(西南交通大學(xué) 人文學(xué)院， 四川 成都 611756)

神話長久以來都是民間敘事的重要文類，在人類漫長的歷史中，不計(jì)其數(shù)的神話“不僅隱喻著人類心靈層面的潛力，同時也賦予了人類生命活力的力量，賦予了宇宙萬事萬物的力量”〔1〕。神話思維與時代情感的聯(lián)結(jié)交融，為生產(chǎn)出意味深長、具有廣闊闡釋空間的電影作品提供了深邃厚重的精神關(guān)照。在《兩生花》(TheDoubleLifeofVeronique，1991)、《情書》(1994)、《蘇州河》(2000)三部電影作品中，皆由一位女演員分飾兩位角色，來自波蘭、日本與中國的三位導(dǎo)演通過各自不同的形式策略，借由雙生的角色設(shè)定講述主人公與另外一個自己相遇的故事，使三部影片之間形成了密切的互文性。影片雖然并未直接介入神話體系，但是三部影片中的人物關(guān)系、故事、情節(jié)以及整體的形式風(fēng)格都體現(xiàn)出了神話思維的彌漫性。

片中的雙生角色有著一模一樣的外表，處在相似的年紀(jì)，但她們卻并非分隔兩地的孿生姐妹，之前也未曾出現(xiàn)在彼此的生活中。然而正如英國詩人約翰·多恩(John Donne)所提到的“沒有人是自成一體與世隔絕的孤島/每一個人都是廣袤大陸的一部分……任何人的死亡都是我的損失/因?yàn)槲沂侨祟惖囊粏T”?？此篇?dú)立的生命總在對他人生命的參與中才能趨向完整，片中原本互不相干的雙生角色無一例外地通過各種方式與彼此產(chǎn)生了交流，在心靈能量的爆發(fā)中，她們秉持神性步入超越之境，破除世間雙重二元之間的對立，從而意識到自己與他人、生與死、愛與忍耐的一體兩面性，這正是神話思維的典型體現(xiàn)。同時，三部影片在各自不盡相同的話語配置當(dāng)中不約而同地呈現(xiàn)出神秘的氛圍，這種于形式之上外化而出的神秘體驗(yàn)與故事內(nèi)容共同完成了對神話的形上追隨，賦予影片深遠(yuǎn)的闡釋空間。

一、你與他人是一個生命的兩面

在波蘭電影大師基耶斯洛夫斯基(Krzysztof Kieslowski)執(zhí)導(dǎo)的《兩生花》中，來自波蘭與法國的兩個維諾妮卡(后簡稱“波維”與“法維”)，雖然相隔千里、互不相識，卻擁有相同的外表、喜歡同一首音樂，都懷揣著音樂理想并患有心臟疾病，二人通過相互間與生俱來的心靈感應(yīng)在整個生命歷程當(dāng)中頻繁地向彼此發(fā)出信號，不間斷地參與彼此的生活。影片在黃綠色調(diào)與考究的構(gòu)圖之中建構(gòu)起精致的鏡語體系，陽光時常灑落在各個場景中，與頻繁出現(xiàn)的水晶球、玻璃、鏡子、眼鏡等共同營造出一種光影浮動之感；充滿宗教感與儀式感的配樂娓娓道來，圣潔悲愴、沉靜哀婉，與影片內(nèi)容產(chǎn)生強(qiáng)烈的內(nèi)在聯(lián)系。影片通過對波維與法維生活中諸多相似細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)暗示著二人生命的一體兩面性：譬如二人擁有相同的白色唇膏與水晶球，并且都喜歡用戒指擦拭眼眶；波維試唱時猛然拉扯樂譜上的線繩，法維在自己的心電圖圖紙面前也毫無征兆地拉扯線繩；黑衣女人與拾荒的老者也分別出現(xiàn)在波維與法維的段落當(dāng)中。波維與法維之間的靈魂感召正是在這樣一種靈動、神秘又詭異的氣氛之下，通過精致的話語配置得以運(yùn)作。

影片前半段，波維突然從睡夢中驚醒，她莫名由驚詫變得欣喜，跑向自己的父親說道：“我不知道怎么說，但我覺得我在這個世界上并不孤獨(dú)?！辈ňS在遇見法維之前，便一直隱約地感受到生命里一定存在著與她相互依存的東西，讓她不再孤獨(dú)。與法維的相遇令波維驚詫不已，她欣喜、震驚又迷惘地向遠(yuǎn)處巴士上的另一個自己投以深情的凝視，長久以來令波維困惑的宿命真相得到了揭示，她終于同另一個自己相見，所以當(dāng)執(zhí)著追逐音樂夢想的波維由于心臟病發(fā)作，最終在聚光燈下轟然倒下之時，她深刻地意識到與自己有著緊密關(guān)聯(lián)的法維也會在堅(jiān)持音樂夢想的途中迎來死亡，而她無法對這一切置若罔聞，于是死去的波維以靈魂入侵的方式參與到法維的生命當(dāng)中，試圖向其發(fā)出危險信號。而原本處在情愛歡愉中的法維此時也忽然覺得心如刀絞，沉浸在難以言說的悲傷與失落當(dāng)中，她無法自制的哭泣，似乎波維的死亡就發(fā)生在自己身上一般。這正是一種典型的神話體驗(yàn)，“為什么人會不經(jīng)思考立即去參加他人的苦難與痛苦，并為他人犧牲自己的生命呢……這種心理上的危機(jī)，代表突破一種形而上的理解。也就是了解到你與他人是一體的，你們本來就是一個生命的兩面，這個形而上的真理可以在危機(jī)之下立即體驗(yàn)到”〔1〕。在波維迎來死亡的危機(jī)時刻，波維與法維真切地感受到了二人靈魂的一體兩面性，她們毫不猶豫地在直覺的感召之下持續(xù)著對彼此生命的參與。

《兩生花》通過其形而上的呈現(xiàn)方式極具象征意味地表現(xiàn)了兩個生命于神話學(xué)意義之上的合二為一。影片《蘇州河》與《情書》則在更為具體的故事情節(jié)中展現(xiàn)雙生角色的生命聯(lián)系。在日本導(dǎo)演巖井俊二的處女作《情書》中，渡邊博子對丈夫藤井樹的亡故難以釋懷，出于這份固執(zhí)的悼念，她悄悄記下亡夫曾經(jīng)在小樽市的居住地址并寄出了飽含深情的問候。與渡邊博子有著相同外貌的另一位主角，因同樣名為藤井樹并且也住在小樽而陰差陽錯地收到了這封來信。在女藤井樹與渡邊博子隨后的書信來往中，女藤井樹關(guān)于男藤井樹的記憶被逐漸喚起，這段記憶的再現(xiàn)徹底顛覆了這對雙生角色對既往生命的認(rèn)知：女藤井樹意識到了男藤井樹當(dāng)年對自己深切的暗戀，而渡邊博子則在此過程中了解到自己對于男藤井樹而言只不過是女藤井樹的替代物。霧氣朦朧的場景、纏綿優(yōu)雅的配樂以及大篇幅學(xué)生時代青澀回憶的呈現(xiàn)，使影片乍看是一部關(guān)于暗戀與三角戀的日式青春愛情電影，然而在其縝密凝練的敘述結(jié)構(gòu)之中，影片于內(nèi)涵層面上所呈現(xiàn)的則是這對雙生角色在雙重危機(jī)之下意識到二人生命與靈魂的一體性，從而消除了你我的界限并相互交流、體認(rèn)、成全與改變。

在影片的結(jié)尾，當(dāng)渡邊博子在雪地里滿懷悲傷地發(fā)出“你好嗎，我很好”的最后呼喚時，遠(yuǎn)處病床上的女藤井樹也流下了眼淚，用微弱的聲音不斷地說道“親愛的藤井樹，你好嗎，我很好”，這正是女藤井樹在生命危機(jī)時對遠(yuǎn)方渡邊博子之極致悲慟的回應(yīng)與參與，就像奧地利詩人賴內(nèi)·馬利亞·里爾克(Rainer Maria Rilke)在《沉重的時刻》中所言：“誰此刻在世界上某處哭/無端端在世界上哭/在哭著我……誰此刻在世界上某處死/無端端在世界上死/眼望著我”，渡邊博子與女藤井樹在此刻感受著共同的悲傷，發(fā)出了相同的呼喚，這一充滿儀式感的時刻，正是二人生命真正結(jié)合為一體的時刻。

如果說《情書》與《兩生花》是因其精致唯美的鏡語于形式之上具有了相似性，那么《蘇州河》中極度寫實(shí)、粗糲的影像則于現(xiàn)代性廢墟之上營造出了一種迥然不同的宿命感，影片粗糲凌亂的質(zhì)感伴隨攝影師的敘述于模糊曖昧的敘事時間中造就了《蘇州河》形式上的獨(dú)特性。男主人公馬達(dá)是穿梭于上海各地的一名送貨員，受牡丹父親的委托負(fù)責(zé)護(hù)送牡丹上下學(xué)，牡丹與馬達(dá)在此過程中逐漸愛上了對方。其后在他人的蠱惑下馬達(dá)背叛并綁架了牡丹，最終致使牡丹憤然墜河，馬達(dá)自己也難免牢獄之災(zāi)。出獄之后，馬達(dá)試圖尋找牡丹，卻遇到了與牡丹長得一模一樣的美美，并固執(zhí)地將美美誤認(rèn)為牡丹。起初美美對馬達(dá)不屑一顧，然而當(dāng)馬達(dá)多次講述了自己和牡丹的愛情故事后，美美在不知不覺中期望自己能夠成為故事中的牡丹。片中的牡丹和美美從未有過真正的交流，然而二人對于牡丹花貼紙的共同喜愛以及渴望成為美人魚的夢想，都體現(xiàn)出了二人生命中注定的天然聯(lián)系。

牡丹對馬達(dá)贈予的美人魚玩具愛不釋手，在肆意傾斜、劇烈晃動的影片畫面中，手持美人魚的牡丹張開雙臂坐在馬達(dá)摩托車的后座上，飛馳于昏黃夕陽下的破舊街道，呈現(xiàn)出一種讓人眩暈的浪漫，直至牡丹跳入蘇州河時依舊手握美人魚，說道：“我會變成一條美人魚來找你的”。美美雖與牡丹不相識，但也選擇化身為一條美人魚，在餐廳的玻璃水缸中供客人觀賞。在高亮度的頂光之下，身著鮮艷美人魚服裝的美美在池中自在泳動，池水泛起密集的白色水花，呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的浪漫，旁白中那個忽然失落、忽然消失、迷失在城市霓虹之中的美美，似乎在化身為美人魚的時刻體驗(yàn)到了生命本真的自由與喜悅。

美美起初視馬達(dá)口中的故事是不可能存在的童話愛情，當(dāng)?shù)弥适轮械哪档は矚g牡丹花貼紙時，美美掀起裙角露出了大腿上的牡丹花貼紙并質(zhì)問馬達(dá)：“像那樣的牡丹花滿街都有賣的……我是你要找的牡丹嗎？”即便美美在言辭之上表示否認(rèn)與質(zhì)疑，但在之后的鏡頭中我們可看到她十分小心地重新貼上新的牡丹花貼紙，可見美美在無意中是渴望成為牡丹的。在影片的最后，美美在蘇州河岸看到了牡丹的尸體，與死去的另一個自己相見讓美美驟然間變得錯亂癲狂，以至于她不知所措地在大雨中踉蹌而行，美美此刻感受到的是一種歷經(jīng)死亡般的靈魂破碎之苦，似乎死亡也發(fā)生在自己身上。正是在這樣一個慌張錯亂的時刻，美美與牡丹經(jīng)歷著神話學(xué)意義上的合二為一，“人我的分別，只存在于時空的領(lǐng)域里，在一個更高的領(lǐng)域里——神話指向的領(lǐng)域，人我是沒有分別的”〔2〕。

二、死亡是生命的另一面

神話學(xué)大師約瑟夫·坎貝爾(Joseph Campbell)強(qiáng)調(diào)人類世界的雙重屬性及其這種二元關(guān)系的相互轉(zhuǎn)換，上文中“你”與“他人”之間所體現(xiàn)的正是這種互生互長的二元關(guān)系。超越之境中的神性世界是一個代表更高指向的一元世界，唯有在人們抵達(dá)生命本質(zhì)之時才能打破二元對立合二為一，并在超越之境中體驗(yàn)到一種永恒且不受時空限制的存在。在神話學(xué)中，不僅你與他人是一個生命的兩面，生與死也是一個生命的兩面，“死即再生”是神話當(dāng)中的重要母題。在中國神話中，炎帝的女兒女娃死后化身為執(zhí)著填海的精衛(wèi)鳥；在希臘神話中，宙斯之子赫拉克勒斯(Hercules)死后也回歸奧林匹斯山化身成為大力神，生與死在神性境界之中融為一體。本文所論及的三部電影中的雙生角色在神性召喚之下同樣經(jīng)歷著“死即再生”的神話體驗(yàn)，她們或是在肉體的死亡中換來靈魂的永生，或是通過象征性的死亡使原本的自我完全破碎，從而換來精神與心靈的重生。

《兩生花》的開篇，波維在雨中仰頭盡情高歌，體現(xiàn)出一種主動擁抱生命、無限接近生命本質(zhì)的狂喜，這種狂喜幾乎要溢出畫框；隨后，波維接到了合唱團(tuán)的試唱邀請，滿懷欣喜的波維在走向廣場的途中用力將水晶橡皮球彈向地面，幾經(jīng)反彈而最終破裂的水晶球?yàn)⑾录?xì)碎的水霧，夕陽透過水霧照向波維，她揚(yáng)起頭如同在接受圣光的洗禮，整個場景同樣彌漫著強(qiáng)烈的喜悅。波維所有欲望的滿足，完全出自對直覺召喚的響應(yīng)，這體現(xiàn)的正是神話學(xué)中循著內(nèi)心的喜悅步入超越之境的神性體驗(yàn)?！爸挥挟?dāng)一個人不把死亡當(dāng)做生命的對立，而是將其作為生命的一面來接受它時，人才可能體驗(yàn)到對生命的無條件肯定。”〔1〕波維進(jìn)行試唱時，身體的異樣讓她用手指緊緊地纏繞起樂譜夾子上的線繩，緊接著在回家的途中，心臟病的再度發(fā)作讓她伏倒在路邊痛苦地喘息，幾乎無法行走卻又在此時極為詭異地遭遇了有露陰癖的路人。影片中失光鏡頭下末日般的蒼涼景象令人錯亂彷徨，一切都預(yù)示著音樂奪取波維性命的危險，然而此時的波維依舊面露微笑，似乎對即將到來的死亡了然于心。在正式演唱的途中，波維因?yàn)殡y以忍受的病痛而捂住胸口，但她依舊堅(jiān)持發(fā)出了震顫靈魂的絕命高音：“我要離開，不要隨我冒險飄向茫茫海洋，以免失去自我而迷航，千萬不要跟隨我，更不用為我擔(dān)心，我要橫渡那無人越過的大洋。”〔3〕這正是波維在圣地之巔對生命與死亡的熱情擁抱，在心靈能量的爆發(fā)中波維體悟到了生與死的一體性，她執(zhí)著地追隨內(nèi)心直覺的喜悅，用肉身的消弭換取靈魂永恒的勝利。

在《蘇州河》中馬達(dá)受人蠱惑而背叛了自己的愛人、美美看似自我卻承受著靈魂的孤獨(dú)與迷茫、蠱惑馬達(dá)的綁匪在成功綁架牡丹之后背叛了同伴并捅死了她、美美的男友難以不顧一切地為美美付諸所有，影片中的所有人物都在灰暗的現(xiàn)代都市之中經(jīng)歷著糟糕的生活，唯有牡丹與整部影片的頹敗之感不同，她如同《兩生花》中的波維一樣一直跟隨著內(nèi)心直覺的喜悅而行。牡丹初次登場時，旁白中提到“馬達(dá)從來沒有見過一個女孩子像她這樣高興過”，靈動活潑的牡丹拋下生命中的一切無所顧忌地向馬達(dá)主動擁抱、親吻與示愛。也正因如此，在得知自己被愛人馬達(dá)欺騙與背叛時，牡丹幾乎在一瞬間一無所有，在影片肆意晃動的畫面中，她發(fā)出痛徹心扉的嘶吼，在近乎瘋狂的狀態(tài)下不顧一切地奔向蘇州河岸。牡丹在蘇州河岸似笑非笑地注視著鏡頭，在鏡頭的失焦、跳切與升格中，手持美人魚毫不猶豫地墜入了蘇州河，河水泛起了巨大的水花。牡丹如此浪漫又灑脫地追逐著死亡，對她而言，與其失去生命中的狂喜，喪失所有的心靈能量，還不如在死亡中換取意識的永存。

《情書》當(dāng)中的雙生角色雖然并未經(jīng)歷肉身的死亡，卻都經(jīng)歷了精神層面的死而再生。被悲傷裹挾的渡邊博子困頓于停滯不前的生活當(dāng)中，與女藤井樹的相遇為渡邊博子精神上的重生提供了契機(jī)。在流暢舒緩的鋼琴配樂下，導(dǎo)演在一個運(yùn)動長鏡頭內(nèi)通過復(fù)雜的調(diào)度呈現(xiàn)了女藤井樹與渡邊博子的相遇：當(dāng)女藤井樹從渡邊博子身旁擦肩而過時，似乎是一種直覺使渡邊博子錯愕地抬起了頭望向前方，并叫出“藤井小姐”。片中的長鏡頭至此結(jié)束，隨后切換成女藤井樹的近景鏡頭，在渡邊博子這聲呼喚發(fā)出的一剎，時間與空間都在瞬間停滯，原本熙熙攘攘的街道變得空無一人，聽到呼喚的女藤井樹困惑地轉(zhuǎn)頭張望，此時她身后的背景變得極度的模糊與扭曲，仿佛她周身都彌漫著神諭降臨的光暈，然而女藤井樹并未注意到遠(yuǎn)處的渡邊博子，而是淹沒在了忽然涌現(xiàn)的人群中。在與女藤井樹相遇的那一剎那，渡邊博子就開始懷疑自己對于男藤井樹而言只是女藤井樹的一個替代物，最終在知曉并接受了自己是替代物的真相之后，渡邊博子接受了友人秋葉的愛，她在撕心裂肺的呼喚中讓極致的悲痛爆發(fā)消弭，也讓過去的自己徹底死亡，從而以全新的方式面對生活。“只有當(dāng)你把當(dāng)前的生活拋去，才有可能擁有另一種生活……你不需要在肉體上死去，你只需要在精神上死去，而以更開闊的生活方式重生?！薄?〕女藤井樹起初一直以置身事外的態(tài)度講述關(guān)于男藤井樹的回憶，在她的敘述中關(guān)于男藤井樹的“都不是一些好的回憶”，兩人之間的相處被稱作是“一段有苦有難的日子”，她甚至不記得自己是否曾經(jīng)與男藤井樹交談過。而伴隨著渡邊博子不斷的追問與引導(dǎo)，女藤井樹逐漸對這段記憶有了新的認(rèn)識，當(dāng)?shù)弥刑倬畼湟呀?jīng)死去的事實(shí)時，女藤井樹忽然變得沉默，風(fēng)雪里凝重的表情將其心底的悲痛表露無遺。隨后，突發(fā)的疾病與暴雪的阻撓讓女藤井樹經(jīng)歷了瀕臨死亡的危機(jī)，半夢半醒之間她在病床之上淚流不止地朝著死去的男藤井樹發(fā)出悲傷的問候，她曾經(jīng)的置若罔聞如今儼然已經(jīng)變成投向天國的深情凝視。在影片的最后，女藤井樹終于看到了男藤井樹當(dāng)年在借書卡背后所畫的她的肖像，這封遲到的情書讓女藤井樹難以自制的擁書而泣。不論是渡邊博子還是女藤井樹，都將在精神的重生之中迎來與過往全然不同的生活。

三、忍耐是愛的另一面

愛是人類生命歷程之中的重要話題，早在古希臘時期，人們就給予愛極高的禮贊，“在古希臘人看來，生命的個體渴望著愛，渴望著契合，這是一種根源于人內(nèi)心深處的最為強(qiáng)烈也最為原始的沖動”〔4〕，愛也必然成為希臘神話之中頻繁出現(xiàn)的重要主題。海洋女神克呂提厄(Clytie)與太陽神阿波羅(Apollo)相愛，但移情別戀的阿波羅愛上了仙女魯柯莎(Leucothoe)，在因愛而生的嫉妒與憤怒中，克呂提厄向魯柯莎的父親告發(fā)其女兒的不貞，魯柯莎的父親在暴怒之下將女兒活埋了，失去愛人的阿波羅悲痛欲絕，決定與告密的克呂提厄徹底決裂，而癡情的克呂提厄卻依舊每天注視著天空，觀望著自己的愛人在天空中東升西落，只希望對方能夠再看自己一眼，最終接連九天滴水不進(jìn)的克呂提厄在炙熱的陽光下逐漸溶化，變成了一株永遠(yuǎn)追隨著太陽的向日葵?！笆俏业臒崆樵斐蛇@個傷口，是我對特定個人的愛，才產(chǎn)生極大的痛苦”〔1〕，極致的愛迫使克呂提厄忍耐著愛背后的強(qiáng)烈痛苦，最終將自我撕裂，走向了終結(jié)。《哥林多前書》中曾提到：“愛是恒久忍耐，又有恩賜”；坎貝爾也曾指出，愛不僅是人類自我實(shí)現(xiàn)的重要方式，也是肯定人生痛苦的偉大方式。對愛的擁有與堅(jiān)持，意味著必須忍耐一切因愛而生的痛苦，可以說，愛的另一面即是忍耐。

《情書》之中的渡邊博子正如克呂提厄一般，因?yàn)閷δ刑倬畼錁O致的愛，從而長久地困頓于因愛而生的苦痛之中，并于精神層面走向自絕。在影片開篇的漫山大雪中，渡邊博子身著一襲黑衣，仰面躺在雪地當(dāng)中，她屏住呼吸試圖通過假想的死亡接近天國的亡夫；隨后在緩慢沉重的音樂中，渡邊博子在大雪當(dāng)中逐漸遠(yuǎn)去，令人窒息的悲傷與痛苦在無聲的沉寂中彌散開來。正如克呂提厄化為向日葵永久癡情地注視著阿波羅一樣，渡邊博子固執(zhí)地向男藤井樹曾經(jīng)居住的、已經(jīng)不復(fù)存在的地址寄出深情的問候，并在與女藤井樹的書信來往之中瘋狂地追問男藤井樹昔日的經(jīng)歷。在與女藤井樹相遇并意識到自己可能是替代物之后，渡邊博子也曾啜泣著對男藤井樹的母親說自己無法原諒男藤井樹，然而渡邊博子的悲傷最終卻并未轉(zhuǎn)為憤怒或嫉妒，她選擇忍耐亡夫所做的一切，并譴責(zé)自己的自私，同時通過交還女藤井樹來信的方式成全了男藤井樹對女藤井樹的愛。渡邊博子身上所體現(xiàn)的正是一種飽含神性的精神之愛，這種愛與忍耐融為一體，永不休止，永不缺損。

在《兩生花》法維的段落中，波維的死亡讓法維感受到難以忍耐的痛苦、困惑與迷茫，感受到危險信號的法維主動放棄了音樂夢想，并在心臟病發(fā)作時前去就醫(yī)，她雖然借此避免了死亡的厄運(yùn)，但也喪失了所有的心靈能量而困頓于糟糕的生活中。亞歷山大操縱的木偶劇唯美夢幻，打動了空虛中的法維，她急切地告訴自己的父親“我戀愛了，我真的戀愛了”，卻又說道“我也不認(rèn)識他”，法維于亞歷山大處所體驗(yàn)到的并非認(rèn)同另一個靈魂的精神之愛，而是在無盡匱乏中的誤識與迷失。波維雖然已經(jīng)死去，但她與法維之間的心靈感應(yīng)并未完全消失，若有若無的神秘體驗(yàn)時而讓困惑中的法維欣喜不已，但法維卻誤將亞歷山大的匿名電話與神秘郵件視作這份欣喜的源頭，以為是亞歷山大為自己帶來了愛的本質(zhì)體驗(yàn)。所以當(dāng)法維得知亞歷山大是在利用自己時，雖然也曾試圖逃離，但還是為了在這種幻想之愛中擺脫空虛而選擇了忍耐，直至法維看到膠片上的波維，得以確定另一個自己的存在時，她才洞悉了空虛的緣由與神秘感應(yīng)的真相。法維終于明白，亞歷山大的存在并不能替代她對另一個自己的愛，因此，當(dāng)法維面對亞歷山大對自己的又一次利用時，最終選擇了徹底逃離。

在《蘇州河》中，牡丹因?yàn)閻廴说谋撑讯惺芰司薮蟮耐纯?，因此選擇憤然跳入蘇州河中，但是牡丹跳河后卻并未死去，而是依舊固守著對馬達(dá)的愛，在隱匿的生活之中忍受著背叛所帶來的創(chuàng)傷。馬達(dá)出獄之后，發(fā)現(xiàn)原來的世界早已面目全非，昔日的故人都已音信全無，馬達(dá)的生活一時間變得寡淡單薄，但他在對牡丹的尋找中忍耐了這一切，說：“我能感覺到，她就在這個城市的某個地方。”最終經(jīng)過漫長的尋找，馬達(dá)終于在郊區(qū)一家便利店找到了牡丹。影片并未展現(xiàn)二人相遇后的驚喜、爭執(zhí)或和解，而是將鏡頭直接切換至二人于蘇州河岸相互依偎的場景，從而表現(xiàn)出二人長久以來對糟糕生活的忍耐都只是為了等待這場重逢。在影片結(jié)尾時的磅礴大雨中，二人的尸體從蘇州河中被打撈出來，滿是淤泥的摩托車與空酒瓶讓人禁不住猜想：牡丹與馬達(dá)在將酒一飲而盡之后再一次同往日一般坐在摩托車上自由飛馳，并最終一同墜入蘇州河中走向了死亡。當(dāng)恒久的忍耐與堅(jiān)韌的愛融為一體時，牡丹與馬達(dá)如同獲得勝利的神一般，在愛的巔峰中主動擁抱死亡，二人通過悲壯絢麗的雙向自殺，達(dá)成了同生共死的精神契約，這正是一種喜悅至極的神話景象。

四、結(jié)語

《兩生花》《情書》《蘇州河》三部影片在有意或無意中對于神話精神的形上追隨，為影片內(nèi)部注入了深厚的精神能量，給觀眾帶來了關(guān)于生命本質(zhì)意義的深刻思考與心靈震顫。如今技術(shù)與市場已是電影生產(chǎn)的重要導(dǎo)向，觀眾觀影時的視覺快感與娛樂體驗(yàn)得到越來越多的重視，但在電影中觀照人類的精神訴求、提供關(guān)于人生價值的思考依舊具有重要的意義。炫目多彩的神話蘊(yùn)藏著強(qiáng)大的精神能量，對神話精神的追隨、融合與再現(xiàn)，為我們創(chuàng)造出更具生命力的電影作品提供著可能。