注著家鄉(xiāng)，記錄著變革時期的中國社會。

一、混搭風格

《江湖兒女》延續(xù)了賈樟柯一貫的紀實風格，拍攝地點還是在山西，還是以煤礦為背景，觀眾看后有一種非常熟悉的感覺。本片主要講述了巧巧（趙濤飾）和斌斌（廖凡飾）十七年來從相愛、分手到重逢的故事，分為三個時空段落：大同（2001年）——重慶奉節(jié)（2006年）——大同（當下），在時空和結(jié)構(gòu)上是三段式的，和《山河故人》一樣。賈樟柯的電影在空間上幾乎都離不開迪廳、卡拉OK和煤礦，這些場景觀眾在《小武》《站臺》《任逍遙》《山河故人》《天注定》等影片中都多次看過。

《任逍遙》中趙濤飾演的人物也叫巧巧，該片中也有一個斌斌，巧巧的男朋友也是黑社會的大哥，巧巧咬男朋友的橋段和《江湖兒女》中的幾乎一樣，巧巧從河壩走過時穿的衣服、造型也和《江湖兒女》中的一樣?！督号吩谥貞c奉節(jié)的那場戲，巧巧的造型與《三峽好人》中的沈紅幾乎一樣，《三峽好人》中也有一個郭斌，兩部影片都是趙濤飾演的青年女人不遠千里去奉節(jié)尋夫，都以分手告終，在這兩部作品中，趙濤都看到了夜空中的UFO。再比如，《站臺》中也有一個在煤礦工作的三明，做生意的二勇。賈樟柯作品中趙濤飾演的角色幾乎都是沒有母親、與父親相依為命、執(zhí)拗堅強的女性。本片中的一首歌曲《淺醉一生》在《小武》中曾出現(xiàn)過。所以，《江湖兒女》更像是賈樟柯以往作品的混搭，又像是以往作品的續(xù)集，抑或是向以往的作品致敬。

二、紀實風格與底層關(guān)懷

賈樟柯一直在用影像記錄和反映時代的變遷與社會變革，他的電影偏向于紀實風格，喜歡手持攝影機實景拍攝，使用自然光線、方言和長鏡頭，影像呈現(xiàn)出明顯的時代感和非常強烈的真實感。

本片使用了一些以往的素材，這些鏡頭是賈樟柯的創(chuàng)作團隊在創(chuàng)作《任逍遙》《三峽好人》《東》等作品時在山西、重慶奉節(jié)等地拍攝的。據(jù)本片的錄音師張陽介紹，在影片開頭，賈樟柯將創(chuàng)作《公共場所》時拍攝的公交車上的片段與本片中巧巧在公交車上的片段剪輯在一起；在三峽劇院演出的那一場戲，舞臺上歌手演唱的《有多少愛可以重來》是早期拍攝的影像，而臺下觀眾的鏡頭是這次拍攝的②。隨著社會的發(fā)展和時代的變遷，這些紀實性鏡頭成為彌足珍貴的影像資料，是無法替代的時代記憶。本片還用了很多以前錄制的聲音素材來表現(xiàn)時代感，比如在大同的棋牌室、迪廳、KTV等場景的音樂都是錄音師張陽以前在大同錄制的。

賈樟柯喜歡用長鏡頭表現(xiàn)拍攝對象的真實生活、環(huán)境及人物與環(huán)境的關(guān)系，值得一提的是，幾乎他的每部電影中都有一個超級長的經(jīng)典鏡頭。例如，《小武》中小武在梅梅的寢室，兩個人并肩坐著談天說地，用了一個6分多鐘的固定長鏡頭表現(xiàn)兩個人朦朧的愛情。《任逍遙》中巧巧與喬三在演出專用車上發(fā)生爭執(zhí)，巧巧想下去找小濟，被喬三阻攔了11次，最終巧巧還是下了車，這一段用了一個2分半鐘的長鏡頭表現(xiàn)巧巧內(nèi)心的痛苦與矛盾。《江湖兒女》中，表現(xiàn)巧巧和斌斌在奉節(jié)重逢的那一場戲用了3個長鏡頭，其中最長的一個接近10分鐘。兩個人重逢時氛圍很尷尬，郭斌有了新女友，一直找各種理由躲避巧巧，巧巧的內(nèi)心波瀾壯闊，卻又竭力地控制著情緒，9分多鐘的長鏡頭非常震撼人心，把斌斌的絕情、巧巧對斌斌的深情以及分手時的無奈表現(xiàn)得淋漓盡致。

賈樟柯不喜歡戲劇化的敘事，更傾向于影像的紀實和記錄功能，喜歡從平視、客觀的角度去關(guān)注社會變革時期底層人物的生存境遇。賈樟柯的作品一直在關(guān)注底層小人物的命運，流露著濃郁的人文關(guān)懷。例如，《小武》中的梁小武是農(nóng)村出身的小偷，偷竊被抓后警察把他銬在電線桿上，讓路人圍觀他，沒有人顧及他的尊嚴；《站臺》中的城鎮(zhèn)青年非常向往外面的世界，想擺脫小地方閉塞的生活卻又無能為力；《三峽好人》中的韓三明是煤礦工人，在奉節(jié)歷盡千辛萬苦終于找到了妻子，但是為了贖回妻子，他只好又回到煤礦從事危險的工作；《山河故人》中的梁子是煤礦工人，后來得了不治之癥，濤被前夫拋棄后一個人孤苦到老；《天注定》中的幾個青年都生活在底層，迫于生計走上了犯罪道路，還有一個選擇了自殺；《江湖兒女》中巧巧的父親所在的煤礦即將破產(chǎn)，斌斌看似威風凜凜，但是一場事故后他的位置就被取代。

“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅和沉重?！雹圪Z樟柯對底層的關(guān)懷更多的是精神層面上的，他在電影中關(guān)注人物內(nèi)心的痛苦及其根源，關(guān)注底層人物的尊嚴。巴贊認為：“‘新現(xiàn)實主義’首先不就是一種人道主義，其次才是一種導演的風格嗎？而這種風格的基本特點不就是在展示現(xiàn)實時不顯行跡嗎？”④賈樟柯的現(xiàn)實主義風格也是基于人道主義的真實。

三、聲音的時代特點和隱喻性敘事

賈樟柯非常喜歡流行音樂，擅長用音樂來表現(xiàn)歲月的變遷，幾乎他的每部作品都有很多帶有明顯的時代烙印的歌曲。比如，《小武》中的《心雨》《大花轎》《天空》《選擇》；《站臺》中的《希望的田野》《我的中國心》《美酒加咖啡》《站臺》；《山河故人》中的《珍重》《gowest》，等等，這些音樂激起了觀眾的很多回憶和懷舊情緒。《江湖兒女》中也出現(xiàn)了很多有時代標識的音樂，比如，《永遠是朋友》《淺醉一生》《有多少愛可以重來》《男兒當自強》《瀟灑走一回》，等等。音樂恰如其分地反映了影片的主題和人物的精神面貌，例如，影片開頭的歌曲是《男兒當自強》，“去開天辟地為我理想去闖”正是斌斌的理想；麻將館內(nèi)斌斌等人正在打麻將，背景音樂《永遠是朋友》強調(diào)了斌斌和弟兄們的關(guān)系；巧巧來奉節(jié)尋找斌斌，得知斌斌有了新女友后落寞地走在人群中，廣場上一個歌手在深情地唱著《有多少愛可以重來》，巧巧和斌斌正式分手后，她在劇場里再次聽到了這首歌，音樂很貼切地揭示了巧巧內(nèi)心的痛苦。

賈樟柯非常擅長運用聲音敘事，有時會通過畫面與音響、音樂和人聲的對比形成隱喻。例如，《任逍遙》中，小濟偷東西被抓，背景音響是彩票中獎的消息；巧巧咬男朋友喬三，下一個鏡頭的背景音樂是《女人是老虎》?！度龒{好人》中韓三明和小馬哥的手機鈴聲分別是《好人一生平安》《上海灘》，暗示了兩個人不同的人生觀和結(jié)局?！督号分星汕伞⒈蟊蠛托值軅円黄鸷取拔搴暮！保尘耙魳肥恰稖\醉一生》，“盡管想擁有但卻只能期待，始終只醉在心里，絲絲期望漸飄渺……”，歌詞似乎在隱喻巧巧和斌斌的結(jié)局；巧巧的父親通過廣播控訴宏安礦領(lǐng)導的腐敗行為造成國有資產(chǎn)的流失，并試圖動員煤礦的職工一起努力挽回煤礦的損失，但是畫面上的礦工都是一副無動于衷、事不關(guān)己的表情，聲音和畫面的對比揭示了煤礦衰敗的原因；再比如，影片中巧巧在奉節(jié)坐船時背景游輪的聲音，導游用高音喇叭解說的聲音：“大家注意看兩岸，從今年的9月21日開始，三峽庫區(qū)將進行156米蓄水……再過幾年，您如果有機會再次光臨三峽，這里有一部分美景將成為水下遺跡……”聲音交代了時代和環(huán)境的特點，拓展了電影的敘事空間。

四、結(jié)語

在電影市場化、商業(yè)化的背景下，賈樟柯保持獨立的風格，堅持用電影記錄和反思社會現(xiàn)實，關(guān)注底層人物的生存狀態(tài)、人物與時代的關(guān)系，引發(fā)觀眾的思考，賈樟柯的作品中流露出的人文關(guān)懷體現(xiàn)了他作為一個公共知識分子和藝術(shù)家的責任感和擔當。

注釋：

①譚笑晗.法國《電影手冊》雜志華語電影批評研究[D].長春：東北師范大學,2015.

②姚遠.對真實的追求——與張陽談《江湖兒女》的聲音設(shè)計[J].電影藝術(shù),2008(06)：154-156.

③賈樟柯.賈想：賈樟柯電影手記1996—2008[M].北京：北京大學出版社,2009：31.

④安德烈·巴贊.電影是什么[M].北京：文化藝術(shù)出版社,2008：64.