薛超睿

(鹽城師范學院 文學院，江蘇 鹽城 224002)

戲曲是都市文化的產(chǎn)物，而明清社會的整體向俗，使士伶交往成為值得關注的癥候，但雙方處于不平等地位，前者居于四民之首，后者則不入時流，故在正統(tǒng)道德觀念看來，實在有干教化。而與男旦之間的同性相狎，更斥為伐性之斧，所以論者時常帶著有色眼鏡，凡屬捧角之作，一概斥之“日漸頹唐，游戲筆墨”。作為一種文化現(xiàn)象，應當歸納、區(qū)別，分而論之，誠然，有一類錢色交易的勾當，喝花酒、打茶圍，這些看官被戲稱老斗、蔑片，而那些小角被貶為黑相公，為同行不齒；第二類是文人自命風雅，評選菊榜，編寫花譜，對藝人的評判依據(jù)漸由臺上色藝偏向臺下風致[1]54，多帶有曖昧的情愫和傷感的想象；第三類是朝中翰林京曹，借觀戲而自遣，或以此夤緣官場、溝通消息，故往往重藝輕色[2]129。從藝人角度看，京劇創(chuàng)始人程長庚呼吁自律，不良風氣稍歇。進入20世紀，田際云于1905年以精忠廟名義開辦正樂學堂，規(guī)定凡非堂子私寓弟子，均可就學[3]111。民初又成立正樂育化會，并于1912年4月15日向北京外城巡警總廳遞呈，以堂子私寓為乖人道，呼吁警廳查禁[4]1243。伶人開始自我救贖，追求進步，而昔日高高在上的士人，歷經(jīng)鼎革后淪為政治的失語者、文化的零余者，隨著地位的此消彼長，“他者”視野漸趨拉平，由護花人轉(zhuǎn)為知音，最終向現(xiàn)代性、專業(yè)性戲劇評論過渡。

一、民初文人“捧角”的幾種形式

㈠梅蘭芳旋風中的文人推手

1913年秋，梅蘭芳經(jīng)易順鼎引薦，拜會當時在上海的樊增祥，并贈小影留念，樊見后驚嘆“牡丹洛下君王后，蕙草江南士大夫”，遂作《梅郎曲》紀之[5]1803。樊與梅家乃世交，當年梅巧玲之景龢堂“陳設文雅，擬于世家，都中名士，皆以涉足龍門自豪；而巧玲亦以把臂鳳毛為快，一時景和堂中，名士往來如過江之鯽，云門樊增祥其尤著者也”，巧玲“常為小詩，超逸不凡，士大夫益愛之，如樊山輩皆時茗會其家”。至梅二瑣時“士大夫以愛巧玲者，移而以愛二瑣，樊樊山、易實甫皆為其入幕賓”[6]320。梅蘭芳乳名裙姊，拜于朱小芬門下后，署名蘭芳，冠字畹華，年稚貌美“士大夫識巧玲、二瑣者，無不推其愛于蘭芳”[6]47。

梅先生赴滬演出，樊增祥等文界前輩極力揄揚，很快滬劇界刮起了“梅蘭芳旋風”，前后三鼎甲時代造就的須生獨尊格局，至此扭轉(zhuǎn)，男旦“中興”隱然可見(旦角第一次火爆，始于乾隆年間的魏長生)，連伶界大王譚鑫培都自愧“我男不如梅蘭芳”。梅蘭芳的成功，自是出于天賦異稟與大膽出新，也與其性格謙訥，尚雅自重有關，“不習于酬接，迨精舍小聚二三文士相與瀹茗，則娓娓千言殊饒情致”[6]353。且他于同業(yè)不惟不相忮害，而是苦心愛才，引掖后進，樹立了難得的君子之風，符合傳統(tǒng)士人的評判準則，故受到他們的追捧，“梅蘭芳初以美色為社會所驚嘆，其后又竭力于藝事，今已昆亂新舊無所不精，其色之美已為社會所嘆賞，今又益以藝之美，則此富于愛美思想之社會，其極端歡迎梅郎，乃為當然之事理”[6]65。如此，“蘭芳在滬凡四十日，歸京后聲益噪”[6]50，初出茅廬，一炮走紅。

㈡名旦古裝戲中的文人加工

梅蘭芳之《天女散花》《嫦娥奔月》《天河配》[7]307《太真外傳》，程硯秋之《紅拂女》等經(jīng)典古裝戲，均由樊增祥、易順鼎、羅癭公等文壇名宿操刀潤色，并通過評戲等方式，闡揚藝術，煞費苦心。姑舉樊增祥評《天女散花為梅郎作》云：

三代威儀在于僧，僧家威儀今在伶。釋迦佛出冠寶瓔，袈裟鏤金紅于猩。天王甲胄狀猙獰，金剛戴面黃藍赪。應真十八各殊形，轉(zhuǎn)珠闇誦蓮華經(jīng)。佛光如月暈幾層，光中隱現(xiàn)垂天鵬。佛告伽藍汝徂征，維摩示疾為眾生。眾病豈得獨康寧，如紅爐雪點始醒。自天雨花遍八紘，茲事惟有天女能。歘然繡幕一聲鶯，聲如戛玉鏘流鈴。臺上齊奏云和笙，侍人蜜香或雙成。前引琉璃無盡燈，九華宮扇白鷺翎。此時天女降云軿，一枝玉蝶梅花馨。頭上寶髻燕釵橫，身上纖縠六銖輕。斷紅雙臉長眉青，絳唇一點樊素櫻。玉盤歷落珍珠傾，引吭陳節(jié)亮且清。坐定伽藍宣玉音，慈悲為女女心怦。爰呼花奴理行幐，維摩詰住毗耶城。飛天仙人下玉京，足不履地踏云行。滿身珠珞隋苑螢，電光激射紅素冰。兩條繡帶風泠泠，式歌且舞皆中程。圓如法輪轉(zhuǎn)不停，瀏漓渾脫眩目睛。分時兩道彩虹明，合為一毬獅子擎。通身解數(shù)嬌瓏玲，節(jié)簇一一諧韶韺。少焉維摩講凈名，圣眾趺坐側(cè)耳聽。華嚴樓閣彈指成，其上涌現(xiàn)雙娉婷。天女索花花奴譍，風鬟霧鬢交相縈。此時曼歌鸞鳥鳴，此時軟舞蛺蝶驚。飛花滾雪身手靈，千紅萬紫一籃盛。歌一句撒花一升，舞一遍撒花一坪。上頭五采杰云棚，下界香雨沾衣纓。曲終翻倒甘露瓶，萬花飛舞紅蜻蜓。維摩與眾俱安平，世界銀色生光晶。將毋郎即玉女星，不然亦是許飛瓊。公孫弟子不如卿，為此歌者或少陵[6]140。

作者已不滿足于過去花榜式的品評，更關注劇情和技藝的精妙，這出戲的亮點是梅蘭芳的飛天造型，以長綢取代水袖，糅合武戲做功，詩中著重刻畫的就是這一新穎的“長綢舞”技法，為今人再現(xiàn)當時場景提供了生動素材。

㈢士伶生活的全面交錯

文人不僅在藝術上支持藝人多出作品，出好作品，還全面融進藝人生活，這也是“士伶互動”中最顛覆傳統(tǒng)的一面。藝人發(fā)起的公益活動，親力親為。1919年7月直皖戰(zhàn)爭后，梅蘭芳等組織伶界書畫慈善會，樊增祥特為其畫竹題識“約數(shù)百字，大意備言京畿兵禍，及梅郎之勇于為善”。1923年春“伶界復發(fā)起演劇籌資，設立公會，建梨園新館，梅蘭芳復請樊增祥為撰楹聯(lián)多幅。

藝人家的婚喪嫁娶，凡請必至。1918年上巳節(jié)，梅蘭芳為祖母祝壽，樊增祥精心結撰壽序四屏，均精致工麗，俱見深致高情。1919年3月，尚小云結婚，樊上《賀新郎》道喜。1924年4月，程艷秋大婚，樊書二十余字長聯(lián)。

伶人跟隨文人學詩習字并不為奇，梅蘭芳常向樊增祥等人討教，嘗得“草蟲自擬張珩佩，松鼠還師惲鐵簫”“天然風雅出蘇揚，不獨清歌動帝鄉(xiāng)”等贊語。但文人拜入伶人門下，則亙古未有，而樊增祥就徑稱老輩名旦喬蕙蘭、陳德霖為“師”，在當時引起輿論嘩然“有人斯文惜掃地”[4]2，樊則不以為意。

二、民初“捧角”的士人心態(tài)與文化背景

㈠士伶關系的新變

上世紀三十年代著名戲評雜志《立言畫刊》，曾對民初捧角現(xiàn)象作如下酷評：

民十以前，在歌臺捧角隊中風頭最健者為遺老，此輩或為達官顯宦，或為才子詩人，彼時掛名差事甚多，類皆身兼數(shù)職，每月俸入頗豐，而又無所事事，于是流連歌場，大作其捧角運動。遺老本人雖不必然到處受人歡迎，而遺老之一管禿筆卻具有偉大力量，所謂一經(jīng)品題，聲價十倍是也。職是之故，名伶對于遺老不得不相當恭順，而遺老對于名伶，亦各就其所好，力事游揚，各人算各人一筆賬，其間關系微妙之極。

在此期間，一班風流遺老為數(shù)甚多，而最享盛名者，厥唯樊樊山、易實甫、羅癭公三氏，若專以捧角而論，則三人中又當以羅癭公氏為最得法，此三人者，幾乎每日皆在戲場流連，樊易兩公更喜在坤角隊內(nèi)走走。既然每日聽戲，于是每日有詩，好此不疲，樂而忘返，有好甚者曾以此八字對聯(lián)戲贈當時遺老諸公，可稱恰切。

癭公為人豪爽不羈，其詩格在三人中最為沖雅，既無樊山之試帖氣息，亦不似石甫之故意求奇，即以捧角而論，樊易之成績亦不逮遠甚[8]398。

“就其所好，力事游揚”正是民初“士伶”關系的新變，從某種意義講是舊社會秩序被打破的最突出的表現(xiàn)：由舊時的曖昧，逐漸光明正大，進而大張旗鼓，它得益于當時業(yè)已發(fā)達的媒體的宣傳鼓勵；藝人的明星化，使捧角者由護花人過渡到知音，他們逐漸隱退為情人、愛慕者、策劃人與藝術指導的多重融合的身份；同時，公共空間促成了從主觀愛慕到客觀藝術標準的形成，捧角也要“民主化”，形成所謂集體分擔責任的共識，有角大家一起捧[9]121。

捧角活動帶有明顯的游戲性質(zhì)，是這些舊派文人在逐漸被邊緣化的過程中試圖為自己重新定位的舉動，在雅文化與游戲之間滑行，這點在易順鼎身上尤為體現(xiàn)，他曾毫不避諱地說：“人不能無嗜好、無交游、無消遣，與其吸鴉片、賭博，毋寧狹斜游。蓋游狹斜必多為交游起見、為消遣起見，而其嗜欲亦必因愛好美色而起，在嗜好中不能不謂為近清近雅。即因好淫而起，亦較吸鴉片與賭博之嗜好稍雅稍清矣。與其狹斜，毋寧看戲，蓋看戲之嗜好，必在聲色，不在貨利可知，即好聲色，亦非好淫可知。且尚有忠孝節(jié)義之觀感其中，且亦以己之金錢與人而所費不多，不傷廉又不傷惠，好色而不淫，用財而不吝亦不費，在諸欲中可謂甚清甚雅，無害于人品者矣。”[4]773這種“離經(jīng)叛道”之語，正是政治與文化失衡，士人整體道德感幻滅后的一種反諷。

㈡捧角者的心理動機

文人在捧角過程中，實乃自有寄托“全憑一部伶官傳，陶寫生平樂與哀”，如易順鼎云“卅載春明感夢華，只今霜鬢客天涯。還傾桑海十行淚，來寫優(yōu)曇一朵花”，為伶可以哭，可以笑，甚至如癲如狂，行徑荒唐，其心理結構其實是尋求一種寄托，當舞臺上經(jīng)過美化的明星的某種特質(zhì)契合自己的內(nèi)心需求時，就會很自然地將自我欲望投射到演員身上，漸變成一種背離現(xiàn)實原則的精神依賴。這是一種移情效果，明星只是這種欲求的代償物[10]115。

當然，非理性的追捧，甚至會為自己喜歡的伶人辯護而攻擊他人，墮入無聊的惡趣味，“棋劫興亡誰管得，緩歌漫舞當中興”，如易順鼎卷入的鮮靈芝與劉喜奎之爭：

一班莘莘學子，赳赳武夫，以及失意名流、浪漫政客，日以捧坤角為正事，揄揚褒貶之詩文刊滿報章，此傾彼軋，釀成筆戰(zhàn)，鮮劉一場惡仗，加入者近百人，大好報紙供若輩無聊之筆戰(zhàn)，甚至樹黨立社，虛糜有用之精神，大不可惜哉！[11]3

凡事過猶不及，不唯有玩物喪志之非，亦消解和偏離了知音本身的正當性，故難逃等諸下鄶之譏。

有些捧角則醉翁之意不在酒，如民國二年喧鬧一時的馮賈之爭，一方是備受樊增祥、易順鼎青睞的老派旦角賈碧云，一方是柳亞子等推重的新秀馮春航，一場本屬梨園行內(nèi)的爭勝，因為支持者分列不同政治陣營，而上升為火藥味益濃的“黨爭”，“猶是滿清遺老，流連眷慕，發(fā)為歌詠，不少故國舊都之感，則雖謂賈黨為官僚派之代表可也”[12]105，帶有了明顯的政治目的。

㈢捧角現(xiàn)象的文化背景

民初遺民文人觀戲時的心態(tài)，頗值得玩味，一次荀慧生在《柳如是》中，對錢謙益多詆毀，樊增祥觀之大怒“不終場而去，后作詩貽荀，結句云‘畢竟虞山才可愛，勸君休唱柳枝娘’，而語及荀之編劇，輒罵豎子，悒悒不釋”。又一日樊增祥、林紓、羅癭公等觀程硯秋《汾河灣》，其中薛仁貴念白中有“倘若失節(jié)……將他殺死”句，林紓大罵“真混賬”。這些雖為逸聞，而對那些前朝舊人而言，“失節(jié)”的夢魘，足以觸動他們敏感的神經(jīng)。

孟森先生有感于民初遺民的捧角熱，謂之曰：

易代之際，倡優(yōu)之風，往往極盛。其自命風雅者，又借滄桑之感，黍麥之悲，為之點染其間，以自文其蕩靡之習。數(shù)人倡之，同時幾遍和之，遂成為薄俗焉。由近日之事，追配明清間事，頗多相類。[13]89

處鼎革之際，發(fā)易代之悲，清末民初的晚明想象，由捧角亦可見一斑。

三、結語

我們討論百年前熱鬧的捧角現(xiàn)象，有對當下粉絲文化的反思之義，作為都市亞文化的產(chǎn)物，兩者都試圖在對明星投射情感的同時，獲得其他情感的慰藉與補償，但區(qū)別在于，捧角群體都是文化水準、社會地位、經(jīng)濟實力較高的上流人群，即便政治權力喪失，但話語權力仍在，他們的評判標準在于藝術，對戲劇有雅化的提升。反觀今天的粉絲，呈現(xiàn)低齡化、低俗化，只關注顏值、八卦。偶像追求高片酬、高曝光，不琢磨劇本、演技，久而久之，一切公共話語都趨向娛樂和庸俗，最終審美畸形，文化枯萎，這是極其可怕卻又極易發(fā)生的。有鑒于此，我們有必要重新審視捧角這一段文化史，擇其善者而從之，其不善者而改之，以為當下整頓藝人隊伍、規(guī)范觀眾行為的對策參照。