(蘭州大學 文學院，甘肅 蘭州 730000)

“凡有人類的地方，必有神話。”〔1〕神話是人類遠古時期的百科全書，是文化的源頭和心理的原型。神話也是敘事文學的源頭，從一定意義上說，小說就是神話敘事的延續(xù)和變異。加拿大著名文學理論家諾斯洛普·弗萊看到神話的這種特殊意義和深遠影響，提出了文學是“神話的移位”的觀點，由于這一觀點有潛在的封閉性和絕對化之嫌而受到一些批評。但是，現(xiàn)代小說敘事在后來的發(fā)展，特別是小說與神話越來越密切的關系卻逐步證明弗萊這一觀點具有相當?shù)目茖W性和理論穿透力。這不僅因為“我們會發(fā)現(xiàn)，在不同歷史時期，男人和女人每向前邁進一步，都要重溫他們的神話，以舊瓶裝新酒的方式將它改頭換面”〔1〕，而且因為到19世紀末葉，邏各斯和密索斯兩種思維方式分道揚鑣，“直覺神話和理性科學已經(jīng)無法并存”，而人類面臨的精神問題又無法得到解釋，人們重新反思神話和神話信仰被否定的觀點，與此同時，“作家也轉向神話，開始探索現(xiàn)代的‘兩難’處境”〔1〕。正是在這種背景下，現(xiàn)代小說敘事與神話的關系越來越密切和復雜。凱倫·阿姆斯特朗在《神話簡史》中列舉了喬伊斯、博爾赫斯、格拉斯和卡爾維諾等“將超自然與現(xiàn)實融合在一起，將日常理性和夢幻、童話的神話邏輯并置起來”〔1〕的創(chuàng)作現(xiàn)象。上述作家的小說創(chuàng)作體現(xiàn)的這種“神話邏輯并置”現(xiàn)象，實際觸及到一個重要的小說理論問題，即“小說神話敘事”。

小說神話敘事指神話敘事傳統(tǒng)在小說創(chuàng)作領域的現(xiàn)代承接和置換變形。小說作為藝術創(chuàng)作的重要形式，與神話有著天然的親近性，而小說神話敘事則開拓了神話被講述的多種可能。每個時代的神話講述都以獨特的敘事與想象方式影響著神話的接受者，同時它也會以滲透于諸多藝術創(chuàng)作的方式參與到不同社會的文化建構之中，進而影響人類的精神世界?！八猩裨挾佳约芭c現(xiàn)存世界并存的另一個維度”〔1〕。“一部有力的小說將像諸神的存在一樣，構成大眾的日常生活背景，哪怕已經(jīng)放下書本，仍然余音繞梁?！探o了我們對他人生活‘感同身受’的能力。而且，就像神話一樣，一部小說杰作也具有‘轉化儀式’的功能。只要我們愿意接受，那么，它將給我們帶來永久的轉變”〔1〕。小說神話敘事是將小說的現(xiàn)代精神和創(chuàng)作技巧，與神話的原始意象、敘事模式融合為一體，可以說小說神話敘事是上承敘事文學源頭、下啟通過神話邏輯并置思考未來人類精神方向的小說創(chuàng)作路徑，經(jīng)過一個多世紀的創(chuàng)作實踐，其成果已蔚為大觀，其類型也豐富多樣，需要經(jīng)驗的總結和理論的深化。因此，在神話資源與神話價值被重新發(fā)掘的新時代，明確小說神話敘事的概念與其類型分布，顯得尤為必要。

敘事類型指對神話元素介入小說敘事方式的歸類與整合。美國學者湯普森認為，“一種類型是一個獨立存在的傳統(tǒng)故事，可以把它作為完整的敘事作品來講述，其意義不依賴于其他任何故事”〔2〕。相對于民間故事的講述，小說的神話敘事表現(xiàn)更為多元、復雜，其類型的劃分依據(jù)是神話元素進入小說的方式，以及該元素與小說其他部分的關系，而非民間故事講述的模式化特征。小說神話敘事的類型劃分是對神話敘事的古今傳統(tǒng)與小說具體敘事表現(xiàn)綜合參照的結果，總體來說可歸納為“重述型”“隱喻型”“再造型”等三種類型。

一、“重述型”神話敘事

所謂“重述型”神話敘事，指作家將傳統(tǒng)神話中的人物、情節(jié)等核心要素作為表現(xiàn)對象，以文學的現(xiàn)代手法重新賦予結構并表現(xiàn)的敘事方式。重述神話的核心問題和最終目標是如何重新建構神話哲學及其感性顯現(xiàn)。傳統(tǒng)神話本身極強的敘事性與故事的可塑造性使其一再被重述，它為小說的創(chuàng)作者提供了神話講述的文化背景與基本的敘事主客體，同時揭示出關涉時代價值觀念的語義模式。在新的話語情境中小說家對傳統(tǒng)神話進行重新編排，使其更符合現(xiàn)代語境與現(xiàn)代審美，也使其審美空間得到一定程度的拓展。

在西方神話學者赫德的《神話批評：局限與可能》以及約翰·懷特的《現(xiàn)代小說中的神話》中，他們都把“重述型”置于小說神話敘事類型的首位。赫德的“明確地重新講述一個眾人皆知的神話的小說”和懷特的“對經(jīng)典神話的完全重述”等相關論述〔3〕，以及中國學者對小說神話敘事顯性與隱性的區(qū)分〔4〕，都說明不同文明中誕生的傳統(tǒng)神話對小說創(chuàng)作的重要滋養(yǎng)作用?！爸厥鲂汀鄙裨挃⑹略诓煌臍v史時期與文化區(qū)域有著不同的表現(xiàn)形式，因此對相關小說文本的解讀既應有縱向的歷史觀照眼光，也應具備橫向的中西文學比較視野。

在中國的神話敘事歷史中，“嫦娥奔月”是一個典型的神話原型，幾乎是每一個中國人的童年經(jīng)驗與神話記憶。在奔月敘事的歷史化過程中，其敘事不斷得到完善：《山海經(jīng)》中記有“帝俊妻常羲生月十有二，此始浴之”，這種將月亮人格化的敘事在《淮南子·覽冥訓》中變得相對完整，“羿請不死之藥于西王母，姮娥竊以奔月，悵然有喪，無以續(xù)之”〔5〕；張衡在《靈憲》中的記錄更為充分，“羿請不死之藥于西王母，嫦娥竊以奔月。將往，枚占于有黃，有黃占之，曰：‘吉。翩翩歸妹，獨將西行，逄天晦芒，毋驚毋恐，后宜大昌’。嫦娥遂托身于月，是為蟾蜍”〔6〕。在嫦娥奔月的早期敘事中，情節(jié)鏈條較為完整，涵蓋了敘事的各個層面，且在價值引導層面突出嫦娥“竊”仙藥的行為及其性質。歷史中的奔月敘事對嫦娥的符號化表現(xiàn)，在中國現(xiàn)代作家的創(chuàng)作中得以改變。魯迅的《奔月》重點描述了嫦娥與后羿結合之后日常生活繁冗、世俗的本質，嫦娥無奈之下選擇“竊”藥奔月。魯迅使嫦娥脫離了原初的神話情境，將其置于世俗的日常生活之中，探討嫦娥出逃的緣由。延續(xù)魯迅的思路，中國當代女作家魯敏在《奔月》中解決了嫦娥“奔月之后如何”的問題，她把嫦娥虛擬為小六這一人物形象，并對既有的情節(jié)鏈條進行了一次重構。魯敏通過時空并置的方式，將虛構的“烏鵲”與南京城放置在同等的位置，小六從南京向烏鵲的逃離便成為一次“奔月”的象征性表現(xiàn)，而小六在烏鵲的生活則成為奔月之后的敘事結果，即嫦娥奔月原始情節(jié)的延伸。由此，奔月敘事的行為主體雖未發(fā)生改變，但主體逃離后的結果卻發(fā)生了很大的變化。在小六“奔月”之后，她在烏鵲的生活成為南京生活的重演，她曾經(jīng)那么理想的生活目標被證明只不過是一次一廂情愿的白日夢。不管是在南京還是在烏鵲，小六所經(jīng)歷的困頓處境與價值觀層面的紊亂，成為女性命運的深刻隱喻。

與“嫦娥奔月”類似，古希臘神話中的“金蘋果”原型成為西方小說神話敘事的重要來源。不和女神厄里斯拋出的“金蘋果”成為赫拉、雅典娜與阿弗洛狄忒之間爭端的源頭，特洛伊國王普里阿摩斯之子帕里斯選擇把“金蘋果”送給阿弗洛狄忒，成為海倫被搶乃至特洛伊戰(zhàn)爭爆發(fā)的導火索〔7〕?！敖鹛O果”引發(fā)的一連串糾紛，成為《荷馬史詩》與赫西俄德《神譜》的重點表現(xiàn)對象，他們以史詩的恢弘氣度，既表現(xiàn)出宏大的戰(zhàn)爭場面，也表現(xiàn)出人在神的規(guī)則制約下不可違抗的命運。荷馬等人筆下的“金蘋果”既牽引出整體的歷史，也成為表現(xiàn)人類個體境遇的重要中介。在美國作家尤多拉·韋爾蒂的短篇故事集《金蘋果》中，作家將摩根納小鎮(zhèn)兩代人對“金蘋果”的“追尋”作為主要的敘事線索，文本中的人物也被置換為古希臘的神話人物原型，如金·麥克萊恩被置換為宙斯、艾克哈特被置換為美杜莎等等。韋爾蒂在美國南方的神話情境中揉入女性主義的思考，以“金蘋果”這一原型串聯(lián)起了神話與現(xiàn)實，成為遠古神話的現(xiàn)代回聲。另外，在約翰·巴斯等美國作家筆下，半神珀爾修斯等神話原型亦在《卡美拉》等作品中重現(xiàn)，作家“用符號學方法對神話作了隱喻式處理，通過神話人物的變形來展示神話的文本化過程”〔8〕，完成了諸多附著于原始神話的宏大文本。在隱喻化過程中，原始神話英雄的命運得到了更多來自現(xiàn)代角度的審視，韋爾蒂、約翰·巴斯等作家亦展示出神話重述的多種可能。

2005年，由英國坎農(nóng)格特出版社發(fā)起的“重述神話”全球出版項目，以瑪格麗特·阿特伍德、簡妮特·溫特森、蘇童、葉兆言等中外作家為創(chuàng)作主體，為中外作家神話重述的比較搭建了一個平臺。其中中國作家葉兆言以《后羿》重述了后羿神話，簡妮特·溫特森以《重量》重述了“金蘋果”神話。葉兆言在《后羿》中把本來具有些許神性的嫦娥完全還原為一個普通女子，面對后羿她展示出母親、姐姐、妻子等多重身份，其權力欲望也經(jīng)歷了一個萌生、高漲、衰退、轉移的過程，后羿神性的喪失與人性的成長也被嫦娥的行動制約。作家把自己對嫦娥的現(xiàn)代理解作為重述的主體，但這一理解卻加劇了人物之間關系的混亂，甚至在一定程度上擾亂了基本的倫理規(guī)范，這種在敘事倫理層面的缺陷進一步造成了敘事的蕪雜，使讀者難以理清敘事的脈絡與價值指向。而溫特森在《重量》中則并未把重心置于敘事技巧的表現(xiàn)，而是著重探討作為神靈的阿特拉斯的“界限”意識與赫拉克勒斯的“存在”意識，這一思考借助“金蘋果”的隱喻得以完成，“金蘋果”在這里成為作家思想的載體，它引領讀者走向神話的深層內(nèi)涵，從而實現(xiàn)了“把精神從有限世界里的想象中解放出來，使真實顯象”〔9〕。顯然，真正具有意義的重述并非敘事的炫技，而是以敘事承載歷史與思想意義，啟發(fā)讀者的生存與現(xiàn)實之思。

二、“隱喻型”神話敘事

所謂“隱喻型”神話敘事，指作家在敘事層面將蘊含著神話思維與文化心理結構的神話線索引入文本之中，使小說敘事既與神話的原初敘事在結構的外在形態(tài)上相合，也在思維層次沿襲傳統(tǒng)神話內(nèi)蘊的豐富精神內(nèi)容。在《批評的解剖》中，弗萊認為，“周而復始的循環(huán)的神話的或抽象的結構原理，在于把個體生命由生到死的持續(xù)過程進一步擴展到由其死亡再到復生”〔10〕，這種隱喻思維引導弗萊以春、夏、秋、冬對應喜劇、傳奇、悲劇、嘲弄與諷刺等四種敘事成分。由自然范疇抽象出的結構變化，成為原始神話講述的重要來源，并在不斷講述的過程中成為人類潛意識乃至內(nèi)在心理結構的組成部分，在文學文本層面則表現(xiàn)為“隱喻型”敘事。學者程金城在研究敘事文學原型時借用石昌渝先生關于神話對小說影響主要在“意態(tài)結構”的觀點，認為從敘事文學原型生成過程的角度看，原型的“意態(tài)結構”是“強調(diào)意作為一種特殊的構思間架‘模式’或‘模型’在后來的反復重現(xiàn)”，而隱喻性是其重要的特點〔11〕。這種結構在敘事文學的不斷重復中被人類認知，恰如克洛德·列維-斯特勞斯所說，“重復有一種凸顯神話結構的功能?！谥貜瓦^程中，并且通過重復——如果可以這樣說的話——任何神話便都具備一種‘多層面的’、透過表面可以看到的結構”〔12〕?！半[喻型”神話敘事以或顯或隱的形式，廣泛存在于小說創(chuàng)作中，不同類型的創(chuàng)作實踐表現(xiàn)出中西作家對神話結構的不同理解。

中國神話常以敘事主體的“化生”來表現(xiàn)死而復生的主題，從而呈現(xiàn)自然結構的邏輯?！稄V博志》記載，“盤古之君……死后骨節(jié)為山林，體為江海，血為淮瀆，毛發(fā)為草木”(《廣博志·卷九·五運歷年記》)，又如治水的鯀化為黃熊——“昔堯殛鯀于羽山，其神化為黃熊，以入于羽淵”(《春秋·左氏傳》)，炎帝之女化為填海的精衛(wèi)鳥——“女娃游于東海，溺而不返，故為精衛(wèi)。常銜西山之木石，以湮于東海”(《山海經(jīng)·北山經(jīng)》)等等。神話的講述者在對外在自然的變化進行觀察、總結的基礎上，以敘事主體形態(tài)的變化隱喻上述自然變動的結構，從而表現(xiàn)生命的接續(xù)與循環(huán)。在中國小說的早期階段，六朝的志怪小說以神怪形體變幻的方式表現(xiàn)“化生”的諸種可能，唐傳奇中的《古鏡記》《離魂記》《李娃傳》等作品，則以“離魂”“重生”等方式表現(xiàn)人物生命循環(huán)的多元樣貌。在以四大名著為代表的古典小說中，“隱喻型”神話敘事達到了一個高峰?！都t樓夢》中以賈寶玉歷經(jīng)的人間繁華與衰頹，隱喻頑石的出世與入世；《三國演義》以“天下大勢，分久必合，合久必分”這樣的讖語開篇，隱喻中國歷史與人物的命運；《水滸傳》以梁山泊之“興”與“廢”構成敘事上的邏輯，牽引著梁山好漢斗爭與妥協(xié)的命運軌跡；《西游記》中孫悟空的七十二般“變化”象征個體生命在遭難后的延續(xù)，從而在取經(jīng)的大循環(huán)與個體的小循環(huán)兩個層面實現(xiàn)了神話敘事的功能。中國小說神話敘事的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在中國現(xiàn)當代文學階段得到了延續(xù)。

20世紀初，在中西文明交流的大背景下，中國的歷史與現(xiàn)實的碰撞推動了中國現(xiàn)代文學的發(fā)生。中國的知識分子作家紛紛在文學敘事中以現(xiàn)代話語確立中華民族的主體性身份，其具體表現(xiàn)即把內(nèi)化于自身文化心理結構的神話敘事提煉出來，并予以現(xiàn)代化改造，使其承載更豐富的現(xiàn)代性內(nèi)涵。魯迅在《野草》中寫道：“過去的生命已經(jīng)死亡。我對于這死亡有大歡喜，因為我借此知道它曾經(jīng)存活。死亡的生命已經(jīng)朽腐。我對于這朽腐有大歡喜，因為我借此知道它還非空虛……我以這一叢野草，在明與暗，生與死，過去與未來之際，獻于友與仇，人與獸，愛者與不愛者之前作證。我將大笑，我將歌唱?！薄?3〕與魯迅一樣，諸多現(xiàn)代文明的先知者也在敘事中將自身“化生”為具有生命意義的自然物象，表達自己對于世界的訴求。郭沫若的《女神》《鳳凰涅槃》《太陽禮贊》表達了毀滅與重生的主題；巴金的“愛情三部曲”《寒夜》《死去的太陽》《春天里的秋天》《萌芽》《新生》驗證了作家激情的漲落，成為批判黑暗與呼喚光明的象征；曹禺的《雷雨》《日出》《原野》《北京人》則以進化的思路組織敘事，對新生事物必然出現(xiàn)抱以信心；茅盾的《子夜》《春蠶》《秋收》《殘冬》《霜葉紅于二月花》是對作家心境的記錄，冬去春來、草木榮枯成為作家心理軌跡演變的象征。在當代文學創(chuàng)作中，尋根文學深入發(fā)掘中國的神話資源，自覺地以神話敘事的形式介入對傳統(tǒng)文化的思考，實現(xiàn)了“從藝術方法和美學態(tài)度上尋找我們民族的思維優(yōu)勢”〔14〕。這種“思維優(yōu)勢”在90年代以來的文學中亦不鮮見，陳忠實在《白鹿原》中以神化的“白鹿”為象征，在白、鹿兩家的斗爭循環(huán)中探索傳統(tǒng)文化的當代命運；賈平凹在《懷念狼》中則以“狼”為象征，以人、狼在形體上的變幻重塑當代化生神話。另外，莫言在《生死疲勞》中將復生神話巧妙地融匯于生死循環(huán)的敘事表現(xiàn)之中，呈現(xiàn)出一種敘事的循環(huán)結構；趙本夫在《天漏邑》中以“天漏”“補天”的敘事脈絡映照補天神話，并將歷史認知融入其中。在中國當代文學的敘事層面，神話思維實現(xiàn)了歷史與當代的承接與交流。

古希臘神話中的阿多尼斯，每年在春季復活，并與阿弗洛狄忒相會，秋季回歸冥府。這一神話對死而復生主題的表現(xiàn)，是阿多尼斯被稱為植物之神或谷物之神的原因。據(jù)弗雷澤的考證，阿多尼斯神話最早由巴比倫和敘利亞的閃米特人傳入古希臘，用以表現(xiàn)“植物生長和衰朽、生物誕生和死亡的形象，是有神性的東西，是神和女神的力量消長的影響”〔15〕。作為古希臘神話系統(tǒng)的組成部分，阿多尼斯神話以對自然現(xiàn)象的具體化表現(xiàn)為特征，成為后世同題神話敘事的來源。奧維德的《變形記》、莎士比亞的《維納斯與阿多尼斯》以及現(xiàn)代作品阿瑟·米勒的《推銷員之死》等等，都在原有神話文本的基礎上做出了開拓。

西方作家并不滿足于在重述中充實阿多尼斯的形象系統(tǒng)，而是將阿多尼斯神話的主題內(nèi)化為一種表現(xiàn)的心理結構，并且用隱喻的修辭方式使其外現(xiàn)?！逗神R史詩》中奧德修斯的歸鄉(xiāng)之旅涵蓋了人類命運的全部可能性，旅程的起承轉合恰與外界自然的發(fā)展邏輯相合，弗萊認為，“荷馬作品中處處都是隱喻：一個人內(nèi)心發(fā)生的一切，如激動情緒等，與自然中的暴風雨之類屬于同一實體”〔16〕。荷馬式的創(chuàng)作理路，亦體現(xiàn)于維吉爾的《埃涅阿斯記》、塞萬提斯的《堂吉訶德》、歌德的《浮士德》等作品之中。俄國神話學家梅列金斯基認為，西方文學的神話敘事歷經(jīng)現(xiàn)實主義、浪漫主義的嬗變，通過德國戲劇作家理·瓦格納的《尼伯龍根的指環(huán)》等作品轉向現(xiàn)代主義，繼而形成20世紀文學的“神話主義”風格。這里的“神話主義”，“它既是一種藝術手法，又是為這一手法所系的世界感知(當然，問題不僅在于個別神話情節(jié)的運用)”〔17〕。在小說神話敘事視域下，詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》、托馬斯·曼的《魔山》、卡夫卡的《變形記》以及赫爾曼·黑塞的《荒原狼》，都成為重點解讀的對象?，F(xiàn)代作家安排主人公們以一種退化的姿態(tài)，脫離既有的由客觀現(xiàn)實生發(fā)的循環(huán)路線，通過展示主人公在循環(huán)之外的命運，突出“孤獨者”的身份與時代“異化”的主題。布魯姆的漫游、大學生漢斯誤入“魔山”后的難以自拔、一直不得進入城堡的K、格里高爾變身甲蟲后的遭際以及在自己眼神中透露出“極限的傷感”〔18〕的哈利·哈勒爾，都以其“荒誕”體驗凸顯時代的危機。與中國一些作家浮于表面的現(xiàn)代體驗不同，處身于真實異化情境的西方現(xiàn)代作家以真實的體驗與精神批判的力量，豐富了“隱喻型”神話敘事的表現(xiàn)力。

三、“再造型”神話敘事

所謂“再造型”神話敘事，指作家在借鑒傳統(tǒng)神話資源的基礎上重新塑造神話人物、調(diào)整情節(jié)鏈條、設置神話情境，以新型神話敘事形態(tài)表現(xiàn)現(xiàn)代人的歷史觀念與神話認知。具體來說，“再造型”神話敘事主要有兩種傾向：一是對歷史資源的神話重塑，即作家把敘事背景設置在真實或虛擬的歷史情境中，以重述歷史的形式講述神話；二是作家立足于現(xiàn)代或未來情境，以科幻或魔幻的文學形態(tài)探索原始神話介入真實世界的可能。中西文學發(fā)生的不同文明語境，使二者的“再造型”神話敘事呈現(xiàn)出不同的面目。

一個民族的歷史是其敘事文學的重要來源。“通過敘事文本中的人物、活動、情節(jié)設置，以及敘事者所處的具體情境，可以洞察地方歷史與文化的緣起、集體記憶的形成、權力話語的操控、地方表述的互動?！薄?9〕小說神話敘事對民族歷史資源的利用，蘊藏著作家對歷史的認知。中國當代作家朱大可的《長生弈》可視為“再造型”神話敘事的代表，春神句芒與死神閻魔的生死博弈成為作家重點描述的對象。關于句芒的記載，《山海經(jīng)》中有“東方句芒，鳥身人面，乘兩龍”，《尚書·洪范》中有“東方之極，自竭石東至日出博木之野，帝太皞神句芒司之”，《淮南子·天久篇》中又有“句芒，蓐收，執(zhí)規(guī)矩而治春秋”。在上述材料中，句芒作為“主生之神”的地位得到確立，但圍繞句芒并未產(chǎn)生充分的敘事材料。朱大可將春神句芒重新組合進一組敘事脈絡之中，不僅虛構了與之對位的主司死亡的巨人閻魔，而且將兩位神靈的博弈當做主人公伯夏與翟幽之間紛爭的映照，由此，作者將生死思考、靈魂與欲望、長生與虛無的辯證等都纏繞進對神話的再造之中，從而給予傳統(tǒng)的春神句芒以新的色彩。在《字造》《神鏡》《麒麟》等作品中，朱大可也在思考神話再造的限度。作者并未把歷史與神話割裂，在他看來，“歷史就是神話，神話就是歷史，在它們貌似對立的狀態(tài)背后，屹立著一個共同的本性，那就是人尋找自我鏡像的永恒激情。靈魂的欲望被投射在文本里，形成敘事的古老原型”〔20〕。

朱大可的“再造型”神話敘事為讀者開辟了重新觀照歷史的空間，外國作家的神話“再造”則為我們提供了不同的思路。哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯為當代世界貢獻了美洲大陸的神話《百年孤獨》；在歐美文學世界，英國牛津大學教授兼作家J.R.R.托爾金創(chuàng)作的《魔戒》，以虛構的中土世界為背景，以魔戒的護送與搶奪作為敘事的核心，并在講述過程中描繪邁雅、霍比特人、人類、精靈、矮人、半獸人等族群的特征，宏大的故事架構與人物系列使《魔戒》自成一個神話系統(tǒng)，成為“再造型”神話敘事的經(jīng)典作品；美國作家喬治·R.R.馬丁在《冰與火之歌》中把虛構的中世紀世界設置為故事背景，文本中的鐵王座之爭、邊境的守夜人抵御野人侵襲與厄索斯大陸龍的敘事成為敘事線索的主體，一個龐大的、充滿奇幻色彩的神話世界逐漸成型。與上述作品類似，英國作家C.S.劉易斯的《納尼亞傳奇》、美國作家保羅·布賴爾斯的《阿凡達》等作品，均在小說神話敘事層面實現(xiàn)創(chuàng)新的同時，也以視覺形象轉化的形式豐富了讀者與觀者的體驗。與西方作家相比，朱大可等中國作家并不缺乏神話資源的滋養(yǎng)，但遠未獲得在世界范圍內(nèi)的廣泛影響力，一種文化與知識系統(tǒng)只有借助靈活、有效的敘事才能實現(xiàn)價值，否則其生命力難以在當下情境中得到激活。舉例來說，《長生弈》中所有紛爭的核心是能夠使人長生不死的神丹，這本來是可以得到敘事的充分表現(xiàn)的，但作者講到伯夏的制藥過程，其敘事核心竟然是把制藥材料的名稱羅列出來，并且占據(jù)長達兩頁的篇幅〔20〕。小說創(chuàng)作不是文字游戲，小說神話敘事需要作家以嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度對待既有的神話資源，并以合理的組織架構進行敘事再現(xiàn)，由此形成蘊含中國文化特質的神話敘事風格。

一些學者在對當代神話的探討中，把當代神話劃分為科技神話、消費神話與英雄神話等類型〔21〕。在一定意義上來說，這種劃分是符合神話發(fā)展實際的，而以現(xiàn)實或未來情境為創(chuàng)作根基的“再造型”神話敘事，在很大程度上是對上述神話類型的綜合，因為敘事文學既能夠容納作家思考，也能夠呈現(xiàn)社會意識的諸多內(nèi)涵。中國當代科幻文學的領航者劉慈欣，以科技神話的“再造”，借助宏大的敘事視野以及深厚的人文關懷，在新時代創(chuàng)造了新的英雄神話。在《三體》《流浪地球》等作品中，劉慈欣的敘事主要集中于三個方面：(1)在現(xiàn)實空間之外開拓宇宙空間，以神話敘事的夸張手法將想象成分具象化，使宏大的神話世界架構成型，《三體》中的巨大宇宙飛船與星球、《流浪地球》中的地球被改造為巨大飛行器的想象即是例證；(2)重新打造未來世界中的“神”，它并非如原始神話中具有無限神秘力量的神靈，而是對科學技術力量的形象化展示，并且最終指向科學技術的使用者——人；(3)作家將深廣的人文關懷熔鑄于“再造型”神話敘事之中，最終達到的效果是對人類命運共同體的整體關注，這是神話敘事所蘊含的人道主義觀念的深刻表達。學者嚴鋒認為，劉慈欣的作品“發(fā)揚理性主義和人文精神,為中國文學注入了整體性的思維和超越性的視野。這種終極的關懷和追問,又是建立在科學的邏輯和逼真的細節(jié)之上,這就讓浩瀚的幻想插上了堅實的翅膀”〔22〕。劉慈欣走了一條中國特色的神話敘事之路，其腳步必然會更加堅實，也更為長遠。

西方的“再造型”神話敘事，開拓了魔幻、科幻等多種創(chuàng)作類型。在魔幻文學領域有英國作家J.K.羅琳的《哈利·波特》《神奇動物在哪里》系列代表作。這一系列作品將敘事起點設置為哈利·波特等孩童的天真想象，將現(xiàn)實社會與歷史、未來串聯(lián)起來，在主人公從幼稚走向成熟的過程中，一個充滿著魔幻氣息的神話世界得到了更大范圍的呈現(xiàn)。羅琳的神話敘事并不滿足于在文本中呈現(xiàn)各種各樣的奇觀，而是以“儀式化書寫”〔23〕的方式將主人公的成長儀式與神奇體驗結合起來，以使神話敘事呈現(xiàn)出連續(xù)的狀態(tài)。西方的科幻作家同樣表現(xiàn)出對于時代的思考，但他們更傾向于表現(xiàn)人類個體在科幻情境中的命運遭際。在英國作家尼爾·蓋曼的《美國眾神》中，北歐神話中的奧丁、洛基等角色化身為現(xiàn)實世界中的普通人，與他們相對應的是以人形出現(xiàn)的代表電視、計算機、汽車等人類科技文明的科技之神，名字叫做“影子”的主人公不由自主地參與到神靈之間的戰(zhàn)爭中，但最終卻證明神之間的殺戮只不過是奧丁和洛基設計的一次獻祭儀式?！睹绹娚瘛分械纳癖蛔髡咦律駢?，取而代之的是對“神”的質疑與思考，就如書中所說，成為神就意味著“你放棄了凡胎肉體的存在，成為一個可以復制轉播的文化基因：某個可以在人類意識中永生的符號，就像人人傳唱的童謠曲調(diào)”〔24〕?！吧瘛钡囊饬x的消解，在美國作家特德·姜的《降臨》等作品中同樣得到體現(xiàn)?？偟膩碚f，“再造型”神話敘事普遍強調(diào)神話蘊含的符號性，就如羅蘭·巴特把神話稱為一種“次生的符號學系統(tǒng)”一樣，其功能即是把言說方式的材料都“歸結為純粹的意指功能”〔25〕，單一的指向性使神話的功能與意義都更加純粹，也成為神話在當下情境中普遍存在的狀態(tài)。

四、結語

中國社會存在歷史的、神話的兩種敘事方式。歷史的敘事方式在社會中被廣泛傳播并認可，以儒家開創(chuàng)的一套以完整的知識與權力主張建構起來的話語系統(tǒng)為其代表，它伴隨著中國歷史的發(fā)展進程，成為占據(jù)主流的敘事形式。但從本質上來看，儒家講述歷史的方式(如對孔子以及教義的神圣化過程)、講述歷史的主體(如以“子曰”開啟的神圣言說體系)以及歷史敘事的效果，都在很大程度上趨近了另一種敘事方式，即神話敘事。在中國的神話敘事歷史中，敘事者對歷史的神話式講述，雖然不像儒家話語系統(tǒng)那樣以集束式、核心式的敘事特點介入歷史，但神話敘事這種從民間生發(fā)的、承載人類原始記憶的敘事方式，卻是儒家話語系統(tǒng)的起點，也是深入歷史肌理并在現(xiàn)當代被不斷轉化的核心敘事形式。神話敘事不僅是關于神靈的敘事，它也關乎人的靈魂觀念與宗教信仰，是人類對更高層次精神追尋的依托。就中國的情況來說，荷蘭學者高延認為，“在中國人眼中，人的靈魂是一切更高層次存在物的原始形態(tài)”〔26〕。中國神話敘事類型的劃分，很大程度上是對中國人特有的靈魂想象的表現(xiàn)，而這種靈魂想象也是從原始神話中自然生長出來的，并延伸在中國的文學創(chuàng)作中。人類的靈魂觀念、喪葬儀式、神鬼認知等都化入神話敘事的細節(jié)之中，進而構成中西小說神話敘事的整體性特征，這也從一個側面印證了神話敘事極強的包容性。

小說神話敘事類型研究，為神話資源的現(xiàn)代轉化提供了一種理論上的支撐。對一種類型的概括，其實質即是對一種表述系統(tǒng)的提煉，對小說神話敘事三種類型的劃分，也是探討神話的三種表述系統(tǒng)在不同類型文本中的表現(xiàn)。神話資源的現(xiàn)代轉化，是在敘事類型不斷延展的基礎上完成的，它不僅要限定在類型的范圍之內(nèi)，而且在表述方式上也脫離不開各類型的主要特征。在具體的敘事手法之外，神話資源的現(xiàn)代轉化也必然延伸到人類的靈魂與信仰探求之中，這是小說神話敘事未來發(fā)展的精神指向。