姜 溪,布占廷

青島大學(xué)外語(yǔ)學(xué)院,山東青島,266071

“黯然銷魂者，唯別而已矣”。離別，亙古不變的文學(xué)話題，也是不能忽視的文學(xué)母題。對(duì)于母題的研究，樂(lè)黛云在《中西比較文學(xué)教程》中提出三個(gè)方向：純粹母題研究，情境母題研究和人物母題研究。其中情境母題研究是以“探究情境和母題的依存關(guān)系，比較中西文學(xué)中包含母題的情境”[1] 192為主要研究方式，這些探究“都是極其有益的工作”[1] 192。在比較文學(xué)中，同一母題下的不同情境比較能夠清晰地再現(xiàn)不同文學(xué)之間的差異與趨同。離別母題的情境探究主要集中在情節(jié)結(jié)構(gòu)、人物形象、文體特點(diǎn)的比較上，離別地點(diǎn)在情境中的作用往往容易忽視，從而呈現(xiàn)出場(chǎng)景與意義、情境與母題相分離的傾向。情境是依靠場(chǎng)景得以完整實(shí)現(xiàn)的，而地點(diǎn)則是場(chǎng)景構(gòu)建的最重要因素之一，古今中外離別地點(diǎn)不斷演變，因而不同階段的文學(xué)也各自展現(xiàn)著極具特色的離別場(chǎng)景。以我國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌為例，長(zhǎng)亭、歧路、渡口、驛站等都是常見(jiàn)的別離場(chǎng)所，隨著時(shí)間的推移其意義已經(jīng)停留在一定時(shí)代的文學(xué)中。伴隨著工業(yè)革命的出現(xiàn)，火車應(yīng)運(yùn)而生，車站作為新的離別地點(diǎn)在18世紀(jì)以后逐漸出現(xiàn)在西方文學(xué)中，并且發(fā)展成為主要的離別場(chǎng)所。車站的出現(xiàn)為離別提供了相對(duì)集中的時(shí)空，促使離別從私人化進(jìn)入公共空間，離別場(chǎng)景的審美意蘊(yùn)也隨著地點(diǎn)的流變發(fā)生著顯著的變化。

在火車風(fēng)火運(yùn)營(yíng)的19世紀(jì)，美國(guó)作家德萊塞和俄國(guó)作家托爾斯泰為讀者展現(xiàn)了兩幅畫(huà)面感極強(qiáng)的車站離別場(chǎng)景，一幅是《珍妮姑娘》中珍妮在芝加哥車站與自己的愛(ài)人雷斯托永別；另一幅是《安娜·卡列尼娜》中伏倫斯基作為志愿軍在莫斯科車站被群眾歡送，當(dāng)然此處主要討論的是伏倫斯基和已故的安娜之間的永別。這兩個(gè)人物被賦予了文學(xué)史上為數(shù)不多的車站離別結(jié)局，在生者與死者的訣別中定格人物的最后形象。本文借助這兩幅特殊的車站離別場(chǎng)景，既在離別的人生軌跡上窺探人物形象，又通過(guò)對(duì)人物結(jié)局的分析探究車站離別中的別樣意蘊(yùn)。

1 安靜的“守望者”與不羈的“離人”

離別場(chǎng)景中有兩種處于對(duì)立位置的形象，即“送”與“別”相對(duì)應(yīng)的“守望者”與“離人”，這兩種形象彼此牽制，產(chǎn)生著左右離別氛圍的張力?！霸谛≌f(shuō)中，人物是靈魂，只有扣緊靈魂才能制服小說(shuō)龐大有力的文本，產(chǎn)生更為有效的解讀。把握住人物，小說(shuō)復(fù)雜的語(yǔ)境、結(jié)構(gòu)和作為對(duì)象的豐富的生活內(nèi)容就開(kāi)始變得清晰……”[2]小說(shuō)在塑造形象時(shí)立足個(gè)體個(gè)性的焦點(diǎn)，希望創(chuàng)作出的人物能在文學(xué)長(zhǎng)廊中占得一席之地。但是人物形象既要獨(dú)特又要有代表性，要使讀者產(chǎn)生共鳴，所以，抽象的形象分離有助于對(duì)人物本身的理解。

將珍妮與伏倫斯基置入離別的情境下考量，不難看出他們?cè)诟髯匀松烦躺纤缪莸慕巧?。珍妮的一生不斷循環(huán)著送別，先是她的未婚夫白蘭德突然離世，然后是兄弟妹妹成年后陸續(xù)離開(kāi)了家，接著母親與父親相繼去世，相伴數(shù)年的雷斯托離開(kāi)了她并娶了別人。而后，女兒味斯搭因病失去了生命，讓珍妮近乎崩潰，當(dāng)她好不容易走出陰影好好生活的時(shí)候，她牽掛的雷斯托也去世了。這是一段哀傷的人生路程，生離死別不間斷地上演，而珍妮作為一個(gè)安靜的守望者，總是被動(dòng)地送別，她守護(hù)著自己夢(mèng)想的家園，可是他們卻陸續(xù)離開(kāi)，沒(méi)有歸來(lái)的希望。伏倫斯基則是一位頗為主動(dòng)的離人，這是一個(gè)漸行漸遠(yuǎn)、自由不羈的新貴族形象。伏倫斯基是在貴胄軍官學(xué)校接受教育成長(zhǎng)起來(lái)的，母親是社交名媛。父親早早去世，他從來(lái)沒(méi)有體驗(yàn)過(guò)真正的家庭生活，這些經(jīng)歷讓他形成了輕率的家庭觀念。伏倫斯基早早染指上流社會(huì)，一味地與家人疏遠(yuǎn)，雖然在認(rèn)識(shí)安娜之后過(guò)了一段時(shí)間的幸?！凹彝ド睢保恰凹彝ァ笔`和事業(yè)自由的矛盾始終困擾著他，他逐漸變得冷漠和疏遠(yuǎn)，這成為安娜自殺的導(dǎo)火索。

“守望者”堅(jiān)守、維護(hù)家園，家庭生活是他的全部；“離人”則把家園當(dāng)作束縛自己的樊籠，想的是如何逃離。珍妮和伏倫斯基在對(duì)待家庭、愛(ài)人和婚姻的態(tài)度上都是大相徑庭的。在貧苦的葛哈特家，珍妮是母親最好的幫手，照顧弟妹，幫助母親經(jīng)營(yíng)這個(gè)大家庭。為了解決家里的困難，她先是成為了白蘭德的情婦，未婚育有一女，后來(lái)再次因?yàn)榧揖澄C(jī)成為了雷斯托的情婦。在與雷斯托組成臨時(shí)家庭的日子里，珍妮依然全力營(yíng)造好一個(gè)溫暖的家，讓別人體會(huì)家庭生活的愜意。當(dāng)知道自己阻礙了雷斯托的前途時(shí)，她也毫無(wú)怨言地離開(kāi)。從珍妮的角度來(lái)看，她的犧牲不僅保證她父母以及家庭其他成員的生存，保證了雷斯托和他家族企業(yè)的正常發(fā)展，而且，這些整體利益的存在又反過(guò)來(lái)保證了她自己的存在?！盵3]伏倫斯基從小承受著上流社會(huì)對(duì)母親的流言蜚語(yǔ)，進(jìn)入軍官學(xué)校是他逃離家庭束縛的第一步，成年之后，他與母親和兄弟的關(guān)系依舊是冷漠的。安娜以肆意的情感包裹著他，這種情感也從一開(kāi)始的溫暖逐漸演變成窒息，他雖然引誘了安娜，最后卻無(wú)法保證她的幸福，伏倫斯基“不屬于那種能夠一直走自己獨(dú)立道路的人,他不能在習(xí)慣的生活概念之外找到自己生活的內(nèi)容,更不可能幫助安娜實(shí)現(xiàn)她的追求,帶給她一種嶄新的生活?！盵4]在婚姻的認(rèn)識(shí)上，珍妮并不堅(jiān)持讓雷斯托娶自己，她更看重與雷斯托一起的生活；伏倫斯基則非常在意自己作為安娜“丈夫”的合法性。就婚姻關(guān)系來(lái)說(shuō)，兩個(gè)人都違背了當(dāng)時(shí)的倫理，可是珍妮做出的退讓保全了雷斯托的前途，而伏倫斯基卻堅(jiān)持以居高的姿態(tài)不肯在矛盾中讓步，讓安娜喪失最后的希望。在處理余生的方式上，也能突顯這兩種人物形象上的本質(zhì)差異。珍妮選擇領(lǐng)養(yǎng)孩子，找到可以作為精神寄托的替代物；而伏倫斯基是有孩子的，他在傷心之余將與安娜的女兒送給了卡列寧撫養(yǎng)，自己選擇去戰(zhàn)場(chǎng)了結(jié)殘生。從這個(gè)選擇可以看出，孩子無(wú)法拯救伏倫斯基，能拯救他的是戰(zhàn)爭(zhēng)事業(yè)。

在這個(gè)別離的場(chǎng)景中，伏倫斯基以自信的“離人”自居，似乎不會(huì)受到任何牽絆，但最終的結(jié)局是安娜離開(kāi)了他，不但如此還以極端的方式懲罰了他。珍妮作為被動(dòng)的守望者，雷斯托最終卻離不開(kāi)她，臨死前想到的只有她。伏倫斯基成了被安娜拋棄的人，珍妮則成為雷斯托最牽掛的人，由此看來(lái)，最終是離人離不開(kāi)守望者，最后才看清他們的意義。然而，這兩個(gè)對(duì)立的形象最后卻分享了同一結(jié)局，傷痛讓他們都回歸到自由人本質(zhì)，在車站離別的場(chǎng)景中會(huì)合。這種虛妄的自由，可怕的身份，直到愛(ài)人死亡的那一刻他們才認(rèn)清。薩特說(shuō)：“人不可能一會(huì)兒是自由的，一會(huì)兒又是奴隸。他要么從來(lái)就是自由的，要么就根本沒(méi)有自由?！盵5]個(gè)體追尋自由的過(guò)程也是認(rèn)識(shí)自我的過(guò)程，可是這種認(rèn)識(shí)永遠(yuǎn)處在不斷尋找替代物“補(bǔ)充”(supplement)的、延異的狀態(tài)。一個(gè)替代物消失了再去尋找另一個(gè)，以此類推，在認(rèn)識(shí)自己的道路上自己越來(lái)越遠(yuǎn)。但是，在這個(gè)過(guò)程中，個(gè)體的意義“也因符號(hào)即替代物的作用而產(chǎn)生”[6]。這種意義的在場(chǎng)是一種特殊形式的不在場(chǎng)，仍然需要中介去連接。而個(gè)體總是在經(jīng)歷了生死相離這種巨大的哀慟之后才看清自己的身份，達(dá)到認(rèn)識(shí)自己的高度。最后，帶著傷痛的“守望者”與“離人”層層剝?nèi)ヌ娲?，成?“赤條條來(lái)去無(wú)牽掛”[7]的自由者，消失在廣闊宏大的車站場(chǎng)景中，就像悲劇在大合唱中落幕。

珍妮和伏倫斯基的悲劇都屬于個(gè)人悲劇，但是如果將這兩者的身份置放在車站離別的場(chǎng)景中,就能在不同的時(shí)代背景下產(chǎn)生遙相呼應(yīng)的效果。在離別的場(chǎng)景中，他們正好是兩極性的分布，守望者與離人，女性與男性，“妻子”與“丈夫”。從這兩個(gè)人物所處的位置來(lái)看,他們之間的直線距離非常遙遠(yuǎn)，是超空間的。讀者可以從幾何學(xué)角度將這個(gè)距離抽象成為一條線段，線段之間顯然匯聚著無(wú)數(shù)的點(diǎn)，兩個(gè)端點(diǎn)之間的距離越是遙遠(yuǎn),中間所概括與代表的東西就越多。珍妮與伏倫斯基這兩極的點(diǎn),使他們具有了代表整根線段的意義，離別的意蘊(yùn)從參與者這里擴(kuò)展蔓延到線段里的每一個(gè)個(gè)體。

2 車站——時(shí)空交錯(cuò)的微型宇宙

在工業(yè)革命中,沒(méi)有什么革新能像火車那樣如此富有戲劇性地向世人昭示新時(shí)代的力量和速度。火車拖著一條黑色的煙尾，風(fēng)馳電掣地從這個(gè)城市穿越到那個(gè)城市，遷徙讓離別變得更加容易。車站的應(yīng)運(yùn)而生，讓離別有了可供傾訴的集中地。在車站未出現(xiàn)之前，文學(xué)中離別場(chǎng)景沒(méi)有特別固定的離別地點(diǎn)。以我國(guó)中古送別詩(shī)為例，“陟陽(yáng)候”“新亭渚”“征虜亭”“領(lǐng)軍府”等是常見(jiàn)地名式意象，還有一些不拘于實(shí)地的泛化地名式意象，如浦、津、亭、河梁等[8]。隨著歷史的發(fā)展，這些地名不再被作為別離場(chǎng)所而廣泛使用，其意義已經(jīng)停留在一定時(shí)代的文學(xué)中。而車站已經(jīng)完全取代了這些送別地，一定程度上統(tǒng)一了離別的空間。

車站作為典型的“非場(chǎng)所”(Non-place)，是現(xiàn)代城市空間集結(jié)的初產(chǎn)物[9],較之于古典詩(shī)文中的離別地點(diǎn)顯得嘈雜、混亂，缺乏意象美，難以讓離別蒙上詩(shī)意的色彩。作為小說(shuō)人物結(jié)局的主體空間，車站是一種更為復(fù)雜的文化文本，它不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的名稱意象，不是靜態(tài)的畫(huà)，而是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、不斷上演離別的舞臺(tái)，擁有更加強(qiáng)烈的感染力與逼真性。小說(shuō)追求細(xì)致的場(chǎng)景描寫(xiě)，注重還原性，場(chǎng)景的鋪開(kāi)、進(jìn)退、收?qǐng)龅榷疾刂环N延展性的力量，推動(dòng)故事情節(jié)和人物情緒的走向。美國(guó)小說(shuō)理論家利昂·塞米利安認(rèn)為：“場(chǎng)景生動(dòng)地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)生活的過(guò)程，每一個(gè)場(chǎng)景都為我們提供了一個(gè)特定環(huán)境的特寫(xiě)鏡頭。它是情節(jié)中一個(gè)個(gè)互不相同的片刻，是一幅幅戲劇性的畫(huà)面。這些互異的環(huán)節(jié)組合在一起，就為我們展示了一個(gè)行動(dòng)的整個(gè)運(yùn)動(dòng)場(chǎng)面?！盵10]得益于作家對(duì)藝術(shù)發(fā)生發(fā)展的真實(shí)性把握和場(chǎng)景創(chuàng)作的具體性發(fā)揮，本文所比較的兩幅車站離別場(chǎng)景都具備突出的影像效果，鮮活真實(shí)，清晰生動(dòng)，讀者甚至可以在腦海中構(gòu)筑一版動(dòng)畫(huà)。

在《珍妮姑娘》中，德萊塞并非因?yàn)樵岫Y就把火車站布置得凄凄慘慘。相反，他遵照作品內(nèi)在的真實(shí)把送別那天設(shè)定為感恩節(jié)，車站一帶，人人都興高采烈地準(zhǔn)備著過(guò)節(jié)。而《安娜·卡列尼娜》中的莫斯科車站更是熱鬧非凡。是時(shí)，塞爾維亞戰(zhàn)爭(zhēng)正打得如火如荼，群眾在歡送開(kāi)赴前線的軍隊(duì)，伏倫斯基就是其中的一員。車站雖然是安娜的葬身地，但是并沒(méi)有因此被描寫(xiě)得凄慘蕭條，布滿死亡的氣息，人們顯然沉浸在戰(zhàn)爭(zhēng)的喜悅中，早已遺忘鐵軌下的那張面孔。場(chǎng)景的具體性則更多表現(xiàn)在音與象的結(jié)合。如芝加哥車站工作人員大聲報(bào)告途經(jīng)城市的呼喊聲，火車進(jìn)站時(shí)警報(bào)的鈴聲、鳴笛聲等；莫斯科車站形形色色的送別者，募捐的人，聲淚俱下的演講……環(huán)境嘈雜又動(dòng)人，就像一幅生動(dòng)的浮世繪。托爾斯泰很擅長(zhǎng)描寫(xiě)宏大場(chǎng)景，“他對(duì)場(chǎng)面的控制能力讓人們?cè)诮佑|到這件事物外部部分特征的同時(shí)，就能認(rèn)識(shí)到它整體的各種性能”[11]。場(chǎng)景搭好了，主要人物就這樣自然地走進(jìn)去，周邊的人與物就隨著他動(dòng)了起來(lái)，讀者再根據(jù)作品選擇的視角開(kāi)始更進(jìn)一步感受場(chǎng)景的內(nèi)質(zhì)。

在視角的選擇上，兩個(gè)場(chǎng)景的設(shè)計(jì)各有特點(diǎn)?！墩淠莨媚铩分校姿雇兴涝谥ゼ痈?，但應(yīng)家族要求要載往辛辛那提安葬。由于珍妮和雷斯托的特殊關(guān)系，她只能作為隱身的在場(chǎng)者出席這場(chǎng)送葬，因此送別的場(chǎng)景主要是通過(guò)珍妮這個(gè)被遮掩住的視角所展開(kāi)的。她只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地透過(guò)人群看上幾眼，讀者隨著珍妮的目光看見(jiàn)的都是被人群擋住的、模糊的東西，聽(tīng)到的也只是只言片語(yǔ)。伏倫斯基是去參加塞爾維亞戰(zhàn)爭(zhēng)的，也就是歷史上的第十次俄土戰(zhàn)爭(zhēng)。他是被歡送的，而且是作為如此“大名鼎鼎”的人物。在場(chǎng)的人都在有意識(shí)地尋找他、注視他、談?wù)撍?，只要他一出現(xiàn)就完全被拋擲在大眾的目光下，但是收獲的凈是贊美。讀者可以跟隨著作者的全稱視角看著車站每一張面孔略過(guò)，最后鏡頭降落在伏倫斯基“像化石一樣飽經(jīng)滄?！钡哪樕?。路人的快樂(lè)與興奮襯托著珍妮與伏倫斯基的落寞與悲哀，這種平淡的、不動(dòng)聲色的傷感就像珍妮隱身的在場(chǎng)一樣，越是隱藏，越是凸顯。行人很多，但突出的仍是珍妮和棺材里的人，伏倫斯基和鐵軌下的那張面孔，這種“背景”和“聚焦”相結(jié)合的呈現(xiàn)方式，使讀者幻生出更加強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。

人物的結(jié)局就在這樣高飽和度的車站場(chǎng)景中落下帷幕，而這個(gè)空間卻不僅僅是上述故事正在上演的一維空間，它還“連接”(connect)其他空間。從個(gè)體的角度來(lái)說(shuō)，車站串聯(lián)著兩段不同的人生，這里作為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，守望者和離人的生活從這個(gè)節(jié)點(diǎn)開(kāi)始發(fā)生巨大的變化。從公共空間的意義上來(lái)說(shuō)，這里包含著無(wú)數(shù)的參與離別的回憶與幻想，當(dāng)然，其中涇渭分明的那一層還是屬于特殊的“守望者”和“離人”。

車站作為過(guò)去的巨大埋葬地與未來(lái)的不確定入口，珍妮和伏倫斯基在這濃縮的時(shí)間段和地點(diǎn)里仿佛又重新過(guò)了一生。在離別的時(shí)刻，個(gè)體都會(huì)不自覺(jué)地追憶過(guò)去和設(shè)想未來(lái)。在回憶與幻想的過(guò)程中，漫長(zhǎng)的人生就這樣轉(zhuǎn)瞬即逝，幾十年的光景匆匆而過(guò)，不禁帶出了人生的虛無(wú)感，引發(fā)主人公與讀者更深一步的思考。往后看，往日的歡樂(lè)歷歷在目，雷斯托帶珍妮去過(guò)的地方她都記得，工作人員報(bào)過(guò)的站名引起她的陣陣心酸。往前看，茫茫的人生路，珍妮還不太老，她還有兩個(gè)孩子要養(yǎng)，他們有一天也會(huì)離開(kāi)她的，那時(shí)候又該如何？孤獨(dú)終老是她最害怕的結(jié)局。而在另一個(gè)空間，伏倫斯基在車站回憶著安娜，回憶他們初次在車站見(jiàn)面時(shí)安娜“神秘、嫵媚、幸?！钡哪樱貞浰P軌之后那張扭曲的臉，這兩種形象來(lái)回交織著，引發(fā)一陣劇烈的、痛苦的抽搐。他的未來(lái)似乎更直接一些——去戰(zhàn)場(chǎng)赴死。兩個(gè)人強(qiáng)制把自己從回憶與想象中拉回現(xiàn)實(shí)，一種模糊的延遲感讓他們的形象在此凝結(jié)了，這就是他們?cè)谛≌f(shuō)中留給讀者最后的樣子——悲傷、滯重，對(duì)人生走到這一步充滿著不解。

車站具備“非場(chǎng)所”的空間固定性，而這種固定性見(jiàn)證了無(wú)數(shù)離別，自然有了深度和廣度的時(shí)空感，在時(shí)間上既包含歷時(shí)和共時(shí)，在空間上又連接著多個(gè)不同維度的區(qū)間。洛特曼(Ю.Лотман)認(rèn)為，攜帶文化因素的客體一般有兩個(gè)層面的功能：其直接功能是滿足社會(huì)需求；其隱喻功能是將客體的特質(zhì)引申為廣闊的社會(huì)現(xiàn)象，進(jìn)而生成隱喻符號(hào)[12]。因此，車站濃縮成了一個(gè)微型的宇宙，既包羅萬(wàn)象又目空一切，這樣廣闊的時(shí)空下，生命變得渺小而不確定。車站將“物”的身份傳遞給其他人，使每個(gè)別離的人能安然、全情地沉浸在離別中，這里是離別的海洋，水滴溶于水，并沒(méi)什么特別。作為一個(gè)可以接觸到場(chǎng)景每一寸細(xì)節(jié)的整體，車站對(duì)每個(gè)個(gè)體的表情和心理都了如指掌，它自然地看待生離死別的無(wú)可奈何，認(rèn)定一切不過(guò)是重復(fù)和必然。然而，作品通過(guò)表現(xiàn)一對(duì)特別的“守望者”與“離人”賦予車站以上帝的眼睛，這雙眼睛看到了一種隱匿于大地底部的劇烈悲傷，這種悲傷無(wú)聲息地涌動(dòng)著，一直都在場(chǎng)。在這雙眼睛的注視下，車站離別不再是個(gè)體命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，而成為途經(jīng)的一個(gè)自由點(diǎn)，“不知從何處來(lái)，到何處去，生命正是具有這種神秘，這種無(wú)定與無(wú)常，才顯得空曠廣闊?！盵13]

3 喧嘩與騷動(dòng)的“旁觀者”

“旁觀者”是車站離別場(chǎng)景中不可缺少的角色，看似置身于主線外，但他們的一舉一動(dòng)卻代表著現(xiàn)實(shí)世界的真實(shí)。這些“旁觀者”雖未必像魯迅先生筆下的“看客”那樣面目可憎，卻也讓讀者感受到悲歡不相通之意。旁觀者解構(gòu)崇高，讀者沉浸在主人公熱烈的情緒中時(shí)，一觸到旁觀者就如同碰到了冰涼而堅(jiān)固的磐石，這一冷一熱的兩種情緒互相沖突，造成一種由于矛盾而產(chǎn)生的恍惚心理。讀者就在這個(gè)過(guò)程中研磨現(xiàn)實(shí)與幻想之間的縫隙。

小說(shuō)中的旁觀者可以分為兩類，一種是作為背景出現(xiàn)的、與情節(jié)毫不相干的人。他們代表著主人公以外的現(xiàn)實(shí)空間，意在說(shuō)明個(gè)體事件的渺小不可能撼動(dòng)強(qiáng)大而真切的現(xiàn)實(shí)。如《珍妮姑娘》中的車站搬運(yùn)工：

當(dāng)行李車移近搬運(yùn)車等著的所在時(shí)，那藍(lán)衣服的搬運(yùn)夫就向車上喊道：“喂，杰克！下來(lái)幫我們一手，這家伙沉呢！”

珍妮是聽(tīng)不見(jiàn)的。她所能見(jiàn)的只是那口不久就看不見(jiàn)的大箱。她所能感覺(jué)得只是那列車馬上就要開(kāi)出，此后就萬(wàn)事全休[14]。

死去的雷斯托在搬運(yùn)工這里不過(guò)是個(gè)沉重的物體，與其他行李無(wú)異，他們甚至覺(jué)得連死人的重量都是麻煩的。旁觀者不會(huì)為死者悲傷，悲傷的只有珍妮，這個(gè)對(duì)她如此重要的人在其他人眼中有什么分量呢？另一種旁觀者可以說(shuō)是部分事件的知情人，他們更直接地參與到主人公的事件中，讓讀者感受到人性那種物化的無(wú)情，如《安娜·卡列尼娜》中伏倫斯基的母親。安娜在這個(gè)場(chǎng)景中是通過(guò)伏倫斯基的母親“出場(chǎng)”的，被她咒罵為“不知廉恥的女人”，“連死的方式都挑的那么卑賤下流?！盵15]人們不說(shuō)安娜的名字，而且毫不在意地稱贊間接害死她的丈夫和情人，連安娜的哥哥也忘記了自己對(duì)著妹妹的尸體哭得死去活來(lái)的樣子，把伏倫斯基當(dāng)作英雄來(lái)景仰。這樣看來(lái)，旁觀者不僅帶上了“物”的“冷酷”，還攜帶著人性的“不客觀”，他們睥睨一切，成為了真正意義上沒(méi)有情感的一方。沒(méi)有人懂得珍妮內(nèi)心刀割般的痛苦和伏倫斯基比牙疼還要痛的顫抖，旁觀者關(guān)心的始終是大家都關(guān)心的事——感恩節(jié)與戰(zhàn)爭(zhēng)。這樣看來(lái)，車站反而褪去了“物”的殼子和主人公站在了同一陣地，變得悲傷厚重起來(lái)。在廣闊的天地下，剩下的只有珍妮和車站一同目送雷斯托的棺槨，只有伏倫斯基和車站凄楚地回憶著車軌下的那張扭曲的臉。

還有一個(gè)出離于小說(shuō)之外、容易忽略的旁觀者——讀者。讀者作為完全置身事外的旁觀者，但因?yàn)樯系垡暯欠炊蔀樽钣锌赡芎椭魅斯囊庀嗤ǖ娜?。在最后的離別中，時(shí)間與空間在回憶的語(yǔ)境下來(lái)回切換，從而讓車站蛻變?yōu)榫哂性?shī)學(xué)功能的記憶符碼，主人公過(guò)往的一生得以復(fù)現(xiàn)。讀者也跟隨著這一記憶線重新將故事以極迅速的、感性的方式回味一遍。死亡、空虛、悔恨構(gòu)成的結(jié)局模式在審美上產(chǎn)生巨大的震撼心靈的力量，讀者在這種極其豐富的情感共鳴中達(dá)到凈化自己的目的。

“人類的悲歡并不相通，我只覺(jué)得他們吵鬧”[16]，魯迅先生的話更加顯示出個(gè)體的孤獨(dú)。旁觀者無(wú)法體會(huì)主人公的痛苦，但是處在離別場(chǎng)景中的離人和守望者難道互相理解嗎？誰(shuí)真正考慮過(guò)珍妮的想法，伏倫斯基又何時(shí)曾與安娜心靈相通，這種不可避免的個(gè)體的孤獨(dú)，也是悲劇。伊格爾頓贊成一種以身體為根據(jù)的道德探尋：“正是終有一死的人體，那脆弱易毀、受苦受難、心醉神迷、貧窮困苦、相互依存、滿懷欲望、悲天憫人的人體，提供了所有道德思考基礎(chǔ)……”[17]身體經(jīng)受的苦難提供了產(chǎn)生共鳴的先決條件，但是這也需要借助上帝的視角，當(dāng)讀者以“上帝之眼”融入珍妮與伏倫斯基的經(jīng)歷中，縱觀其命運(yùn)的不幸與不得已，才能達(dá)到理想的共鳴狀態(tài)。但是，這種共鳴不只有因悲劇結(jié)局產(chǎn)生的失望、憤怒、悲傷、憐憫。如尼采所言，在合唱隊(duì)音樂(lè)的感染下，觀眾與悲劇主人公站在同一陣線，能夠切身體驗(yàn)生命中的悲劇性沖突與無(wú)奈。但是從藝術(shù)欣賞的角度來(lái)看，悲劇只是一種包含舞臺(tái)場(chǎng)景和對(duì)話的藝術(shù)作品，在觀賞悲劇時(shí)，觀眾是有一定距離的“局外人”，欣賞的是悲劇的藝術(shù)性，而這正是一種歡樂(lè)的審美體驗(yàn)。在這種痛苦與歡樂(lè)的混合交織下，希臘人將生命當(dāng)作是一種藝術(shù)創(chuàng)造，并且在創(chuàng)造藝術(shù)的過(guò)程中重新肯定了生命的價(jià)值[18-19]。當(dāng)然，也并不是每個(gè)讀者都能像希臘人一樣領(lǐng)會(huì)到其中的審美意蘊(yùn)，要達(dá)到與主人公遙相呼應(yīng)的心靈的共振與感應(yīng)，首先要將自己劃歸為全人類的一分子，從心底切身感受到他者的幸與不幸，在領(lǐng)會(huì)到悲劇的凈化力量的同時(shí)能“自覺(jué)地把這種力量應(yīng)用在現(xiàn)實(shí)世界,帶著這種審美的關(guān)注態(tài)度去尋求真正純凈的悲歡離合?！盵20]

4 結(jié) 語(yǔ)

在芝加哥車站，珍妮的目光追隨著雷斯托的棺槨，心中無(wú)法回避那種孤單到極點(diǎn)的落寞，雖然她已經(jīng)為他的死做了準(zhǔn)備。當(dāng)載著棺槨的火車漸行漸遠(yuǎn)漸消失，只留下一圈模糊的、悵然的紅燈。她猛然意識(shí)到自己的存在，多么單薄的軀體，在這充滿變數(shù)如今已無(wú)活力可言的世界上繼續(xù)佇立幾十年。在去庫(kù)爾斯克的路上，伏倫斯基的回憶在安娜的兩種表情上不斷迂回，一種是他在車站第一次和安娜見(jiàn)面時(shí)她那臉上洋溢著的柔情蜜意，一種是她臥軌時(shí)臉上那種異樣的，好像在說(shuō)“你會(huì)后悔的”可怕表情。車站離別場(chǎng)景就在這兩幅畫(huà)面里靜止了。在守望者、離人、車站、旁觀者搭建的離別場(chǎng)景下，珍妮和伏倫斯基的結(jié)局為讀者展現(xiàn)了離別“意奪神駭，心折骨驚”[21]的力量，讀者通過(guò)“內(nèi)模仿”體會(huì)這種力量，而崇高的意義在這里漸漸被淡化了，取而代之的是因情感共鳴而產(chǎn)生的樸素的審美感受。這種審美感受在主人公與讀者之間架起溝通、同情、共鳴的橋梁，喚起“同是天涯淪落人”的悲愴。正如托爾斯泰所言：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過(guò)的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音，以及言詞所表達(dá)的形象來(lái)傳達(dá)這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情，這就是藝術(shù)活動(dòng)?！盵22]