王連成

山東快書的現(xiàn)實題材創(chuàng)作不是輕松的話題。傳統(tǒng)曲目是創(chuàng)作現(xiàn)實題材作品的源頭根本。不深入挖掘傳統(tǒng)曲目的一般規(guī)律，創(chuàng)作就是無源之水，無本之木。因為繼承和創(chuàng)新的順序是不能改變的，沒有很好地繼承傳統(tǒng)，創(chuàng)新就是偽命題。

山東快書的創(chuàng)作題材從宏觀看，可分為歷史題材和現(xiàn)實題材。就創(chuàng)作而言，歷史題材是創(chuàng)作的根兒，現(xiàn)實題材是生活的景，創(chuàng)作不能斷了根兒，斷了根兒就畫不出新書的景。更深層次理解，創(chuàng)作的“根兒”就是從歷史題材中挖掘出的山東快書的藝術特色。無論是歷史題材，還是現(xiàn)實題材，藝術特色都是題材選擇的原則和創(chuàng)作的依據。

“山東快書是韻誦體，是一人多角的說唱藝術。它的特點之一故事的口述性，沒有簡潔而曲折、單純而豐富的故事，就構不成山東快書?！雹訇愒鲋窍壬倪@段話，闡述了山東快書的創(chuàng)作離開其藝術特色就不成立的觀點，對創(chuàng)作而言字字珠璣。

了解山東快書的藝術特色，就是在繼承傳統(tǒng)創(chuàng)作手法上往前走了一大步。仔細觀察，藝術特色就是藝術的表現(xiàn)手法。繼承是“為了使筆下、臺上的人物更能‘活起來，更加獨具藝術特色，決不能放著這些現(xiàn)成的方法棄之不用，非但要用，還應下一番苦工夫，用得恰到好處才是?！雹谟欣^承，才有創(chuàng)新。

繼承，并不是說“一成不變地襲用山東快書的原有技法是對的。相反，時代不同了，生活內容變了，所表現(xiàn)的人物換了，人們的語言、思想、感情的表達方式，和舊時代也不同了，藝術表現(xiàn)形式也必須隨著變化。”③

在研究山東快書的諸多藝術特色前，首先要對已有作品有所了解。山東快書歷史題材的作品，俗稱傳統(tǒng)段子。山東快書《武松傳》以外歷史題材的段子本來就不多，《傳統(tǒng)山東快書大全》除《武松傳》以外，也就收錄了《魯達除霸》《李逵奪魚》《大鬧馬家店》《小寡婦上墳》4個單段。收錄的小段只有《一窩劉》《十八扯》《對》《大實話》《大瞎話》《繡花鞋》《兩頭忙》《大腳姑娘》《柿子筐》《矬姑娘》《拙大嫂》《看財奴》《吹大話》《小女婿》《耗子摔跤》《要娃娃》《偷杏》《老頭牽羊》十八個小段。

目前來看，選擇傳統(tǒng)題材進行創(chuàng)作的量不大，形成不了創(chuàng)作選材的主流方向，中華人民共和國成立以后欣欣向榮的生活才是選材的重點。由于山東快書的表現(xiàn)手法就暗藏在傳統(tǒng)作品里，所以要在傳統(tǒng)題材的經典中尋覓藝術特色，提煉表現(xiàn)手法。

把傳統(tǒng)作品和選材的概況大致了解以后，就要追根溯源，山東快書的藝術特色來源于《武松傳》這部作品，無論是歷史題材和現(xiàn)實題材的選擇，都要先從了解《武松傳》的藝術特色開始。從《武松傳》里探尋山東快書的藝術特色，追到根，問到底。發(fā)現(xiàn)藝術特色就找到了表現(xiàn)手法，理解了表現(xiàn)手法的意圖，并沿著意圖深入內部思考體會，才會找到創(chuàng)作的方法，如法炮制，周而復始，慢慢積累，才會形成作者的心像④。從某種程度上說，山東快書的創(chuàng)作能力是和傳統(tǒng)經典長期相處后產生的結果。

（一）喜感特色

快樂在演員和觀眾之間傳遞，充滿喜感是山東快書最明顯的藝術特色。高元鈞大師只要登臺和觀眾一打照面，一句話沒說呢，那快樂、親切的喜感情緒就會瞬間感染觀眾，不容你不喜歡他?！段渌纱蚧ⅰ肥抢^傳統(tǒng)書目《武松傳》后的創(chuàng)新之作，這篇作品不但擴充了《武松傳》的書目，還提升了英雄當為民眾除害的思想境界，但無論怎樣創(chuàng)新都沒有改變其喜感特色。即使人與老虎搏斗這樣的緊張而恐懼的場景，也沒有離開山東快書應有的藝術情緒，武松打虎像人逗大貓那么開心。以《武松打虎》為例，觀察一下其充滿喜感的藝術特色。

撇開山東快書在敘述故事上的獨特手法，單看高元鈞大師是怎樣展現(xiàn)山東快書喜感特色的。仔細觀察發(fā)現(xiàn)，施耐庵先生和高元鈞先生分別把這一段的句號劃在了不同位置。施耐庵先生在夸張描寫“酒都化作了冷汗出了”后，劃上了這一段的句號，在句號后留給了讀者慢慢回味的空間，這是文學作品的可讀之美。說書追求的是現(xiàn)場觀眾的瞬間反應，“武松一見真有虎，一身冷汗?jié)褚律?。”如果在這兒劃上句號，山東快書的喜感特色就沒有了。高元鈞先生一改前邊驚恐、緊張的情緒，松弛下來，跳出節(jié)奏，就像和老朋友拉家常一樣：“噗—— ！十八碗酒順著個汗毛孔都出來了。”觀眾凝神靜氣等待書的下文時，突然冒出“一點兒都沒剩”五個字，出乎意料的結果讓觀眾咔嚓爆笑，炸響了包袱。這五個字的精妙之處在于突然跳出事件本身，以違反常理的方式找底?！鞍丫苹骱苟汲鰜砹恕?，本身就是夸張的描述，在觀眾關心酒化作汗的時候，“一點都沒?！扁Р患胺赖貜牧硪环较蛞u來，讓觀眾獲得了意外之喜，從而彰顯了山東快書的喜感特色，這就是藝人們常說的“理不歪，哏不來”的道理。

“你要拿酒兩拉倒，

不拿酒揍你兩巴掌！”

（白）“受不了，幾巴掌？兩巴掌？

別說揍我兩巴掌，

爆兒！一巴掌見了五老娘（啦）！”

“五老娘”是誰？傳說地府有十殿，第五殿是掌管天下生死的閻羅王，也有些戲文或書面語中雅稱其為“五殿閻君”，老百姓俗稱“閻王爺”。在這兒完全可以說成“爆兒！一巴掌我就見閻王（啦）”，這時偏不說見閻王，而是俏皮地把閻王爺的老婆“五老娘”搬出來，好像是到了二大爺家就一定會見到二大娘一樣。這種幽默帶來的喜感會讓人忍俊不禁。研究山東快書的創(chuàng)作，就一定要研究這種幽默、跳躍、發(fā)散的思維方式。思維方式決定表現(xiàn)手法，表現(xiàn)手法展現(xiàn)其特色。

老虎說：“我不干那！”

武松說：“你不干可不行那！”

老虎說：“我得起來?。　?/p>

武松說：“你先將就一會吧！”

老虎說：“我這不好受呀！”

武松說：“你要好受我就完啦！”

人虎大戰(zhàn)一對一，在小說《水滸傳》中，老虎出來以后，施耐庵對人物語言無須描寫，一句“武松見了，叫聲：‘呵呀！”的描寫就足夠了，其余筆墨全都用第三人稱的描述，就完美地完成了小說的使命。如果把小說的文字原封不動地壓上韻敘述，行嗎？行?？赡蔷筒皇巧綎|快書了。為了保持山東快書的喜感特色，高元鈞先生讓老虎和人對上了話，老虎說的每一句話都是鋪墊，武松說的每一句話都是包袱，這段描述是神來之筆，他把山東快書的快樂情緒寫進了觀眾的心里。

（二）戲作性⑤

“快書戲作”是對山東快書“戲劇性”特征帶有定性分析色彩的描述?！皯蜃餍浴笔巧綎|快書創(chuàng)作和表演的藝術邏輯。

在論述山東快書“戲作性”之前，先看看一些作者在沒有設定任何懸念的情況下，開端或中間寫的大量第三人稱敘述性的語言，如：

“說了一個同志本性仇，

他是一個90后，

工作處處都優(yōu)秀，

思想水平算一流，

對自己要求特別嚴，

為人誠實最忠厚……”

以上第三人稱敘述部分，都是一些價值評判性的詞句，沒場景、沒動作、沒人物形象，作者還不吝嗇筆墨，寫得枯燥冗長。傳統(tǒng)的經典作品都是“讓人物說話，用故事說理”。欣賞一下傳統(tǒng)經典《武松趕會》，一開始就通過武大郎向武松訴說的手法，推動故事發(fā)展。

“我說小兄弟……

你可千萬別提去趕會……

咱們這里可跟那個往年大改常啦！

東岳廟，在先說是個東岳廟，

到現(xiàn)在變成個閻王堂啦……”

這一大段唱詞一共90行，采取了跳進角色說話，表面看是武大郎向武二郎訴說趕會的不測和危險，勸誡弟弟不要去趕會，其實作品已經觸動了觀眾對故事中人物命運的擔心，從而巧妙地設置了懸念。演員從容地通過武大郎的嘴把故事的背景、人物關系、利害關系等交代得清清楚楚?？咳宋飳υ?、活動等因素交代劇情，是山東快書作品的創(chuàng)作基本手法。

對話在哪兒出現(xiàn)是很有講究的，觀眾在設置的懸念中進入了聽書的節(jié)奏后，一段“貼報單”羅列的就是沿線的地名，短暫的游離并不使劇情顯得枯燥，反而演員酣暢淋漓大段的貫口技巧讓觀眾稱奇叫絕。當返回故事主線的時候，更增添了觀眾一探究竟的濃厚興趣。

為證實山東快書“戲作性”這一學術觀點，筆者把《武松趕會》《武松打虎》的定量研究，數據分析和統(tǒng)計引用如下：

從“言語行為分類分析”，山東快書的言語行為大致可分為三類：第三人稱敘述部分、角色言語部分、心理描寫部分。山東快書“戲作性”的特色會體現(xiàn)在角色言語的比重上。《武松打虎》總共352行，武松告別了小酒館獨自上山，在老虎出來之前，他沒有任何對手戲，即使這樣，角色言語依然占據了整個篇幅的41.76%；《武松趕會》角色言語占整個篇幅的64.71%。傳統(tǒng)經典中“角色言語”對故事的背景交代、矛盾沖突、懸念設置、故事發(fā)展、人物塑造等都起著決定性的作用。

把這三篇作品的言語行為進行數據分析，三篇作品總共1224行，第三人稱的敘述428行，角色言語780行，心理描寫僅僅只有16行。戲劇一人一角表演，山東快書一人多角又說又演。只要演員進入角色說話就已經開始了表演。就塑造人物而言，山東快書和戲劇異曲同工。山東快書在表演上強調“戲作”，在創(chuàng)作中強調角色言語的要求?！皯蜃餍浴笔悄_本創(chuàng)作必須遵循的基本原則之一。

（三）動作特色

山東快書作品要寫好語言的動作性。

山東快書“主要是通過演唱者繁復的動作、豐富的表情去演故事，刻畫人物，這又和同屬曲藝的評書、彈詞的長于描寫心理活動，善于借風物景色寫人的特點不盡相同?？鞎忻鑼憙刃幕顒雍途拔?，筆墨總是極節(jié)省的。如《武松打虎》中，武松在危急關頭，只用了兩句心里話：‘我要是不把虎除掉，老虎總要把人傷！第三句‘一咬鋼牙往上上……又是動作了。”⑥這是經過深入的研究和海量的艱苦創(chuàng)作后得出的結論。沿著陳增智老師的足跡，繼續(xù)深入《武松打虎》，看看動作性語言的面貌，挖掘作品的動作特色，對山東快書語言的動作性有一個更加清晰的認知。

當你看到“手里拿著一條哨棒”這句唱詞的時候，就會浮現(xiàn)一條哨棒拿在武松手中的形象，此時演員動的部位是“手”，做的動作是“拿”?！笆帧笔钦f話時最敏感的部位，如“閑言碎語不要講，表一表好漢武二郎……功夫練到八年上”，出現(xiàn)了擺手否定、大拇指肯定、表現(xiàn)數字等手部小動作。分析《武松打虎》的動作性特色，先從“手”說起。

把那包袱背在肩膀上；

手里拿著一條哨棒；

皮錘一攥像鐵夯；

巴掌一伸簸箕大；

兩碗好酒忙擺上；

端起一碗喝了個凈；

不拿酒揍你兩巴掌；

把臉一捂叫了娘了；

掐著個脖子“嗯啊嗯啊”吃得香；

掄起哨棒往下打；

武松氣得猛一扔；

這武松八步趕蟾忙按住；

把老虎摁到地當央；

這武松解開了包袱；

付完了酒賬，把包袱系好；

酒家后邊拽衣裳；

好熱的天，敞開懷再走；

這武松把包袱放在石條上，

就把哨棒立樹上；

惡狠狠地皮錘夯；

“動作性”是山東快書作品生動的基礎，把《武松打虎》關于手的動詞粗略挑選一下不難發(fā)現(xiàn)，手的動作和作品的生動密不可分，唱詞中的“背”“拿”“攥”“伸”“擺”“端”“揍”“捂”“掐”“掄”“打”“扔”“按”“摁”“解”“系”“拽”“敞”“放”“立”“夯”等動詞都是手的動作，都是顯性的，是動詞且有動作，但程度、角度、力度各不相同，輕重緩急、情緒表達都有變化。在創(chuàng)作山東快書時，擇詞嚴謹和精準、通俗而傳神，生動的唱詞要讓手有事兒干。手到哪兒，演員的眼睛常常跟到哪兒，手勢往往連著眼神，初學者容易“亂在手上，死在眼上”，所以手的動作更要寫準，該“掐”時不能用“摁”。

“動詞要說出動感來”，是高元鈞大師的藝術感悟。此處的“動詞”不等同于語法意義上的動詞，它是可以做出動作的詞，包括顯性的有動作的詞，隱性的看似無動作實則有情緒的詞，具有“可盯”能交流的詞，還包括能產生動作空間的“可行性”的詞。所有顯性、隱性可以產生動作的詞，不但要做出動感來，還要能說出動感。山東快書語言的“動作性”，展現(xiàn)了語言藝術的舞蹈性，不管是顯性還是隱性，都是創(chuàng)作與表演需要仔細揣摩的地方。動作的顯性和隱性形成了動態(tài)，展現(xiàn)了山東快書獨有的藝術魅力。

（四）夸張?zhí)厣?/p>

山東快書作品為了增強感染力，調動觀眾的想象，加深印象，提升娛樂性，有時常故意把某些特點以戲謔夸張的形式進行極致描述，這種特色稱為山東快書的夸張?zhí)厣?/p>

山東快書的夸張，不能理解為簡單的放大描述，除了長、短、輕、重、大、小、多、少等性質，有時故意強調大家習以為常的現(xiàn)象，把平時看來沒有必要說的話夸張羅列，層層疊加遞進，變成對藝術“有用的廢話”，最終造成意想不到的喜劇效果，甚至反其道而行之，違背常識“擰巴”著描述。在創(chuàng)作中如果能嫻熟地掌握，定會妙趣橫生。下面就從傳統(tǒng)經典中解讀和學習。

山東快書稱武松為“大個子”，對其個頭的夸張貫穿《武松傳》。如傳統(tǒng)山東快書《鬧公堂》，武松作為人犯被押上了公堂……

“你身量多高，站起來，

你叫本州我望望?！?/p>

“是！”武松往上猛一站，

好家伙，差四指沒到大梁上?！?/p>

為了渲染武松個子大，從“為何立而不跪啊？”大老爺第一次質疑，而后“站堂的近前忙墊話”，大老爺進一步質疑“他怎么跪著比你站著長？”一問一答一質疑，幾層遞進，為了最后“差四指沒到大梁上”的夸張做了充分的鋪墊。這種對“高大”極度夸張的手法滿足了觀眾的娛樂需求。

把武松的大個子夸張到了極致，卻不是為了夸張而夸張，這里的夸張是為說書服務的。如果在《鬧公堂》把武松的個子夸張成這樣可以嗎？

“武松往上猛一站，

大腦袋，頂破了屋蓋出了房，

武松剛剛直起腰，

天靈蓋，正頂在銀河的東岸上。

老爺揉眼低頭看，

大堂里，就剩雙大腳丫子站當央。（啦）

哎？站堂衙役都哪兒去了？

嗯！都捂著個鼻子貼著墻呢。

（白）怎么還都捂著鼻子啊？

那武松，五個半月沒洗腳，

臭腳丫子熏得慌?！?/p>

這樣描寫，武松的個子是更大了，還有聲、有色、有氣味，但和書理、書情就相悖了?？鋸埧梢詿o度，但要為說書服務?？鋸埵钦f書的手法，不是說書的目的。無論是“手指頭‘撲撲棱棱棒槌長”，還是“身量兒不高過了鼓樓”，夸張的藝術手法常和比興同用，夸張得有趣，比興得得體。得體于“手指頭”是人的器官，多大個自己有數。棒槌是那個年代的日用品，誰都知道手指頭和棒槌的差距，誰也不相信人手指頭能長到棒槌這么長。為什么觀眾發(fā)出會心一笑時從未質疑真實，因為藝術的真實和生活中的真實是有區(qū)別的，藝術的真實雖來源于生活，卻是對藝術特色的彰顯。進行山東快書創(chuàng)作時，應該抓住藝術特色較好地運用夸張。

夸張依靠作者的想象力，高大可以夸張，速度也可以夸張，如《武松裝媳婦》兩個解差武松走得快：

四里半地進過了莊。

（白）有的問了，怎么走這么快呀！常言說得好，

說書的嘴，唱戲的腿，我這“嗷”的一聲！你

別說是飛機，就是火箭，嗤兒！他都追不上！

就這么快！

“唱戲快在腿上，說書快在嘴上”，從人物對話突然跳到第三人稱和觀眾聊天，演員節(jié)省體力的同時，擰緊了夸張后觀眾笑散了的情緒，也為下面的劇情悄悄地做了鋪墊。

……

這些東西沒吃飽，

又吃了，六十個粽子四斤糖。

（白）怎么吃這么多呀？是??！他們吃得多一點，我再夸大一點兒，兩下里一湊合，反正吃得不少就是了。

這是一段精彩的“多”的夸張，更精彩的是夸張后故意自我揭穿，調侃似地和觀眾直接交流“我再夸大一點兒”。觀眾心里會說：“還夸大一點兒？這豈止是一點兒?。俊边@種短暫地游離在故事之外的“小插花兒”包袱，瞬間拉近了演員與觀眾之間的心理距離，讓觀眾獲得額外的喜悅，這是精彩落在精彩上的妙筆。

山東快書創(chuàng)作的手法種種，夸張舉足輕重，創(chuàng)作山東快書時，若能展開想象，找到那個可以用夸張描寫的點，給它一個故意夸大的理由，故意的才有趣，夸張的才有理?？鋸垼菜七`反常理，違反常理的寫作方法卻暗藏著寫作的道理，這個道理是為了藝術的真實而存在。把不合理的夸張到了極致，就找到了趣味，趣味是山東快書藝術不可缺少的東西，無趣不成書。

山東快書還有多少藝術特色要我們發(fā)現(xiàn)挖掘整理，比如包袱特色、懸念特色……等著我們深入體會精要。山東快書的現(xiàn)實題材創(chuàng)作要研究這些傳統(tǒng)經典里的手法，大師已經用作品為藝術立法。要寫好現(xiàn)實題材的作品，深入了解學習傳統(tǒng)是必由之路，一名優(yōu)秀的山東快書作者一定要對山東快書的文化基因了如指掌，傳統(tǒng)是根本所在，創(chuàng)新是發(fā)展的必須，所以研究傳統(tǒng)是創(chuàng)作現(xiàn)實題材的基礎。

注釋：

①陳增智：《李三寶傳》，中國曲藝出版社，1985年，第204頁。

②陳增智：《李三寶傳》，中國曲藝出版社，1985年，第205頁。

③陳增智：《李三寶傳》，中國曲藝出版社，1985年，第205頁。

④百度百科：作家對生活物象的感覺和體驗達到一定的程度，就自然產生了創(chuàng)造藝術形象的要求和沖動。積存在作家頭腦中的大量表象重新進行了組合和化合，從而在作家心中逐漸形成了一個愈來愈明晰、完整的嶄新的形象，這就是作者心像。

⑤山東快書具有戲劇性特征，跳進跳出“一臺人物，一人做戲”的簡稱。

⑥陳增智：《李三寶傳》，中國曲藝出版社，1985年，第204頁。