中國畫往哪邊走——從川美回北京的歸途中

撰文=劉春辰

應(yīng)王林老師之約，來川美參加中國畫系的討論會（2018年12月8日），也是為了他們改組為“四川美院中國畫與書法學院”做熱身活動。來參加討論會的有各屆畢業(yè)生、幾任系主任以及在任的教師和退休的老教師們，包括學生們，濟濟一堂，隆重萬分。

綜合各方發(fā)言，結(jié)合當下的藝術(shù)狀態(tài)，似乎依然印證著八十年代對中國畫的那種大討論未盡的余緒。首先是分四科介紹畫種而論，就讓人們開始討論了。中國畫要分為人物、山水、花鳥和書法嗎？這是目前國內(nèi)辦中國畫專業(yè)普遍采取的模式，一個畫家出來就被分類了，在其未來的職業(yè)生涯里，就成為人物畫家、山水畫家、花鳥畫家和書法家。界限分明，涇渭分明。

然后，談中國畫學習，必然大談學習傳統(tǒng)，中國國家畫院的張江舟談到他外訪國際交流時發(fā)現(xiàn)人家根本不談傳統(tǒng)，談的都是當代，而中國畫家言必談傳統(tǒng)，談得有些過了，應(yīng)該關(guān)注當代才對。

分不分科、傳統(tǒng)如何理解都是說不完的話題

一早在餐廳遇到陳孝信老師，就提到這次來川美的活動，他說給分配了點評花鳥畫的任務(wù)，我說我分配了點評人物畫的任務(wù)，這樣就說開了討論會，真的，陳老師在討論會上向王林提出可以不可以說些可能冒犯的話，王林老師說，這正是我們舉行討論會的想法啊，要談一些問題，讓我們有話題可討論。

陳老師舉了三個藝術(shù)家為例，來說明如何看今天的中國畫（水墨）。谷文達學的是山水，老師是陸儼少，但他現(xiàn)在是文字藝術(shù)、裝置藝術(shù)，他的藝術(shù)還是山水嗎？陳文令在學校學的是花鳥，現(xiàn)在做的是雕塑，他還是花鳥畫家嗎？王川在川美也是國畫系畢業(yè)，畫了油畫《再見吧！小路》，現(xiàn)在畫極簡的水墨，這還是傳統(tǒng)嗎？

他又在后來的發(fā)言中指出現(xiàn)在的中國畫界的四大現(xiàn)象：

1.傳統(tǒng)主義，向傳統(tǒng)討生活；

2.社會主義現(xiàn)實主義，這一脈一直自認是中國畫的正統(tǒng)，具有官方至尊優(yōu)越感；

3.現(xiàn)代性訴求的實驗水墨、抽象水墨和觀念水墨；

4.當代水墨。

他特別贊賞劉驍純先生提出的現(xiàn)代水墨的幾個原則：“結(jié)構(gòu)第一、造形第二、筆墨第三；氣勢第一、骨力第二、韻致第三；遠觀第一、近察第二、細品第三；膽識第一、修養(yǎng)第二、功夫第三。”

陳老師認為現(xiàn)在的中國畫已經(jīng)到了無意義的境地，中國畫的分科教學是落后的，這樣的教學到底是為了保留傳統(tǒng)，還是為了修復(fù)傳統(tǒng)？學中國畫到底是為了什么？陳先生以特有的洪亮語音陳述了自己的觀點，獲得滿場的掌聲。王林贊曰“姜還是老的辣”。但現(xiàn)場沒有人回應(yīng)或反駁，后面的發(fā)言都是各說各話，談技法、談經(jīng)歷、談感想、談感謝。倒是王林針對張江舟說的“裝飾美”是低層次的審美要求提出不同意見，談到中國畫家追求形式美是時代的必要，是吳冠中那個時候振聾發(fā)聵的觀點。張江舟又解釋到裝飾分為不同形式，形式也具有多樣性，他指的是那種表面的裝飾。當然，這里指向不同，也沒有再討論下去。

王林倒是提到他本來也請了李小山來參加的，但是他們有南藝校慶來不了，只有等請他來國畫系做講座了。當然，這是希望李小山同志繼續(xù)發(fā)揚他的針砭時弊的風格再來一次批判當前的現(xiàn)狀。陳老師這次提出了很尖銳的問題，可惜大家都不接話題。也許，現(xiàn)在大家不需要嚴肅的討論了。

但，問題并不是不存在。在私下的個人聊天中，大家都對水墨或中國畫的現(xiàn)狀有很多的批評意見，都會說到它們的保守、復(fù)古、陳舊，在一種自我封閉中自樂，與橫向的其他藝術(shù)不交流、不學習，只認為自己代表“中國”，因為只有自己才叫“中國畫”，哪個其他藝術(shù)還能稱呼這個？

本頁

谷文達《人的研究系列》愛戀／愛心

（左圖）

谷文達《人的研究系列》愛人／愛家／愛風水

（右圖）

中國畫為當代社會提供了什么價值標的？

除了李小山當年引起討論外，吳冠中對中國畫的體制的批判和“筆墨等于零”兩個論斷引起了廣泛爭議，至今沒有第二話題能代替。當美術(shù)學院成立“中國畫學院”的時候，這種繪畫的尷尬有多么嚴重就明白無誤了。它很繁榮，但一個命名又把自身和歷史割裂開，又把自身與當代的其他藝術(shù)關(guān)聯(lián)分隔開。我們只想讓它成為自身而不是與所有藝術(shù)都具有共性的東西，因為叫了“中國畫”，就顯得特別孤立。這在今天的很多展覽里，大家也看到，做當代藝術(shù)展的作品里面，很難放進叫做“中國畫”的作品，而在叫做“中國畫”的展覽里也很難協(xié)調(diào)當代藝術(shù)的那一類作品，各自做各自的。今天的發(fā)言中，有位畫花鳥的老師說，現(xiàn)在的全國美展，花鳥畫很難入選，理由是這個類型的作品很難有時代性。中國畫也講究時代性，但又與當代藝術(shù)追求的時代性不太一樣。也許只能用“多元化”“差異”這類詞匯來給自己找到合理性與合法性，但藝術(shù)又不是有了合理性與合法性就存在即合理了，這是一個矛盾。

所謂看法與見解不盡相同，界不同就無法說著同樣的語言。經(jīng)常是，很多畫中國畫的人痛恨“當代藝術(shù)”或這個說法。記得朱青生說過一個段子，在北大，有個老人說朱青生是壞人，因為他提倡“當代藝術(shù)”。你看，這都是一個罪名了；另一個案例也是老朱的，他和甘陽的辯論，后者說“當代藝術(shù)都是垃圾”。老朱辯之的理由之一是，當代藝術(shù)已經(jīng)是一種價值觀，而不是形式的表面，甚至即便是一堆真的垃圾，它有它作為藝術(shù)思辨的一種價值在里面，如果因為它是垃圾從而隔絕了思考事物屬性與轉(zhuǎn)化的能力，則無助于人文價值，特別是無助于一個當代學者的人文思考的廣度和深度，因為當代社會里，恰恰是眾多的思想家（人文學者）都對當代藝術(shù)做出了新思想的解讀和闡發(fā)，引發(fā)了他們對當代社會的新的認知或建構(gòu)了他們對今天的世界的理論。

本頁

王川《再見吧！小路》

80×150cm

布面油畫1980年

（上圖）

賈又?！短猩洁l(xiāng)亦仙鄉(xiāng)》

69×139cm 2005年作（下圖）

對頁

賈又?！赌僚！?/p>

紙本 鏡心

69×49.5cm

由此說，當代藝術(shù)是一種價值標的，那么，中國畫為當代社會提供了什么價值標呢？這就是一個更加風云際會的對象。打起架來一定是民粹論與國際論、傳統(tǒng)論與現(xiàn)代論、東方美學與西方美學、歷史悠久自足感與當代焦慮無助感。一種是迎接當下，建構(gòu)未來；一種是沉浸在回想與歷史的贊嘆中，對過去的肯定高于對未來的不確定。

但現(xiàn)狀依然是復(fù)雜和矛盾的：當我們說創(chuàng)新是藝術(shù)的尺度時，馬上對跨界與行動派的水墨表現(xiàn)出不屑和詆毀；當我們堅持傳統(tǒng)的美學價值時，我們馬上發(fā)現(xiàn)大量的水墨媒介的繪畫不堪一說，低俗也許不是一個妥當?shù)脑~匯，但筆不筆、墨不墨的業(yè)余中國畫多如牛毛。甚至文人畫經(jīng)過了歷史的發(fā)展，在今天看起來或者在“新文人畫”的標簽下，又引發(fā)了一輪又一輪的討論和爭辯?？隙ㄕ邚臍v史、從意象、從文人修養(yǎng)、從畫如其人等視角來辯護之，反對者則以其非專業(yè)性、非職業(yè)性、身份論等方面詰難之。

在今天，用“中國畫”來為“中國畫”辯護似乎缺乏了邏輯性，只剩下歷史性和民粹論，常常是情緒的表達比邏輯更感人。在很多時候，人們并不是把中國畫放在同一個藝術(shù)的類型天平上來稱量，或者是不愿意，甚至是害怕。學術(shù)的歷史不是因為畫得人多就具有學術(shù)價值，也不是因為孤傲（如白發(fā)一雄）就減少了歷史地位。我們能不能邏輯地還原“中國畫”是媒介的一種，即回到“水墨”這個媒材上，然后再論歷史文化、東方審美，因為能代表這些藝術(shù)趣味的并不僅僅是水墨畫，大量的古典建筑、器物也可以體現(xiàn)出來，用其他媒介也可以表現(xiàn)出來，如攝影、油畫、水彩，甚至電影。我們愛水墨，是想水墨體現(xiàn)了今天人的創(chuàng)造力，這個創(chuàng)造可以是多方面的，并不只是一個維度，也不是自認為是正統(tǒng)就具有天然的合法性，然后膨脹起來，容不得批評。

檢驗我們的理性態(tài)度的是，我們畫油畫的，看得了水墨作品嗎？看得了古典水墨的，看得了有創(chuàng)造的水墨嗎？當人們試一試水墨制作或拓印，人們就抬出筆墨來貶低之；當真正論到筆墨時，又以現(xiàn)代構(gòu)成和抽象回避之。其實，這是各不相關(guān)的問題，各自展開即是。

如果是以開放的心力來觀水墨，則可以簡單地說，是畫一張畫的問題，就是畫出自己的東西來；如果是嘗試超越繪畫本身的，則盡可以展開這一媒介或相關(guān)的實驗。予實驗一種真實的寬容，未嘗不能發(fā)現(xiàn)水墨媒介的多種可能性。這幾年，看到了很多人在努力嘗試不同的方法，為什么不予之以合理性呢？中央工藝美院有個畢業(yè)生，是學印染的，后去法國留學，在宣紙上用染和刷的方式，做出霧蒙蒙的效果，不是筆墨畫的。有什么不可呢？他好像叫李欣（Li Xin），我還去他的工作室看過，就是一下子找不到他的畫冊。在巴黎很受歡迎，而如果是那些筆呀筆的畫，還真是缺少當代的視覺感覺呢。不要因為它們沒有筆墨的痕跡就不認為這是中國氣質(zhì)的繪畫。氣質(zhì)還是有差異的，但在今天不要絕對化地認為只有東方美學才是“中國水墨畫”的特質(zhì)，崇高悲壯同樣是東方美學，意象也絕不是東方美學的唯一注解。用意象、寫意來做東方繪畫的差異性解讀會導致今天的水墨繪畫創(chuàng)造偏狹和無法深入拓展。該從這種固化的“意象”“寫意”教條里醒醒了。畫得無趣、無力不能就說這是寫意，就是意象。不好就是不好。

畫，在今天還有今天的感知經(jīng)驗，也有今天的藝術(shù)理解和理論。為什么就不能把今天的藝術(shù)理論包括繪畫理論放入到水墨繪畫（藝術(shù)）的創(chuàng)造中呢。

繪畫是可以比較的

蔡廣斌由浙美畢業(yè)，現(xiàn)在嘗試用錄像藝術(shù)來表現(xiàn)它的內(nèi)在含義；楊勁松也是浙美國畫系畢業(yè)，留學德國六年，現(xiàn)在的大筆畫大氣，將宣紙裱在畫布上成為繪畫的基底。央美的青年畢業(yè)生杭春輝、涂少輝嘗試材料與空間的關(guān)系，就很有新意。涂少輝的花鳥畫不再是古典的寫意，而是充滿視覺沖擊的繪畫。邊凱畫山水，畫出了神秘的效果，但不全是筆墨效果，而是畫的效果。不也很好嗎？姜吉安燒樹枝、燒絲絹、燒茶葉成灰再畫成作品，也同樣是對水墨藝術(shù)的拓寬。唐承華在日本名古屋大學留學多年，老師是原田久。我們對物質(zhì)性有多深入的理解，就能多深入地改變水墨就是筆墨或就是意象、寫意的狹隘認識。

就繪畫而言，畫不好一張畫還是不能進入“中國新繪畫”這個命題里。這個命題可以成立，在于它是圍繞著一個國家的一個時期有哪些可以一談的繪畫，而不是僅僅以水墨論或以油畫論，紐約現(xiàn)代美術(shù)館是做過“美國新繪畫”展的，甚至也有這樣的題目：“80年代的繪畫”“70年代的繪畫”等等。只有水墨繪畫可以與當代的所有繪畫能夠放在同一個平臺展示時，才能體現(xiàn)出它是當代的，先不要管它畫的是什么。

在很多的情況下，繪畫是可以比較的，不是說水彩不能和油畫比，透納的水彩與油畫有異曲同工之妙，并不因為水彩是紙本的，就在繪畫的感染力和效果輸于油畫。同理，今天的繪畫是可以做橫向比較的，不是比高低，是比感染力和效果，是比氣勢，是比變化，是比時代氣息，是比一種感覺。這總是可以的。

本頁

賈又?！赌簹w》

設(shè)色紙本 鏡框

45×69cm

對頁

蔣世國《美麗生活圖卷》

當代的視覺感受不同了

在發(fā)言中，來自中國國家畫院的人也說到他們花了大筆的錢，去外國做展覽，都是租場地，進不了美術(shù)館，而且在這種場地做的展沒有多少人看，正統(tǒng)的那種中國畫在國際上沒有觀眾。我們也知道，這不是文化偏見，而是當代的視覺感受不同了，是有一個藝術(shù)發(fā)展變化的大歷史在后面起著作用。它影響了觀者的視覺經(jīng)驗和心理接受力。不要簡單地說對方不懂，連我們都看著難受、無感，怎么能期待那些見多識廣的觀眾有感覺呢？交流、交流，不是一廂情愿?？蜌獾馁澝啦灰斦?。

這些年來，在北京做水墨的人非常不容易。中國從事水墨材質(zhì)繪畫的人分成了幾大系統(tǒng)：美協(xié)、畫院、美院、社會上，還有稱做江湖的（社會上與江湖還不同，說社會上，比較中性，那些非美協(xié)、非畫院、非美院的都是社會上，但江湖不一樣，它涵蓋面很廣，看起來不存在，但又在我們中間，江湖氣、江湖地位、江湖老大、跑江湖，我們聽著都懂，但就是無法說清它是哪一類組織，或英文怎么翻譯。翻不出來。）。但實際上最卑微的是民間的、草根的，但凡有點志向、有些追求的水墨畫家，如果不在其中任何系統(tǒng)，甚至連江湖的邊都不是，則只能英雄孤獨，只能恒定了決心，以一己之力來證明藝術(shù)的存在。

在中國畫、水墨畫、水墨、水墨藝術(shù)這些詞匯背后，包含了豐富的語義，十分了得。我2015年初去泰特美術(shù)館做訪問研究員，為這一訪問項目寫了一篇文章，我就寫了“國畫的身份焦慮”，沒法翻譯，就用guohua直譯加注解，或shuimo（ink）。他們做英文稿編輯就做了好幾個月，使其英文可被英文讀者讀懂，我也是想從這個畫種或類型的特殊性說到中國近代以來的文化焦慮和失守。不過，是我們的內(nèi)心焦慮了，所以對名詞也敏感到了極點，非得稱作“中國畫”或“國畫”才能證明自身的存在和光芒。其實，畫就是一張畫，畫得好、畫得與時俱進、畫得有才氣、畫得有感覺、畫得有激情、畫得很深沉、畫得很微妙或者不想畫、只想破解繪畫，這些都能搞懂，都是一樁與畫畫密切的事，但不是叫了“國”字頭才最好。至今這個名詞已經(jīng)緊緊地套住我們的思維：言“中國畫”者，在中文讀者來聽，必是那個水墨材質(zhì)的畫；非“中國畫”者，必是那些洋務(wù)的，如洋畫（油畫）。好在百年多之后，洋畫終于變成了普通的、沒有情緒的詞匯：油畫。今天說油畫哪里還有非我族類的感覺呢。

所以，“中國畫”這個詞也慢慢地與水墨并列了，或者為水墨所代替。一般而言，做美協(xié)等官方展覽的，則稱“中國畫”的多；凡與之有區(qū)別、表明一種當代點的，則以“水墨”呼之。說“水墨畫家”和說“中國畫畫家”是不同的指義，須明晰之。

記不住的所謂畫派其實是沒有任何特點和學術(shù)價值

在中國畫這個領(lǐng)域，喜歡稱“大師”的多；在當代藝術(shù)這個范疇內(nèi)，一般不會說“大師”，僅以“藝術(shù)家”稱之，最多是著名藝術(shù)家或國際著名藝術(shù)家。好多年來，我都被一種“一級畫師”“二級畫師”所迷惑不解，這是怎么與一種級別聯(lián)系起來的？是套用助理會計、會計、高級會計這種序列嗎？那些做當代藝術(shù)的，好像沒有誰會稱“一級藝術(shù)家”“二級藝術(shù)家”的，由稱謂而知認同不同、認知不同、價值觀不同。

在北京，畫國畫的是很大的一個圈子。齊白石在民國時的那種圈子，如果不是徐悲鴻慧眼提攜他，恐怕他一直是民間畫匠或畫師，不被正統(tǒng)或主流（如果有）所接納。以前是沒有學院派的，自打有了藝專、美院、學院、大學以后，畫畫這個行當開始有了學院派稱謂，與西方可以對舉來討論它的含義和變遷。畫院這個系統(tǒng)是不是可以稱作“畫院派”要看地方情況，新金陵畫派主要是50年代末依托南京畫院的一批畫家所形成的影響而稱之的一種說法，自然風格不同、題材不同、成就不同。長安畫派則是各種工作單位都有，學院、畫院的都有，以趙望云、石魯這些人為代表。這些尚屬自然形成或自然稱呼之，但近年很多地方打造地方文化名片，都有意力推本地的一些畫家來稱作“xx畫派”，很多看過后也沒有記住名字。也許是太多了，記不住。其實是沒有任何特點和學術(shù)價值。

但沒有聽說“北京畫派”，也許是孤陋寡聞。按理說，現(xiàn)代藝術(shù)里有“紐約畫派”，自然是順理成章，北京是藝術(shù)中心，肯定應(yīng)該有個“北京畫派”。也許眾派林立，無法一言以蔽之，也就付之闕如。倒是畫太行山的多，太行山畫派似乎呼之欲出，但也不盡然。北方的山水自有其風骨，多凜冽悲壯，該有個名稱，也許只能自然地、歷史地形成。這次去川美，聽他們念叨了“巴蜀山水”，這是地域特色，還不是畫派之謂。只有一批矢志不渝的畫家畫出了一批有影響、有流傳、有爭論的繪畫，或可以謂之以“巴蜀畫派”。東北倒是有時候會說“東北畫派”，以冬景、雪掛、樹叢、鹿影為主，也以地方地理風貌為主。對了，打南邊來的，有個“漓江畫派”這幾年受到地方有關(guān)部門的大力打造。廣東是在上個世紀初葉，有個“嶺南畫派”，至今傳承下來，在廣東形成了很有影響的一批畫家，很受那里的人喜歡，廣東也著力打造“新嶺南畫派”。福建有“閩南畫派”，原來是泉州的若干畫家玩的，還沒有那么大影響力。浙江因為有杭州國立藝專立門戶，在50年代后，漸漸地有“新浙派”一說，以“黃賓虹、潘天壽、陸儼少”為第一代，然后是排座次，第二代是誰誰誰，我查百度，真的是排到了第三代。

山西古有王維、荊浩這些名頭，這些年有陸沉、張培林等山水畫家，可代表山西。在當代，河北有一批人，在北京畫水墨，如邯鄲的賈海泉、宣化的姬子（1941-2015）；在首師大的劉進安；央美退休的賈又福（肅寧）、唐勇力（唐山），還在任的王曉輝（石家莊）；在河北本省畫水墨的有蔣世國、崔強、牛合印、趙潔等。今天的水墨繪畫單純用題材分類很難，但就類型或歷史關(guān)聯(lián)來講，現(xiàn)代山水還是足可以傲視世界的，人物則需要變變變。去年，武漢美術(shù)館做武漢水墨雙年展，我受邀策展，就在版塊里分出“人物風骨”和“北宗再造”，想的是在鏈接美術(shù)史這一系脈里，無論當代藝術(shù)如何變化，這兩個類型是可以與歷史對話并延展的，它不關(guān)乎民粹，不關(guān)乎當代藝術(shù)的其他類型，它只關(guān)乎的是中國繪畫有無當代的推進和深化，這是一種繪畫關(guān)于繪畫的藝術(shù)。很多人僅僅是把山水當做古典題材，便想當然地認為山水沒有當代性。此當代性不是彼當代性，20世紀的中國山水足可以是一個繪畫的話題，一百年寫下來理應(yīng)是一部風格與靈魂、氣質(zhì)與意志的歷史。山水的現(xiàn)代精神史理應(yīng)是可歌可泣的中國人的命運吟誦史，內(nèi)里浸透了不屈不撓的歷史抗爭，這是一種精神信仰原則，超越于筆墨關(guān)系的原則，也是超越于一時一地的社會身份論原則。對這樣的20世紀山水心靈史的書寫需要史詩般的眼睛去研究。

另外就是倡導自由的水墨。關(guān)于它的表現(xiàn)，可以多維度地開展，盡一切自由的精神去做，不假任何的虛飾，無論是表象的，還是身份論的。在茫茫的霧霾空氣下，最需要這種舒暢的、內(nèi)在的、與時間同構(gòu)的水墨的自由精神。

20世紀是一個動蕩的100年，今天所發(fā)生的焦慮和困局都是我們有一種文化心理的焦慮所致，更大的是一種文化唯我論所致。其實，打破唯我論就可以輕松地對待中國水墨畫，也可以輕松地將它放在當代的語境里去重新思考和重新上路。

對頁

涂少輝《祥云》

絹本 33×33cm

2015年（上圖）

涂少輝作品（下圖）

本頁

吳冠中《雙燕》

布面油畫 1994年作

69×140 cm