郭燕梅

(山東政法學(xué)院， 山東 濟(jì)南250014； 山東大學(xué)， 山東 濟(jì)南 250100)

一、引言

小說作為一種敘事文學(xué)，其故事情節(jié)的展開與人物形象的塑造總是離不開一定的時(shí)空背景。所謂時(shí)空，即時(shí)間與空間。有學(xué)者認(rèn)為，時(shí)間與空間的相融之處在于“時(shí)間特征在空間中伸展開來，空間由時(shí)間維度來衡量，時(shí)間和空間共同決定藝術(shù)樣式的布局、體裁、藝術(shù)主旨和審美價(jià)值”[1]。時(shí)間維度與空間維度這二者密不可分，在小說創(chuàng)作中同等重要。在《小說的時(shí)間形式和時(shí)空體形式》一書中，巴赫金寫道：“在文學(xué)中的藝術(shù)時(shí)空體里，空間和時(shí)間標(biāo)志融合在一個(gè)被認(rèn)識(shí)了的具體的整體中。時(shí)間在這里濃縮、凝聚，變成藝術(shù)上可見的東西；空間則趨向緊張，被卷入時(shí)間、情節(jié)、歷史的運(yùn)動(dòng)之中。時(shí)間的標(biāo)志要展現(xiàn)在空間里，而空間則要通過時(shí)間來理解和衡量。這種不同系列的交叉和不同標(biāo)志的融合，正是藝術(shù)時(shí)空體的特征所在”[2]。日本學(xué)者和辻哲郎在《風(fēng)土》中將人的存在闡釋為作為個(gè)體的“人”的存在和作為人的集合或共同體的社會(huì)性存在。他認(rèn)為要把握人的存在，就必須“空間和時(shí)間同時(shí)被捕捉在其根本形態(tài)中，兩者相即不離。僅拿時(shí)間來把握人之存在，會(huì)導(dǎo)致片面地只從個(gè)人意識(shí)的深層去尋找人之存在。如果認(rèn)為人之存在的兩面性是人的本質(zhì)的話，就必須同時(shí)找出與時(shí)間相對(duì)的空間才行”[3]?；诂F(xiàn)代學(xué)界對(duì)“時(shí)空體”這一概念的認(rèn)識(shí)以及對(duì)空間這一維度的重視，作家在小說創(chuàng)作的過程中有意識(shí)地重視空間維度，在特定的空間背景下展開敘事，利用空間表征人物性格，表達(dá)文學(xué)訴求，以實(shí)現(xiàn)文學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義。

日本當(dāng)代女作家吉本芭娜娜自1987年登上文壇，至今已逾30年。在這30余年間，芭娜娜發(fā)表小說50多部，隨筆40余部，合著20余部，可謂多產(chǎn)。以《甘露》(1994年)為界，自《廚房》(1988年)以來的“第一期吉本芭娜娜”結(jié)束，芭娜娜坦言“從今往后會(huì)判若兩人，寫出迥異于以往的作品”[4]。近十年之后，芭娜娜在小說集《盡頭的回憶》(2003年)的后記中寫道：“或許，我是想在待產(chǎn)期間，盡快把過去痛苦的事情全部清算掉吧？”[5]緣此，筆者將芭娜娜至今的小說創(chuàng)作梳理為三個(gè)時(shí)期：第一期與第二期以《甘露》為界，第二期與第三期以《盡頭的回憶》為界。芭娜娜在小說創(chuàng)作中巧妙地運(yùn)用“空間”這一維度，通過空間表征人物性格并推進(jìn)敘事，關(guān)注不同空間中的人，尤其是女性的生存狀態(tài)。父親吉本隆明在與芭娜娜的對(duì)談中指出，芭娜娜小說的特征之一不是寫人物，而是寫一個(gè)“場(chǎng)”。芭娜娜就是讓小說中的人物在“喜歡”的“場(chǎng)”中出現(xiàn)，如果是十分喜歡的“場(chǎng)”，其中的人物關(guān)系會(huì)發(fā)生改變，甚至?xí)l(fā)展為諸如戀愛、同居等親密關(guān)系[6]。這里的“場(chǎng)”，即空間。在芭娜娜的創(chuàng)作觀念中，作品中的人物關(guān)系在特定空間中可以形成或改變。正如法國哲學(xué)家亨利·列斐伏爾(Henri Lefebvre，1905—1991年)在《空間：社會(huì)產(chǎn)物與使用價(jià)值》一文中所指出的，“空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系；它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)”[7]，空間無疑代表著一種社會(huì)關(guān)系。

本文聚焦其《廚房》(1988年)、《蜜月旅行》(1997年)、《橡果姐妹》(2010年)等不同時(shí)期的代表作中的空間書寫，運(yùn)用空間敘事等相關(guān)理論，分析其中的空間敘事以及不同空間所承載的豐富內(nèi)涵，并嘗試探討芭娜娜小說的空間敘事特點(diǎn)。同時(shí)，將小說中涉及的廚房、院子、網(wǎng)絡(luò)等空間與女性結(jié)合，分析置身于不同空間中的女性對(duì)成長、家庭、婚姻、愛情等問題的思考，揭示芭娜娜小說中的女性視角與女性意識(shí)，并進(jìn)一步管窺其文學(xué)的現(xiàn)實(shí)意義。

二、隱秘與開放的空間——美影的廚房

關(guān)于日本人生活空間的“內(nèi)”與“外”，蘆原義信在《街道的美學(xué)》中指出，“內(nèi)”即家，家以外的空間就是“外”。他從建筑空間領(lǐng)域上重新認(rèn)識(shí)“家”的內(nèi)涵，這里的“家”不僅指住宅本身，還指那些即便不屬于私人住宅，但依舊能夠脫了鞋進(jìn)去，穿著便衣自由闊步的舒暢空間，例如日本的溫泉觀光旅館[8]。廚房作為內(nèi)部空間，為家庭成員提供一日三餐，是住宅中必不可少的構(gòu)件，屬于“內(nèi)”的部分。在傳統(tǒng)建筑中，廚房往往被置于住宅的角落，是一個(gè)隱秘的空間。關(guān)于物理性空間的住宅與住宅所承載的“家”的抽象意義，法國哲學(xué)家加斯東·巴什拉為了突出住宅與“家”的密切關(guān)系，將住宅稱作“家宅”，“家宅是我們?cè)谑澜缰械囊唤?。我們常說，它是我們最初的宇宙。它確實(shí)是個(gè)宇宙。它包含了宇宙這個(gè)詞的全部意義”[9]?！凹艺笔恰白畛醯挠钪妗保坝钪妗币辉~本身就具有包羅萬象的開放意義。而在芭娜娜筆下，廚房成了這個(gè)“最初的宇宙”的核心，因此芭娜娜小說中的“廚房”兼具隱秘與開放之特性。此外，制作一日三餐的工作主要由妻子、母親等女性成員承擔(dān)，廚房里流動(dòng)著女性氣息，是女性主要的活動(dòng)空間。

小說《廚房》是芭娜娜的早期代表作之一。主人公櫻井美影失去所有至親后倍感孤寂，只有在廚房的冰箱旁方可安睡。幸運(yùn)的是，曾受她祖母關(guān)照的田邊雄一與他的變性人母親惠理子將她收留，并給予她重振旗鼓的勇氣。

小說開門見山地?cái)⑹隽酥魅斯珜?duì)廚房的依戀?！霸谶@個(gè)世界上，我想我最喜歡的地方就是廚房?！薄凹幢闶且婚g邋遢得不行的廚房，我也難抑喜愛之情。”[10]“廚房”成了小說敘事的“舞臺(tái)”。由于祖母的離去，倍受重創(chuàng)的美影仿佛進(jìn)入了“宇宙黑洞”，被悲傷、不安、虛幻等不良情緒籠罩著?！斑@所房子，我生于此長于此，而時(shí)間是這樣無情地流走，如今竟只有我一個(gè)人了?！盵10]廚房這個(gè)小小的空間，撩撥著主人公的孤獨(dú)。她躺在廚房的冰箱旁邊感受著“家庭”所剩無幾的溫暖。廚房“閃著寂靜的微光”，仿佛與主人公一起體味著孤獨(dú)煎熬。這里的廚房除了是烹飪場(chǎng)所之外，還兼具了臥室的功能。在寄宿田邊家之前，美影每天都睡在廚房。廚房原本是日常性的存在，提供一日三餐，是家庭中最具生活氣息的場(chǎng)所。隨著至親接踵離去，尤其是祖母，作為主宰廚房的女性撒手人寰，廚房的傳統(tǒng)空間意義面臨消亡，家庭內(nèi)部的秩序也因此被打破。“日本的傳統(tǒng)是在家的內(nèi)部建立起井然的秩序，以家族為中心，在一幢建筑里保持著內(nèi)部秩序”[8]。隨著維護(hù)家族內(nèi)部秩序的中心人物祖母的離去，家族解體，傳統(tǒng)也將隨之崩塌，由此足見女性對(duì)于家族與傳統(tǒng)的重要意義。秩序混亂時(shí)期的廚房開始演化為主人公承受孤獨(dú)、舔舐心靈傷口的港灣。孤獨(dú)疲憊的美影甚至想到了死亡，“什么時(shí)候死亡降臨時(shí)，能死在廚房里就好了。無論是孤身一人死在嚴(yán)寒中，還是在他人的陪伴下溫暖地死去，我都會(huì)無所畏懼地注視著死神。只要是在廚房里就好”[10]。此時(shí)的廚房是她孤單一人時(shí)唯一的陪伴，甚至給予了她面對(duì)死亡的勇氣。

廚房對(duì)美影來說幾乎代表了“家”的全部含義，是她理想的容身之地。正如加斯東·巴什拉所言，“在人的一生中，家宅總是排除偶然性，增加連續(xù)性。沒有家宅，人就成了流離失所的存在。家宅在自然的風(fēng)暴和人生的風(fēng)暴中保衛(wèi)著人。它既是身體又是靈魂。它是人類最早的世界”[9]。如今，美影傳統(tǒng)的“家”不復(fù)存在，她不得不尋找新的“家”，于是她接受了田邊的邀請(qǐng)。到了田邊家，首先映入眼簾的是寬大、明亮的廚房以及與廚房相連的客廳中的沙發(fā)。田邊家的廚房，整整齊齊地?cái)[放著“日常所需最小限度”的廚具，“銀石涂層的平底煎鍋和德國產(chǎn)的削皮器”，還有“碩大的盤子”“帶蓋的啤酒杯”等等。目睹這些與廚房相關(guān)的器物，“我不住點(diǎn)頭，四下看看。這個(gè)廚房，我第一眼就深深地愛上了它”。在陌生人的家里，“我卻沒有孤獨(dú)之感。這也許就是我一直在等待的吧”[10]。與美影家陰郁昏暗的氛圍相對(duì)照，田邊家給人的感覺始終是陽光燦爛的。小說中反復(fù)使用“晨光炫目”“灑滿陽光”“燦爛耀眼”“暖陽高照”等詞渲染田邊家的明媚與美好，正是這些美好的感受讓美影決心在這個(gè)家寄宿下去，開始探索屬于自己的女性成長之路。

美影家的廚房由于傳統(tǒng)女性祖母的存在，傳統(tǒng)的廚房是隱秘的空間。而田邊家的廚房則是一個(gè)包羅萬象的開放空間，給了初來乍到的美影一種從未有過的解放感。在這里，美影的聽覺、視覺、觸覺和嗅覺都有了不同于以往的感受。在田邊家的廚房里，美影遇到的另一位廚房的女主人——變性人母親惠理子。田邊家的這種明快燦爛的氣氛無疑來自于這位“太陽”般存在的女性。清晨，惠理子在廚房中活動(dòng)的聲音喚醒“我”，她明快地與“我”打招呼。這種安心感日漸延伸，與雄一和惠理子共同生活、一起吃飯談笑的日子成了美影人生中“無比幸?！钡摹跋娜铡被貞??；堇碜拥母杪?、腳步聲、開門聲、浴室的水聲等所有的這一切，都如交響樂一般，使美影倍感舒適與安心?；堇碜?，原本是田邊雄一的父親，在妻子去世后，“說是，反正今后再也不會(huì)喜歡別的人了”[10]，就變性為女人成了他的母親，靠開變性人酒吧撫養(yǎng)雄一成人。變性人惠理子是這個(gè)家的“太陽”，是既非父親亦非母親的精神領(lǐng)袖般的存在。傳統(tǒng)意義上的家庭是“由親子關(guān)系、夫妻關(guān)系等關(guān)聯(lián)的人們之間的小規(guī)模集團(tuán)”[11]。田邊家則將這種傳統(tǒng)的家庭模式解構(gòu)，并經(jīng)過艱難的探索建構(gòu)起了一種新的家庭模式。此外，還接納了美影寄宿其中?？此撇环驳募彝ゲ⑽醋屓烁械讲贿m，生活在其中的美影反倒覺得舒適自在。反觀以血緣維系的傳統(tǒng)家庭，美影在回憶起與祖母的共同生活時(shí)感慨道：“無論老人和孩子是多么快樂地生活著，還是會(huì)有無法填滿的空間”[10]。以前與祖母的生活雖有血緣維系，精神上卻還是會(huì)感到莫名的缺失。芭娜娜在解構(gòu)了傳統(tǒng)家庭模式的同時(shí)，又探索出一種不拘泥于血緣與法律的新型家庭模式。維系這種新型模式的紐帶既非血緣也非婚姻，而是各自獨(dú)立的精神。

在小說的結(jié)尾處，作者寫道：“夢(mèng)中的廚房……我會(huì)擁有許多許多廚房，在心中，或是在現(xiàn)實(shí)中，又或是在旅途中。有一個(gè)人單獨(dú)的，有大家共有的，有兩個(gè)人的，在我人生路途的所有站點(diǎn)，一定到處都會(huì)存在的”[10]。傳統(tǒng)廚房的隱秘為突遭變故的美影提供了短暫療傷之所，但現(xiàn)代廚房的包容與開放則給予了美影重塑人生的勇氣以及今后的人生夢(mèng)想。芭娜娜筆下的“廚房”，既是一個(gè)真實(shí)的空間，又是一個(gè)存在于意識(shí)中的想象空間，“既是溫飽的保障，又是家庭溫暖的象征，屬于女性空間”[12]。傳統(tǒng)女性在廚房勞作、撫育后代，現(xiàn)代女性則賦予廚房這一空間更多的抽象意味，使其成為女性獨(dú)立成長、追求自我的原點(diǎn)。

三、緩沖與容納的空間——真加的院子

如果說廚房是哺育生命、慰籍靈魂的人文空間的話，那么庭院則是人為創(chuàng)造的自然空間，既是連接內(nèi)部住宅與外部街道的緩沖地帶，又是容納與化解的空間。不僅如此，院子還是生于斯長于斯的女性之女性意識(shí)向外界的進(jìn)一步延伸。女性不再被禁錮在某一個(gè)封閉的空間，而是置身于這方寸自然之間，看花開花落、四季輪回，去思考生死、體悟愛情、實(shí)現(xiàn)成長。

不同國家、不同民族的庭院空間因其歷史、地理以及風(fēng)俗文化之不同而各具特色。日本傳統(tǒng)的庭院空間，其造園藝術(shù)別具一格。例如，江戶末期的漢詩大家廣瀨旭莊表現(xiàn)夏日庭院的詩作《初夏偶成》中的詩句“街居猶覺遠(yuǎn)塵囂，三面高墻護(hù)小園”[13]，“街居”卻不受塵囂之?dāng)_，究其原因乃是“三面高墻”之內(nèi)的“小園”，也就是院子，由此可見庭院隔離內(nèi)外、緩沖干涉的作用。由于生活方式歐化、人們居住觀念的變化等，現(xiàn)代都市中的個(gè)人住宅已較少見到傳統(tǒng)庭院。即便如此，不論多小的面積，日本人都會(huì)種植花草以營造自然景象，打造出屬于私人的一方庭院空間。小說《廚房》中，田邊家居住的是高層建筑，沒有屬于自己的院落。即便如此，主人仍在陽臺(tái)的大玻璃窗前擺放花草，營造出一個(gè)熱帶叢林般的自然景觀。跟隨著美影的目光，我們看到“陽臺(tái)的大玻璃窗前，擺滿了一盆盆一罐罐的花草，簡(jiǎn)直像是熱帶叢林。細(xì)看，家里到處是花，每個(gè)角落都擺放著各式各樣的花瓶，里面裝飾著時(shí)令鮮花”[10]。不僅窗前，甚至可以說整個(gè)住宅空間都兼具著院子凝縮自然的功能。

在芭娜娜的諸多小說中，《蜜月旅行》這部小說對(duì)“院子”這一空間著墨最多。該小說講述了少女真加和少年裕志的情感故事。兩人從小一起長大，日久生情，高中畢業(yè)后馬上結(jié)婚了。不料爺爺突然離世，使裕志本就晦暗的生活更是雪上加霜。為了逃離這樣苦悶的日常生活，兩人決定踏上旅途探尋生命真諦。小說共分九部分，第一部分“真加的院子”反復(fù)描述了“院子”這一空間，表達(dá)了真加對(duì)“院子”的摯愛，“我從小就喜歡自家的院子。它并不是那么大，但和房子一比，面積就算很大的了”[14]3。真加家的院子是一個(gè)真正的庭院空間。因其母親酷愛園藝，在院子里種植著各種植物，里面既有可供食用的植物，也有供觀賞的山茶花等開花樹木，“點(diǎn)景石交錯(cuò)成趣”。真加貪戀院子帶來的“遼闊而悠遠(yuǎn)”的感覺，置身院落之中，女性的幻想被喚醒，仿佛將自己融入這自然縮影當(dāng)中，幾乎成了院子的一部分。

院子除卻是一方自然的縮影，還是一個(gè)阻隔外界干涉的緩沖地帶。置身于這“沒有墻壁也沒有天花板”的院落，時(shí)間被靜止，空間成為永恒?！盁o論身處何處，當(dāng)不安驀然襲來，我有時(shí)便會(huì)在心中讓自己不知不覺間返回院子里。院子是我感覺的出發(fā)點(diǎn)，是我永遠(yuǎn)不變的基準(zhǔn)空間?！盵14]4院子對(duì)于真加的意義就好像廚房對(duì)于美影的意義，置身其中，人物的情感可得到盡情宣泄，又能不為外人所知。正是由于院子的緩沖與隔離，僅由“一道矮矮的籬笆墻”隔開的兩家呈現(xiàn)出截然不同的氛圍。裕志家是一座日式老宅，沒有庭院。裕志的父母因熱衷某種神秘信仰在他年幼時(shí)移居海外，將他丟給爺爺撫養(yǎng)。后來，裕志的父親死于邪教組織的集體自殺。裕志的家本就“彌漫著一股好像混合了霉味和線香味的怪味”，在裕志的爺爺去世后，這種陰郁怪異之感愈加強(qiáng)烈。作者用“冷寂得恐怖”“寂寥”等詞形容裕志家的氛圍。裕志在整理爺爺?shù)倪z物時(shí)，這種陰郁寂寥之感更甚，仿佛要將他和這個(gè)家一并吞噬。籬笆墻另一邊的真加家是新式的商品房，有一個(gè)大院子。真加的母親雖不是親生母親，但“由衷地疼我愛我”，一家三口以及小狗奧利弗一起過著溫暖幸福的生活。

作者一再用“另一個(gè)世界”“另一個(gè)宇宙”等詞來表明一墻之隔的兩個(gè)家庭的氛圍之差。早春時(shí)節(jié)，院子里已經(jīng)能夠感到“微微暖意”，但是院子另一端的裕志家仍是“寒冷的世界”。在明亮與晦暗、溫暖與寒冷、生機(jī)與死寂的對(duì)照中，我們更能夠體味院子這一空間所具有的意義。

此外，院子作為一個(gè)空間還具有容納功能。與農(nóng)家院里收納用具等不同，真加家的院子容納并化解著種種情緒。首先就是面對(duì)死亡時(shí)的心痛之感。裕志的爺爺在初春時(shí)去世。盡管裕志一直十分擔(dān)心爺爺死去，但生老病死這樣的自然法則無人能例外。裕志選擇獨(dú)自面對(duì)爺爺?shù)碾x去，希望一個(gè)人整理爺爺?shù)倪z物。在整理的過程中，尤其是清理那個(gè)“陰森可怕到極點(diǎn)”的巨大祭壇時(shí)，裕志發(fā)現(xiàn)了更多可怕的秘密[14]27。正是祭壇上這些邪惡之物所代表的力量，奪走了裕志的父母、童年與家庭。掩埋了從祭壇清理出的可怕物什，焚燒掉各種恐怖紙頭之后，所有悲哀、不幸、神秘的詛咒消失在院子里燃著的火堆里。不久之后，一直陪伴兩位主人公的小狗奧利弗也死了。奧利弗死于櫻花時(shí)節(jié)，真加和裕志守著奧利弗的遺骨，深感“在我們中間，一個(gè)時(shí)代結(jié)束了”[14]18。主人公們不僅一次又一次地與死亡相遇，還初次體味到了青春的喪失感，結(jié)束的這個(gè)時(shí)代就是主人公們的青春。面對(duì)死亡與喪失，真加不禁思考與叩問生命之意義，“既然遲早要回歸泥土，為什么還要出生、生活？”[14]29主人公最終在院子里覓得這個(gè)問題的答案。作為自然的縮影，院子里的四季變遷就像嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娜毡静璧酪话?，程序流轉(zhuǎn)毫無多余，“花開花落，枯葉落地，所有一切將在下一時(shí)段不知不覺間形成淵源”[14]54。人類自然也不會(huì)例外，緣此，面對(duì)目前的處境，真加決定不再糾結(jié)沉溺于裕志消沉的情緒中，而是盡可能活在當(dāng)下，做好眼前事，不去做無可挽回之事。

真加借由院子這一空間展開女性思索，她從女性視角出發(fā)，從日常生活的點(diǎn)滴思索愛情、家庭等女性話題。在兩個(gè)人的愛情里，裕志是“沉默不語”的存在，他依賴真加，卻毫無言語表達(dá)。盡管如此，真加依然能夠體會(huì)到裕志的愛，“他的愛，宛若開放在空殼里的一株小小的雛菊”[14]19。在真加看來，裕志的愛靜謐恬淡，自然不造作。真加珍視這樣的愛情，愿意陪伴裕志面對(duì)人生的種種不幸遭遇，靜靜地等待裕志重新振作。陪裕志清理完?duì)敔數(shù)倪z物和可怕的祭壇之后，真加的繼母建議他們?nèi)フ婕由杆诘某鞘小祭锼拱嗦眯??；叵肫鹋c父母相處的點(diǎn)滴，經(jīng)過一大段心理獨(dú)白之后，真加又聯(lián)想到院子，“我是非常現(xiàn)實(shí)的。若非如此，院子不會(huì)帶給我冥想空間，院子里的風(fēng)景將變成容納我嬌縱的心的延伸，即被隨意排放的美夢(mèng)的空間”，緊接著又說，“父母則恐怕在疼愛我這個(gè)擁有不太可謂一般的經(jīng)歷的女兒的同時(shí)，內(nèi)心某處卻早已想要趕我出門”。盡管如此，真加卻堅(jiān)信自己對(duì)院子的深厚情誼，“即便成了老太太也依然沉浸在自己的世界里，待在院子里度過余生”[14]66。這一段描述中的“院子”，是家庭的象征，真加對(duì)于自己與院子之間的關(guān)系的思考，事實(shí)上是對(duì)自己與家庭的關(guān)系的反思，不管身處何種境遇，家總是人們避風(fēng)的港灣。

陪伴裕志重新振作的過程中，真加還悟得許多人生真諦。例如，小說中將事物復(fù)原的過程與四季變遷相類比，“事物復(fù)原的過程是賞心悅目的，和季節(jié)的變遷相似。季節(jié)決不會(huì)變得更好，葉落葉茂、天青天高，只不過像一種發(fā)展趨勢(shì)而已。和這一過程很相似，當(dāng)我們的心情惡劣到以為世界末日來臨，那種狀況卻一點(diǎn)點(diǎn)地發(fā)生變化，盡管并非有什么好事發(fā)生，我們卻從中感覺到某種偉大的力量”[14]77。本部分結(jié)尾處，作者也寫道：“即便被迫閉居高樓大廈的一室，山川河海皆不得見，但只要體內(nèi)鮮血奔流，人就能沿著類似于大自然流轉(zhuǎn)的生命之河活下去”[14]77。在院子里，關(guān)于愛情、家庭、生命等的思考，使得少女變得更加堅(jiān)定、獨(dú)立、善解人意，最終在布里斯班壯麗的海邊，兩位主人公消除了彼此之間的隔閡，開始謀劃未來的日常生活。

四、禁錮與自由的空間——橡果姐妹的網(wǎng)絡(luò)空間

廚房、院子都是實(shí)實(shí)在在地存在于現(xiàn)實(shí)中的生活空間，被人們賦予了種種內(nèi)涵。隨著信息科技的進(jìn)步，網(wǎng)絡(luò)進(jìn)入人們的日常生活，虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間為人們提供了便捷的交流平臺(tái)，成為人們?nèi)粘Ｉ羁臻g的重要組成部分，這一點(diǎn)在芭娜娜的小說中亦有所體現(xiàn)。小說《橡果姐妹》依托網(wǎng)絡(luò)空間展開敘事，主人公是一對(duì)性格迥異的姐妹，姐姐叫橡子，妹妹叫果子。兩人的父母原本是一對(duì)充滿童心的恩愛夫妻，因一次交通事故雙雙離世。失去父母之后，姐妹倆輾轉(zhuǎn)寄宿在親戚們家中。她倆先是在靜岡縣的叔叔家度過了平靜的童年時(shí)代，后來叔叔猝死，嬸嬸改嫁，萬般無奈之下，她們被姨媽收養(yǎng)。正是這段寄宿姨媽家的日子，導(dǎo)致了妹妹果子的自閉與抑郁。后來，在律師的斡旋之下，她們開始與性格怪異但品行高潔的爺爺一起生活并照顧他直至其離世。姐妹倆在與爺爺相處的過程中學(xué)到了很多重要的東西，在爺爺離世后開設(shè)了名為“橡果姐妹”的交流網(wǎng)站，通過網(wǎng)絡(luò)與人交流，安慰別人的同時(shí)也解開了自己的心結(jié)[15]1。

所謂的網(wǎng)絡(luò)空間，是“一個(gè)概念空間、符號(hào)空間、思維空間，也即一個(gè)自為的人造空間，而非一個(gè)自在的實(shí)存空間或物理空間”[16]。網(wǎng)絡(luò)空間延伸和拓展了日?？臻g的領(lǐng)域，尤其是人們的話語空間。女性開設(shè)網(wǎng)絡(luò)空間，是女性主導(dǎo)自我話語權(quán)的一種表現(xiàn)，同時(shí)，也是女性向公共空間邁進(jìn)的途徑之一?！断鸸忝谩分?，姐妹倆開設(shè)網(wǎng)站的目的是為了提供一個(gè)“與人聊天來排遣心中的煩悶”的空間，網(wǎng)站的指導(dǎo)理念是“想給人寫信，卻不想寫給熟識(shí)的人。就是這種時(shí)候的絕佳選擇”[15]2。姐姐負(fù)責(zé)寫信，妹妹負(fù)責(zé)提建議以及其他事務(wù)性工作?！霸诰W(wǎng)絡(luò)社會(huì)中，情感和文化認(rèn)同會(huì)促成一種集體的默契行動(dòng)。”芭娜娜筆下的網(wǎng)絡(luò)空間敘事也是如此，橡果姐妹通過網(wǎng)站與深陷困苦中的陌生女性交流，實(shí)現(xiàn)了女性之間的互助。

父母離世后，倆人在靜岡縣的叔叔家寄宿的童年時(shí)光是平靜而美好的，“到處是一派自然景象，晚霞那么燦爛，星星月亮也都閃閃發(fā)光，隨處是溫泉，冬天比較溫暖，春天萬物煥發(fā)出勃勃生機(jī)”[14]15。然而好景不長，不久后叔叔心肌梗塞猝死，嬸嬸改嫁他人，姐妹倆只好由本就與母親關(guān)系不和的姨媽暫時(shí)收養(yǎng)。在姨媽家的日子，她們體會(huì)到了“寄人籬下”的壓抑。由于對(duì)都市生活的厭倦，再加上姐姐因不愿接受姨媽安排的相親而離家出走，妹妹果子頻繁出現(xiàn)幻覺、幻聽等精神異?，F(xiàn)象，孤獨(dú)的少女干脆將內(nèi)心封鎖了起來。雖然最后果子被姐姐從姨媽家解救出來，但是這樣的少年經(jīng)歷，造成了果子日后的幽閉性格。不管是在姨媽家，還是后來被姐姐接到爺爺家，從一所房子到另一所房子，空間的改變并未使果子的內(nèi)心癥結(jié)得到改善。果子可以幾天閉門不出，姐姐外出后，“家里的空氣仿佛全然凝固不動(dòng)”，“這半年來，我去過的地方就只有這家超市、DVD出租屋、書店，再就是星巴克了?！惫佑拈]自我，認(rèn)為“世道奇怪，反而是人更令人感到害怕”，對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的人與事物十分抗拒，甚至覺得“現(xiàn)實(shí)世界全部是我內(nèi)心反映并創(chuàng)作出來的，也未必是謊言”[15]3-9。

姐姐橡子似乎比妹妹看起來堅(jiān)強(qiáng)獨(dú)立、勇敢固執(zhí)，更具有反抗意識(shí)與叛逆精神，是妹妹的“城堡”。姐姐拒絕了姨媽安排的相親并離家出走這件事，足以證明其反抗與叛逆的性格。此后，雖然姐姐仍常常會(huì)陷入愛情，但她只顧享受愛情初始的甜蜜，拒絕長久穩(wěn)固的婚姻。對(duì)于戀愛的態(tài)度，姐姐認(rèn)為比起構(gòu)筑一個(gè)家庭，更應(yīng)關(guān)注愛情中自己的樣子，這又是姐姐強(qiáng)烈的女性主體性的一種體現(xiàn)。下面一段引文可為佐證。

我喜歡談戀愛，喜歡它帶給我的無限遐想，喜歡在他和我面前膨脹得慢慢的空間?！m然不知道會(huì)發(fā)生什么，我想我并沒有把對(duì)方當(dāng)做一個(gè)人來看待，而只是去想象和他在一起自己會(huì)怎樣？只是想沐浴在由那個(gè)人所引發(fā)的想象的洪流之中[15]85。

橡果姐妹通過網(wǎng)絡(luò)與外界交流，生活空間似乎得到了無限延伸，但事實(shí)上她們依舊沉浸在自我意識(shí)構(gòu)筑的狹小空間里。與她們郵件往來的也都是些寂寞孤獨(dú)的人，因在現(xiàn)實(shí)中沒有可訴說的對(duì)象或者個(gè)人煩惱難以與身邊人分享，因而通過網(wǎng)絡(luò)途徑來實(shí)現(xiàn)宣泄。這些煩惱可能來自因照顧生病的家人而無法外出旅行而苦惱的“咪咪”，還可能是與丈夫死別，滿腦子都是與丈夫有關(guān)的回憶的“安美”?？傊际莾?nèi)心苦惱但無法與人訴說，或者找不到傾訴對(duì)象的女性。姐妹倆開設(shè)的網(wǎng)站，為這些孤獨(dú)苦惱的靈魂提供了一個(gè)安放之所。“在回旋于宇宙空間的意識(shí)夾縫里，我們編織著我們的日常生活。在這個(gè)夾縫的空間里，我們橡果姐妹結(jié)成像蜘蛛一樣的巢，構(gòu)建出一個(gè)小小的空間?！盵15]7但是，網(wǎng)絡(luò)的存在也并非全都是益處。網(wǎng)絡(luò)一方面為人們彼此間的交流提供了快捷的方式，另一方面卻阻隔了人與人面對(duì)面的交流。這種現(xiàn)象也是現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)寫照，正如文中所言：“誰都會(huì)認(rèn)為問題是私人的，而實(shí)際上在這無限的空間之中，一切都是相互關(guān)聯(lián)著的，這才令人不安?！盵15]7正是這種不安，讓人們更加禁錮自我，以此來保護(hù)自己脆弱的內(nèi)心。

風(fēng)暴再大亦有風(fēng)平浪靜之時(shí)。爺爺?shù)娜ナ雷屗齻儾坏貌幻鎸?duì)生死以及財(cái)產(chǎn)等復(fù)雜問題。再加上姐妹倆開設(shè)橡果姐妹網(wǎng)站，收到各種各樣的來信，聞得諸多故事，看過百態(tài)人生，從中悟出屬于自己的人生哲理，那便是遵循自然與常規(guī)，順應(yīng)潮流，隨著潮流變化去改變自己。從爺爺?shù)碾x世、姐姐的戀愛到網(wǎng)友的來信，再到夢(mèng)中出現(xiàn)的初戀男友阿麥，橡果姐妹似乎重生了。循著回憶與夢(mèng)境以及安美女士的來信，妹妹果子預(yù)感到了初戀男友的離世，這個(gè)消息同時(shí)也得到了中學(xué)同學(xué)的證實(shí)。世界處在聯(lián)系之中，如同網(wǎng)絡(luò)一般充滿暗示。果子終于意識(shí)到自己“消沉”“蟄伏”的原因正是阿麥的離去。當(dāng)果子手捧鮮花來到阿麥的家鄉(xiāng)，并在游艇碼頭偶遇阿麥的母親時(shí)，內(nèi)心深深的歉意、青春的回憶、壓抑許久的悲傷一并涌上心頭，隨之即“飄散于風(fēng)中”。果子決定去迎接新的人生，從“頭”開始，去做了時(shí)尚的發(fā)型，購置了喜愛的新衣，謀劃著一場(chǎng)旅行。對(duì)于姐姐的感情生活，果子也希望姐姐“不再偏執(zhí)于性愛，而能踏出找尋男女關(guān)系中的真愛與關(guān)懷的第一步”[15]88。

小說在姐妹倆的沖繩之旅中落下帷幕。芭娜娜通過《橡果姐妹》的字里行間營造了一個(gè)幽閉的生活空間，這種幽閉特性體現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)、夢(mèng)境以及虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界中。即便如此，靈魂卻躍躍欲試，意欲沖破這牢籠，重獲自由與安寧。網(wǎng)絡(luò)空間的出現(xiàn)，為女性的內(nèi)心隱秘提供了言說的平臺(tái)，并有了得到回應(yīng)的可能性，女性的話語權(quán)不再受到束縛，女性可以自由發(fā)聲去表達(dá)自己，由此，女性才能走出傷痛的陰霾，去勇敢地面對(duì)人生。

五、結(jié)語

芭娜娜的小說總是在某個(gè)空間中展開，這個(gè)空間可能是廚房、院子，抑或是虛擬的網(wǎng)絡(luò)，既是物理性空間，又是精神性空間。通過上文分析可知，芭娜娜描寫的空間在現(xiàn)實(shí)中大多是私人的、隱秘的、微觀的空間，對(duì)公共的、開放的、宏觀的空間不甚涉及。芭娜娜注重空間給人們帶來的精神撫慰，對(duì)其所具有的政治意義等命題不夠關(guān)注。這是芭娜娜小說中空間敘事的特點(diǎn)，也是芭娜娜一直堅(jiān)持的創(chuàng)作理念，即希望人們讀畢小說能獲得某種慰籍。芭娜娜所描寫的這些空間，都與女性有著千絲萬縷的聯(lián)系，置身其中的女性思考生命、家庭、婚姻以及愛情等女性問題，勇敢地追求自我、自立與自由，體現(xiàn)了芭娜娜對(duì)女性生存與成長的關(guān)注。

如上論及的空間中，廚房為人們提供一日三餐，在倡導(dǎo)“賢妻良母”的日本傳統(tǒng)社會(huì)，女性被禁錮于家中，往往因反叛父權(quán)夫權(quán)而厭惡廚房，渴望逃離廚房的桎梏，而芭娜娜筆下的女性美影卻強(qiáng)烈地?zé)釔壑鴱N房，并且從廚房中獲得慰籍與希望。院子是內(nèi)部住宅與外部社會(huì)的中間地帶，能夠阻隔外界干涉，消解人的情緒，是女性思考與成長的原點(diǎn)。網(wǎng)絡(luò)空間則進(jìn)一步延伸與拓展了女性的話語空間?？傊?，不同的空間場(chǎng)域在芭娜娜的小說中登場(chǎng)，并生產(chǎn)出了更加開放的家庭關(guān)系、更加和諧的兩性關(guān)系以及更加多元的人際關(guān)系等新型的社會(huì)關(guān)系。這些正是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的需求在文學(xué)中獲得的回應(yīng)。伴隨著日本社會(huì)經(jīng)濟(jì)水平的發(fā)達(dá)，信息化社會(huì)的日漸躍進(jìn)，人們的精神家園越來越貧瘠，“低欲望社會(huì)”“下流社會(huì)”“女性貧困”“平成廢物”等一個(gè)個(gè)標(biāo)簽警示著日本社會(huì)中涌動(dòng)的重重危機(jī)。芭娜娜小說中描寫的年輕男女在面對(duì)死亡、失戀等人生困頓時(shí)，總是想方設(shè)法地抓住最后一根救命稻草，以尋求自我的生命價(jià)值。從這一點(diǎn)上看，芭娜娜的小說對(duì)當(dāng)今日本社會(huì)又有著不可忽視的現(xiàn)實(shí)意義。