陳皆伶

（河南大學(xué)文學(xué)院 河南開封 475000）

自吳承恩的《西游記》問世以來，“孫悟空”開始進(jìn)入中國民眾的文化視野，成為“西游”中最受國人喜愛的藝術(shù)形象，也是中華文化經(jīng)典人物群像中流傳最為廣泛、最受歡迎的形象之一。作為一個(gè)承載著中華民族在特定歷史時(shí)期理想精神的藝術(shù)形象，在數(shù)百年后的今天，它仍具有著鮮活的生命力與創(chuàng)造力。關(guān)于“大圣”IP 的改編作品數(shù)不勝數(shù)，包括小說、音樂、動(dòng)漫、影視等多個(gè)藝術(shù)門類都有優(yōu)秀作品出現(xiàn)。在中國文化形象中，可能再?zèng)]有哪一個(gè)如它般，既雅又俗，在政治與民眾之間同樣暢通無阻，無視階級(jí)屬性、無視文化差異、無視時(shí)空跨度、無視代際情感鴻溝、無視媒介傳播轉(zhuǎn)化。

其中，“無不戰(zhàn)無不勝”無疑是大圣最鮮明的特征。以華語電影為例，“西游”題材自20世紀(jì)20年代初觸銀幕，就是講述大圣治妖的影片《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》，“戰(zhàn)”即大圣形象的精髓所在。在將近百年來，對(duì)大圣形象的抒寫，對(duì)其“戰(zhàn)”的表達(dá)，更是為電影從業(yè)者所關(guān)注?！按笫ァ钡你y幕之旅一直長盛不衰，經(jīng)歷了從傳統(tǒng)到當(dāng)代的幾種塑造與表達(dá)，與此相對(duì)，大圣的戰(zhàn)斗精神也一以貫之地通過銀幕傳達(dá)給不同時(shí)代的觀眾。不同時(shí)期的“大圣”戰(zhàn)斗精神的宣揚(yáng)，展示著中華民族獨(dú)特深刻的文化印記，反映著不同的社會(huì)語境下人們各異的生存狀態(tài)、精神傳達(dá)與理想訴求。對(duì)大圣戰(zhàn)斗精神在華語電影中的時(shí)代傳達(dá)的探究，是將“大圣何以活躍至今”這個(gè)大問題具體化、小命題化，從戰(zhàn)斗精神這一側(cè)面來探究“大圣”長生不衰的內(nèi)核所在，為更好地抒寫中國形象、講述中國故事帶來一些啟示。

一、銀幕母本的戰(zhàn)斗精神——“斗戰(zhàn)”基調(diào)的奠定

在明朝中葉吳承恩所著《西游記》時(shí)，“孫悟空”的形象就已經(jīng)是經(jīng)過演變而突出其戰(zhàn)斗特征了。祖本《西游記平話》中講孫悟空歷經(jīng)磨難取得真經(jīng)，被賜予“大力王菩薩”的尊號(hào)，而吳承恩將其改寫為“斗戰(zhàn)勝佛”，僅從名字中就可以看出他對(duì)“孫悟空”所承載之理想精神的一個(gè)再創(chuàng)造?！按罅ν跗兴_”著重強(qiáng)調(diào)孫悟空的個(gè)人武力的強(qiáng)大，與之相比，“斗戰(zhàn)勝佛”則承載著吳承恩對(duì)其戰(zhàn)斗精神和反叛氣質(zhì)的理想寄托，增添了深層的精神蘊(yùn)含。其“斗戰(zhàn)”精神是全面的、徹底的，甚至是有內(nèi)在階段性的。它不僅是與各路妖魔鬼怪魑魅魍魎相戰(zhàn)，更是對(duì)代表著上層權(quán)力階級(jí)的神仙的反抗，得知玉帝封他的弼馬溫是不入流之職后，怒而推翻公案、取出金箍棒，“一路解數(shù)，直打出御馬監(jiān)，徑至南天門”[1]（P24），在玉帝遣派巨靈神、李天王等捉拿他時(shí)，更是說出了“時(shí)間就打上靈霄寶殿，教他龍床定坐不成！”[1]（P26）這樣明目張膽與一眾天庭神仙相決裂的話。而最難能可貴的是，它的這種戰(zhàn)斗精神是主觀而強(qiáng)烈的，是積極自我的，一聽到拿妖怪，“比見了他外公還親”，體現(xiàn)著“與天斗，其樂無窮”的人生趣味追求。同時(shí)，在第七章之后，孫悟空被賦予了西天取經(jīng)的任務(wù)，不再是與天庭眾仙作對(duì)的代表，甚至偶爾還借用上仙的力量去收服取經(jīng)路上的妖魔鬼怪。從一個(gè)反叛體制的英雄“變節(jié)”為一個(gè)維護(hù)體制的英雄，注定了它此后的改編作品中“戰(zhàn)斗性”的矛盾與復(fù)雜。

日本學(xué)者中野美代子曾對(duì)孫悟空的形象進(jìn)行溯源，認(rèn)為元刊本中孫悟空形象是由兩個(gè)側(cè)面構(gòu)成，分別是大鬧天宮的“壞猴”和西天取經(jīng)“好猴”。而這源于宋代話本《陳巡檢梅嶺失妻記》（“劫女人的猴”）與《大唐三藏取經(jīng)詩話》（“求法的猴”），而這種混用，“對(duì)于孫悟空的誕生準(zhǔn)備下了兩個(gè)幾乎起決定性作用的因素”[2]。所以，孫悟空的“戰(zhàn)斗性”的內(nèi)核是有著自相矛盾和重新整合的，其中的反叛性使它總是和新興的、變革的叛逆的新文化相彌合，而后落腳到“斗、戰(zhàn)、勝”之后的“佛”，又彰顯了它的最終歸宿和正統(tǒng)地位，隱含著歸順權(quán)力體系的信息。從妖魔成為圣佛，這兩重身份蘊(yùn)含的豐富信息量，使其既能滿足反叛群體的期待，又能迎合上層統(tǒng)治的需要。這種矛盾又和諧的“戰(zhàn)斗性”為之后中國電影史中的猴子形象奠定了精神內(nèi)核，也能解答為何“大圣”形象長盛不衰、總是在社會(huì)變革或?qū)ふ颐褡逦幕孕胖H重出江湖引起滿城風(fēng)雨。

二、銀幕成長之旅：戰(zhàn)斗的強(qiáng)化

（一）初觸銀屏（20世紀(jì)20年代）——“戰(zhàn)斗精神”向“戰(zhàn)斗”傾斜，即奇觀式展現(xiàn)。《西游記》作為明傳奇這種藝術(shù)形式的成熟之作，以高度完善的寫作技巧傳達(dá)“大圣”形象深刻的精神內(nèi)涵、多層的文化解讀、隱喻的宗教色彩。而以成熟的文本來進(jìn)行不成熟的新興藝術(shù)形式——電影的演繹時(shí)，就必然會(huì)受到電影技術(shù)、從業(yè)人員的文化底蘊(yùn)、時(shí)代認(rèn)知等的局限，而且電影的時(shí)長限制使這個(gè)龐大的內(nèi)涵豐富的藝術(shù)形象只能進(jìn)行焦點(diǎn)化的表達(dá)，致使大圣形象相對(duì)簡單化了，這在早期電影中鮮明地體現(xiàn)出來，即電影中“大圣”的戰(zhàn)斗更注重技藝（奇觀化）的展現(xiàn)，而少精神的傳達(dá)。1906年，中國電影還在邯鄲學(xué)步的萌芽期，便出現(xiàn)了取材自《西游記》的戲曲片《金錢豹》。在1927年前后，中國電影剛經(jīng)歷了故事片創(chuàng)作的高峰期，為繼續(xù)迎合中下層市民觀眾的審美趣味，電影市場(chǎng)雜亂無章，商業(yè)競(jìng)爭加劇。這種情況下出現(xiàn)了一批“西游”熱，其中以“大圣”為主角的影片占據(jù)半壁江山。首先是1926年由邵醉翁、顧肯夫執(zhí)導(dǎo)，胡蝶等主演的《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》。有影像可考的則是以《盤絲洞》為代表的一批影片。明星、天一、長城、大中國影片公司、上海影戲公司等都相繼拍攝大量“西游”片，如陳秋風(fēng)導(dǎo)演的《孫行者大鬧天宮》《孫行者大鬧黑風(fēng)山》《鬧天宮收伏黃袍怪》及其系列影片；李澤源導(dǎo)演的《真假孫行者》《西游記十殿閻王》；裘一香導(dǎo)演的《女兒國》；邵醉翁、李萍倩導(dǎo)演的《鐵扇公主》；張石川導(dǎo)演的《新西游記》等。

“西游”電影作為古裝神怪片的出現(xiàn)，一方面豐富了早期中國電影的銀幕形象，滿足了新興市民的娛樂要求，為電影在中國的發(fā)展拓寬了生存空間；另一方面也是“中國歷史文化、敘事傳統(tǒng)與復(fù)雜現(xiàn)實(shí)相互交匯的產(chǎn)物”，是“中國電影發(fā)展初期積極嘗試電影技術(shù)，以及國制稗史、古裝影片在嚴(yán)酷的商業(yè)競(jìng)爭環(huán)境中尋找出路的必然結(jié)果?！盵3]正因如此，大圣在西游影片中的形象塑造基本上是以武打、特技為表現(xiàn)手段，展現(xiàn)武技和特效這類視覺奇觀。影片不太重視人物的精神內(nèi)蘊(yùn)、復(fù)雜的性格塑造，而突出了大圣與一切惡勢(shì)力做斗爭且戰(zhàn)無不勝的氣概，在某種程度上，隱晦地宣泄并麻醉了20年代末民眾在激蕩的社會(huì)形態(tài)中對(duì)時(shí)局混亂的擔(dān)憂，彰顯出對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，重建了英雄式的精神支撐。這類神怪片很快因市場(chǎng)的無序競(jìng)爭、意識(shí)形態(tài)的不合時(shí)宜以及官方政策的介入而迅速地走向衰亡，30年代，“大圣”的銀幕之行暫告一段落，在40年代又重新開始顯現(xiàn)。

（二）兩條支流（20世紀(jì)40—60年代）——內(nèi)地：革命戰(zhàn)斗精神；香港：人的戰(zhàn)斗。在1940年國民黨當(dāng)局實(shí)行消極抗戰(zhàn)的政策的背景下，萬氏兄弟歷經(jīng)一年多的時(shí)間，于1941年9月制出了中國第一部長動(dòng)畫片《鐵扇公主》，將西游題材再次帶到觀眾視野之中，掀起了西游熱。本片有兩大亮點(diǎn)：一是民族風(fēng)格的完美呈現(xiàn)。采用京劇中悟空的扮相，對(duì)戲曲中的表現(xiàn)技巧也有借鑒，高超的繪畫技巧突出了其猴性，活靈活現(xiàn)。而且潑墨般的山水畫背景也極具中國古典美意境。二是堅(jiān)定的抗戰(zhàn)意志和教育民眾的自覺意識(shí)。片頭萬氏便直接表明本片的意指，首先是為西游記正名，扭轉(zhuǎn)時(shí)人對(duì)西游記即神怪片的誤解，表明本片“實(shí)為培育兒童心理而作，故內(nèi)容刪無存精，不涉神怪”。其次是號(hào)召眾人萬眾一心，抵御外侮，即以本片“以示人生途中之磨難，欲求經(jīng)此磨難，則必須堅(jiān)持信念，大家一心……”其中的“大圣”是被作為積極進(jìn)取型的事功人物塑造的，與八戒的偷懶?；蜕成哪驹G呆拙形成鮮明對(duì)比。同時(shí)他也與唐僧構(gòu)成“模范式”層級(jí)關(guān)系。唐僧被塑造成完美的領(lǐng)導(dǎo)型人物，指派徒弟任務(wù)、為民眾宣講道理啟蒙民智、在悟空怒急欲殺時(shí)引導(dǎo)他，但并不是一昧愚善，而是從容不迫地再尋計(jì)謀。于是大圣不再是原著中野性十足、性潑兇頑，不耐聽教“遂渺然而去”的孫猴子，而是有能力有膽識(shí)有智謀、并能接受上級(jí)規(guī)勸的一員得力干將。他的戰(zhàn)斗也就成為了上級(jí)正確指揮之下的有目的有政治傾向的反壓迫反侵略的斗爭與反抗。

“西游”往后發(fā)展，在60年代延伸出兩條道路，一條是延續(xù)政治色彩的大陸影片，另一部分則是以邵氏出品的西游系列為代表的香港影片。

前者以萬氏的《大鬧天宮》和浙江紹劇團(tuán)的《孫悟空三打白骨精》為標(biāo)志。《大鬧天宮》在人物塑造上更突出了善惡對(duì)比，著重刻畫了孫悟空的坦率機(jī)敏、磊落中還帶著一絲稚氣，面對(duì)小猴子們和藹可親，面對(duì)神仙的積威又毫不畏懼。在初上天庭拒不跪拜玉帝，不卑躬屈膝，而帶著自然的生機(jī)與活力；與其相對(duì)照，導(dǎo)演又描繪出一眾天庭神仙的虛偽狡詐、外強(qiáng)中干的形象。如玉帝胖胖的臉、下垂的眼角、看似寬厚，鼻子上的一塊脂粉塊，顯示出其養(yǎng)尊處優(yōu)的地位，在發(fā)脾氣卻面目兇狠猙獰；再如太白金星，貌似忠厚溫和，但其招安孫悟空時(shí)的神態(tài)語氣五一不表明其居心叵測(cè)、狡詐偽善。這部動(dòng)畫片通過大圣大鬧天庭，反映了被壓迫者與壓迫者之間的尖銳矛盾和斗爭，諷刺批判了當(dāng)權(quán)者的濫用權(quán)力和昏庸無能，頌揚(yáng)了“大圣”所代表的被壓迫者們的奮起反抗、不畏強(qiáng)權(quán)的精神和戰(zhàn)斗意識(shí)。而《孫悟空三打白骨精》更能說明在特殊環(huán)境中的創(chuàng)作與接受都印刻著鮮明的時(shí)代標(biāo)記。這從郭沫若和毛澤東對(duì)其接受的對(duì)話就能看出。郭沫若認(rèn)為唐僧不識(shí)是非太可惡，毛澤東不贊同，認(rèn)為“僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼蜮必成災(zāi)”，即僧愚是人民內(nèi)部矛盾，非對(duì)抗性的，而妖災(zāi)則是外部矛盾、敵我矛盾、對(duì)抗性矛盾，非斗爭無以解決。而“今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”則暗指馬克思主義敵對(duì)者的興風(fēng)作浪，這里“大圣”已不再是某個(gè)人物形象了，而是馬克思主義的象征化，“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃”表達(dá)了毛澤東對(duì)馬克思主義終將勝利的堅(jiān)定信念和對(duì)所追求事業(yè)的豪邁自信。①這里的戰(zhàn)斗對(duì)象是外部矛盾，大圣即為黨的象征，大圣的戰(zhàn)斗精神契合了新中國中共黨組織對(duì)于一切妄圖卷土重來的反動(dòng)勢(shì)力的絕對(duì)不妥協(xié)的意志。

如果說內(nèi)地是政治色彩濃厚，那么香港便是審美世俗相融合的商業(yè)娛樂氣息。以邵氏的何夢(mèng)華導(dǎo)演的“西游”四部曲為例，《西游記》講唐僧收徒的過程，利用當(dāng)時(shí)的光學(xué)特技，糅合古裝武打動(dòng)作，為觀眾送上視覺的饕餮盛宴?！惰F扇公主》《盤絲洞》《女兒國》則都是以女妖為賣點(diǎn)的影片，女妖與唐僧的對(duì)手戲明顯增多，色誘、愛情糾葛令人眼花繚亂。整體而言，香港“西游”系列在“金錢掛帥、票房為王”的環(huán)境中，毫無疑問地注重商業(yè)性、娛樂性，展現(xiàn)世態(tài)人情。這種情況下，“大圣”身上的神性保留地體現(xiàn)為武力高強(qiáng)、變化多端，除此之外便是自然的人性了。如在欲將妖怪除盡時(shí)，唐僧阻止他并放虎歸山，孫悟空毫無妥協(xié)地直言無法再保他前往西天取經(jīng)，并隨心所欲想回花果山便回了?？梢钥吹酱笫ジ鳛椤白匀蝗恕钡男蜗髞沓尸F(xiàn)了。他的“戰(zhàn)斗”在這種寬松環(huán)境下，體現(xiàn)為“人”的戰(zhàn)斗，隨性為己，不再擔(dān)負(fù)政治使命或其他，而更多的是作為普通人對(duì)自我的追求。邵氏版的西游對(duì)86年央視版電視劇《西游記》的問世也起到一些影響，其中國寶級(jí)藝術(shù)大師六小齡童所扮演的大圣成為幾代人的童年記憶，甚至直接導(dǎo)致了80、90乃至00后，對(duì)大圣的認(rèn)知固化于此。直到90年代中后期，周星馳的“大話西游”系列風(fēng)靡一時(shí)，大圣的另一番抒寫——“至尊寶”——才給了人們對(duì)大圣理解的更多的可能性。

三、銀幕成熟之旅：戰(zhàn)斗的異化

（一）無厘頭的后現(xiàn)代形象——戰(zhàn)斗為自我的交戰(zhàn)，對(duì)自我的重新認(rèn)知，對(duì)人性弱點(diǎn)的暴露，對(duì)權(quán)威精英話語的徹底解構(gòu)與反叛。經(jīng)歷了技術(shù)、政治、商業(yè)的洗禮，大圣的銀幕形象不再滿足于表面的敘述，而漸漸向深層探尋。20世紀(jì)90年代社會(huì)延續(xù)了80年代的反權(quán)威的思潮，呈現(xiàn)出典型的“后革命時(shí)代”的特征。即消解了傳統(tǒng)的價(jià)值觀念，“戲謔和顛覆一切宏大敘事，抗拒任何以集體、國族名義裹挾個(gè)人特性的意識(shí)形態(tài)宣教，排斥過于沉重的精神訴求，告別‘重’，轉(zhuǎn)向‘輕’，告別嚴(yán)肅，轉(zhuǎn)向滑稽和玩世不恭，質(zhì)疑、嘲諷曾經(jīng)主導(dǎo)社會(huì)一切道德的美學(xué)觀念”[4]。以90年代周星馳的“大話西游”系列為代表，大圣突破了以往純粹戰(zhàn)斗的“神性”代表，而有了情欲成為真正的“人”。對(duì)周星馳西游的研究已經(jīng)有很多，本文主要從大圣入手，并緊抓大圣的戰(zhàn)斗性這個(gè)中心詞來講述，其它不再贅述。這里大圣的戰(zhàn)斗性表現(xiàn)在兩個(gè)方面，一是自我的交戰(zhàn)、重新認(rèn)知自我；二是以戲虐的方式辛辣地嘲諷解構(gòu)精英文化和道德規(guī)則。此時(shí)的戰(zhàn)斗不再只是外在的打斗、與某個(gè)確定的邪惡勢(shì)力作斗爭，而是回溯內(nèi)心、剖析自我及人性。

影片中塑造的大圣不再是一貫的斗戰(zhàn)勝佛的形象，而是作為一個(gè)有血有肉、有情有欲的普通小人物出現(xiàn)的。他不是蓋世英雄，甚至有點(diǎn)偷奸?；?、膽小怯懦，面對(duì)蜘蛛精高談闊論地讓別人先上；他也不是火眼金睛看破一切假象的大圣，而是在紫霞和白晶晶之間糾葛不清，渾噩浮沉在人世情愛、認(rèn)不清自己是誰、甚至連自己愛誰都搞不清的至尊寶。大話西游上下兩部都在講述一個(gè)關(guān)于追尋的故事——追尋自己是誰、追尋自己所愛是誰。前世今生的輪回，命運(yùn)似乎是一張巨大的網(wǎng)，任憑你從弱小至尊寶變?yōu)槲淞Ω邚?qiáng)孫悟空，還是逃不脫掙不開既定的路。為救紫霞，至尊寶必然成為孫悟空，而成為孫悟空則必然失去六欲，與以唐僧為代表的高層達(dá)成和解，護(hù)送其西天取經(jīng)。由殺唐僧而被貶為凡人展開的坎坷命運(yùn)，在經(jīng)歷一切后，又重新披上神皮、回到原點(diǎn)。故事最后，他接受了自己是孫悟空，承擔(dān)了原有的使命，確認(rèn)了所愛為紫霞，但又無奈地放棄所愛。這里他所進(jìn)行的一切斗爭，具有著濃郁的悲劇意味，在命運(yùn)面前，反抗顯得可笑而無力。即使用月光寶盒回到過去一百次想要修正不滿意的現(xiàn)實(shí)，也對(duì)最終的命運(yùn)無濟(jì)于事。但即便如此，對(duì)自我的探尋、對(duì)所求的探尋，仍是其反抗斗爭的意義所在。因?yàn)楸M管世界的真相是殘酷的，但認(rèn)識(shí)你自己是人類永恒的命題和追求。

另一方面，大圣的戰(zhàn)斗性還體現(xiàn)在對(duì)以唐僧為代表的主流話語的反叛，以及對(duì)傳統(tǒng)道德規(guī)則的解構(gòu)上。比如對(duì)話嘮唐僧直接表達(dá)的厭煩與不滿，并忍不住打死了唐僧。這里需要明晰的是唐僧這個(gè)人物形象塑造的深層內(nèi)涵是什么?！疤粕辈辉偈桥f作中的人物，而抹上了一層濃郁的諷刺嘲笑的丑角色彩，不再由年輕英俊的奶油小生扮演，而由著名諧星羅家英扮演，啰嗦成為其身上最大的標(biāo)簽。結(jié)合之前長達(dá)數(shù)十年國家政治運(yùn)動(dòng)，不難理解這個(gè)政治觀念、道德話語的說教式人物形象的存在意義，以及對(duì)這個(gè)形象的叛逆性表達(dá)的深層意蘊(yùn)。另一方面，在最終他接受并回歸到權(quán)力體系之中，似乎一方面是小人物對(duì)權(quán)力的態(tài)度，另一方面是披著圣衣的必然選擇。

（二）多元的當(dāng)代形象——對(duì)“我”與“他”的黑暗人性反思，為個(gè)性與尊嚴(yán)而戰(zhàn)。對(duì)大圣的現(xiàn)代解讀，周星馳無疑是華語電影史上最濃墨重彩的一筆。在90年代塑造了顛覆性的“至尊寶”后，此類解讀不免落入窠臼。而2013年《西游降魔篇》的上映，表明了周星馳對(duì)《西游記》仍然在思考、在突破。

如果說“齊天大圣”是寫人渴望成為的樣子；“至尊寶”是寫人本來就有的樣子；那么“降魔篇”系列中的孫猴子則寫的是人性最黑暗的部分?！督的分袑O悟空是最后的也是最難收服的妖，是萬魔之魔、妖中之王。他的戰(zhàn)斗似乎是與善相對(duì)的，與驅(qū)魔師相對(duì)。但驅(qū)魔師便是善么？他們驅(qū)魔并不是為保護(hù)普通人，而是彼此勾心斗角、爭名奪利，攫取利益，面對(duì)孫悟空，一群人指指點(diǎn)點(diǎn)，以上位者的姿態(tài)直接來劃定孫的歸屬權(quán)，沒有絲毫對(duì)對(duì)手的尊重，甚至連對(duì)同行、對(duì)同為人本身都沒有尊重——在第一名驅(qū)魔人戰(zhàn)敗死亡后，其他兩人都沒有同情或?qū)θ嗣萁娴木次分?，只是嘲笑前者技不如人。我們總是?duì)姿容相似的同類抱有隱形的支持，而對(duì)非我族類直覺地警惕，對(duì)自我不自知地美化，殊不知人心才是更險(xiǎn)惡的。所以《降魔篇》中猴子與驅(qū)魔師之間的善惡界限并不分明，兩者都是處于人性灰色的地帶之中，在這種處境中，純粹的善與力的代表就是玄奘的角色設(shè)置了。那么是否可以說，相對(duì)于玄奘，孫悟空就是毫無疑問地站在以佛為代表的善的對(duì)立面呢？答案恐怕也并不明晰——孫悟空為什么會(huì)與之相對(duì)立？因?yàn)楸环鹱胬г谏较挛灏倌?，為什么?huì)被困呢？因?yàn)轭B劣大鬧天宮，為什么會(huì)大鬧天宮呢？因?yàn)闈M身本事在天宮得不到重用，沒有得到該有的尊重而被糊弄。話語權(quán)總是掌握在勝者手中似乎很難理順是非。佛說以善渡惡卻以暴制暴，這個(gè)困惑導(dǎo)演似乎也沒有答案，那么該如何回答呢？于是便有了《伏妖篇》這個(gè)后續(xù)。

《伏妖篇》更深刻地展示出神話與人性的黑暗面。若如來（代表人玄奘）沒有了絕對(duì)的武力壓制，那么是否就能以德服人？顯然這個(gè)問題在影片中得不到肯定回答。劇中玄奘與悟空之間矛盾是最為激烈的，因?yàn)槲蚩詹蝗绨私鋱A滑、不如沙僧低調(diào)——豬妖懷疑玄奘失去法力，便挑唆猴子去除了他還師兄弟幾人自由；魚妖則看似憨傻，實(shí)則常能一眼看透師父作秀的本質(zhì)，說出大實(shí)話。那么他們惡劣關(guān)系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是哪里呢？是猴子不忍折辱、故意捉弄玄奘讓他體味自己往常的感受，于是玄奘下跪，自打耳光，講自己認(rèn)識(shí)到錯(cuò)誤，沒有關(guān)心到猴子的尊嚴(yán)等等。這招以退為進(jìn)果然得到了猴子的原諒，兩人之間關(guān)系迅速升溫，猴子開始心甘情愿為玄奘辦事。影片體現(xiàn)的是當(dāng)代對(duì)平等和合作的人際交往原則的思考，是將大圣置于當(dāng)代公司化、團(tuán)隊(duì)化的語境中進(jìn)行的寓言式書寫。猴子所為，不過是討要尊嚴(yán)之舉。他的反叛精神和斗爭意識(shí)都是以人人平等的現(xiàn)代意識(shí)為基礎(chǔ)的，以追求自我個(gè)性與個(gè)人尊嚴(yán)為目的的，是在當(dāng)代合作與共贏的主流意識(shí)中，如何處理自我與他者關(guān)系以維護(hù)自己尊嚴(yán)與價(jià)值的的隱喻式表達(dá)。

結(jié)語

從歷史修辭學(xué)的角度來看，孫悟空這個(gè)形象承載著豐厚的文化底蘊(yùn)與政治美學(xué)，不僅其文本形象在明朝有著鮮明的指涉意義，在20世紀(jì)整個(gè)波瀾壯闊的現(xiàn)代化中國進(jìn)程中，它的百年電影之旅也同樣緊跟時(shí)代潮流、顯示獨(dú)特時(shí)代底色。白惠元在《英雄變格》中寫道：“正如其‘七十二變’的法術(shù)一樣，孫悟空的文化傳播同樣充滿了變異性，而這種變異性又可以歷史化為現(xiàn)代中國的諸多激變時(shí)刻。……畢竟，在經(jīng)歷了所有形式的‘革命’之后，我們已經(jīng)很難發(fā)出同一種聲音，但是孫悟空卻依然可以詢喚出一種共同體認(rèn)同——這種認(rèn)同究竟是如何生成的？”[5]這背后是個(gè)繁雜龐大的民族心理機(jī)制在運(yùn)行，而化繁為簡最直觀的原因就在于大圣的戰(zhàn)斗性。其戰(zhàn)斗性的外在表現(xiàn)景觀和內(nèi)在多元內(nèi)核，不僅可以憑技術(shù)的改進(jìn)滿足不同時(shí)期民眾對(duì)于“眼睛冰激淋”的審美娛樂的需求，而且也契合了民眾的英雄崇拜心理；不僅以其戰(zhàn)斗的反叛性去挑戰(zhàn)主流話語權(quán)尋找真實(shí)人性，而且也能以群眾喜聞樂見的方式去進(jìn)行隱形或顯性的意識(shí)形態(tài)引導(dǎo)和教化。由此，“大圣”使得藝術(shù)與商業(yè)、審美和政治相對(duì)和諧地交融于一體。

即使剝除其外在功能，單論大圣戰(zhàn)斗精神本體，也足夠我們?nèi)ヌ骄亢蛯W(xué)習(xí)?？v觀大圣形象的影像化書寫歷程，不管是正是邪，對(duì)其敢于挑戰(zhàn)權(quán)威、勇于戰(zhàn)斗的刻畫都是必不可少的，同樣的底色被描摹上多種色彩，也體現(xiàn)出創(chuàng)作者永不止步的創(chuàng)新精神。值得一提的是，敢于挑戰(zhàn)權(quán)威、勇于追求自由的意識(shí)在現(xiàn)代性的發(fā)展中是一以貫之的。自由精神與戰(zhàn)斗意識(shí)是超越任何時(shí)代任何種族的一種追求與表達(dá)，是普世的永恒的價(jià)值趨向?？v觀古今中外，自由意識(shí)既是現(xiàn)代性的深層推力，又是其直觀體現(xiàn)。在當(dāng)代社會(huì)，民族化與國際化共融共生的今天，自由、個(gè)性更應(yīng)該是我們自覺的追求，這也是根源于戰(zhàn)斗與自由意識(shí)的“大圣”形象至今仍反響熱烈的原因所在。同時(shí)，對(duì)大圣形象的再表達(dá)，也是我們觀照自身的一面鏡子。中國想要達(dá)到文化自信，必然要有正確的價(jià)值判斷，而這個(gè)價(jià)值判斷必須以自由精神為血脈，產(chǎn)生自我的認(rèn)知，而不是被媒體操控，淪為龐雜錯(cuò)亂的媒體信息的機(jī)械傳聲筒。人云亦云、失去自己獨(dú)立判斷的能力，是“現(xiàn)代性”在形而下世界的高度繁榮與形而上世界的簡單匱乏的不合理悖反。在數(shù)百年后的今天，“大圣”形象仍不過時(shí)，“大圣精神”中的自由追求仍是我們亟需傳揚(yáng)與切身實(shí)踐的。作為最為廣泛的傳播媒介，電影如何對(duì)“大圣”形象進(jìn)行再塑造與傳達(dá)，更值得今后的創(chuàng)作者去深思。而對(duì)如何用銀幕書寫大圣的探討，更是對(duì)古典資源如何更好的轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代中國的文化表述的思考。

注釋：

①毛澤東《七律·和郭沫若同志》：一從大地起風(fēng)雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼蜮必成災(zāi)。金猴奮起千釣棒，玉宇澄清萬里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來。