（安徽師范大學(xué)，安徽?蕪湖，241000）

一、爵士樂傳統(tǒng)與傳承的歷史淵源

從爵士樂誕生以來，從未停止過進(jìn)化。無論是音樂體裁、演奏方式、樂器的更迭，或是音樂載體都跟隨時(shí)代與科技推陳出新。但萬變不離其宗，爵士樂的“傳統(tǒng)”一直是界定其身份特質(zhì)的精髓，就如同靈魂一般，無論外在變化日新月異，但內(nèi)在始終如一。如何解釋爵士樂的“傳統(tǒng)”？在1970年出版的The Jazz Tradition一書中，馬丁·威廉姆斯從幾十位音樂家的演奏與自身經(jīng)歷出發(fā)，發(fā)掘出爵士樂的傳統(tǒng)是建立在音樂家的個(gè)體基礎(chǔ)之上。那么，發(fā)掘各個(gè)時(shí)期最具代表性的演奏家的個(gè)人經(jīng)歷，就能將爵士樂的傳統(tǒng)凸顯為一部靈活生動(dòng)的歷史影片，其中每一代音樂人對(duì)下一代的啟發(fā)，后世代對(duì)前人的傳承始終是貫穿其中的基調(diào)。[1]正如馬克·格瑞利（Mark C.Gridley）在他的Jazz Styles一書中所述：“爵士樂手常常從已知的音樂風(fēng)格中找到自己喜歡的演奏方式，在能力范圍內(nèi)按自己的喜好改造并創(chuàng)新。”[2]（P4）

20世紀(jì)初，爵士樂獲得了較大發(fā)展，最為風(fēng)靡的時(shí)期莫過于20世紀(jì)30~50年代。這一時(shí)期，爵士樂從適合伴舞、中規(guī)中矩的搖擺樂（swing）向極具顛覆性和革命性力量的比波普（bebop）過渡和轉(zhuǎn)化。如若遵循威廉姆斯的研究思路，筆者試圖從比波普時(shí)代的代表人物入手，對(duì)傳承和創(chuàng)新進(jìn)行追本溯源。

二、從查理?帕克兩首演奏錄音剖析其對(duì)本尼?古德曼的借鑒

查理·帕克，作為比波普爵士樂的開山鼻祖之一，他的演奏風(fēng)格影響了后世一大批音樂家。加農(nóng)·炮安德利（Cannonball Adderley）、克里·夫布朗（Clifford Brown）、約翰·柯川（John Coltrane）等聲名斐然的爵士樂演奏家都曾在訪談中談及如何受到帕克的啟發(fā)并創(chuàng)作出屬于自己的風(fēng)格。當(dāng)然，帕克的風(fēng)格也并非空穴來風(fēng)，他的演奏模式也是不斷進(jìn)化而來，他通過不斷練習(xí)，并對(duì)前人手法融會(huì)貫通而創(chuàng)生了新的風(fēng)格。

早年，帕克受到萊斯特·楊（Lester Young）與查理·克里斯蒂安（Charlie Christian）的影響，這是學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)，但帕克一直聆聽欣賞的樂手?jǐn)?shù)量遠(yuǎn)非止于此二人，一些額外的細(xì)節(jié)隱藏于歷史的縫隙中，未被發(fā)掘。得益于音樂制作人諾曼薩克斯（Norman Saks）與羅伯特布里格曼（Robert Bregman）①，帕克的早期錄音帶有很多能夠留存下來，為我們的研究提供了空間。事實(shí)上，諾曼薩克斯與羅伯特布里格曼不僅僅是帕克的錄音收藏家，他們同時(shí)也是The Complete Birth of Bebop[3]這一爵士樂歷史上具有劃時(shí)代意義的錄音的制作人。在他們珍貴的錄音集中，有兩首錄音作品值得我們關(guān)注。這兩首作品收錄于The Complete Birth of Bebop之中，分別是由阿爾強(qiáng)森（Al Johnson）于1920年創(chuàng)作的樂曲Avalon，以及菲爾波特葉（Phil Boutelje）于1922年創(chuàng)作的樂曲China Boy，錄音中不僅有帕克的演奏，同時(shí)也有另外一位單簧管演奏家的聲音。這兩部作品應(yīng)該屬于搖擺樂風(fēng)格，但錄音中為何會(huì)出現(xiàn)兩種聲音？?jī)扇说难葑囡L(fēng)格截然代表了兩個(gè)時(shí)代，而通常爵士樂手在同一個(gè)樂團(tuán)中演奏，我們又很少會(huì)發(fā)現(xiàn)兩位樂手同時(shí)在即興獨(dú)奏的情況，那么本應(yīng)是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某谱鬟^程為什么會(huì)留存下這段奇怪的錄音？

實(shí)際上，這兩首錄音是于1943年在鮑勃瑞德克勞斯（Bob Redcross）的酒店房間中錄制完成的，當(dāng)時(shí)帕克剛剛開始加入到比利?？怂固梗˙illy Erkstein）大樂團(tuán)中。眾所周知，這一時(shí)期， ?？怂固沟臉穲F(tuán)中幾乎包含了后世爵士樂的半壁江山，其中就有如迪西·格萊斯皮（Dizzy Gillespie），邁爾斯·戴維斯（Miles Davis），德克斯特·高登（Dexter Gordon），阿特·布雷克（Art Blakey），莎拉·沃恩（Sarah Vaughan），胖子·納瓦羅（Fats Navaro）等如雷貫耳的樂手。[4]（P60）可以說正是這個(gè)光輝的時(shí)代幫助帕克塑造并確立了影響深遠(yuǎn)的比波普風(fēng)格。

有趣的是，雖然錄音中的薩克斯獨(dú)奏確實(shí)來自帕克本人，且是一段難能可貴的練習(xí)錄音，而錄音中的原聲則是著名的古德曼與他自己的樂團(tuán)。作為1930年代搖擺樂時(shí)代最為杰出的樂手與樂團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)人之一，古德曼享受到了時(shí)代對(duì)他最大的禮遇，不僅在當(dāng)時(shí)他帶領(lǐng)的大樂隊(duì)頻頻出沒于紐約各大劇院，聲名斐然，甚至被后人尊稱為“搖擺之王”。雖然他的演奏影響了后世很多樂手，但幾乎沒有人提及他對(duì)帕克的任何影響。Avalon與China Boy這兩首錄音的原聲部分由古德曼與他的樂團(tuán)分別錄制于1938年和1939年，遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于帕克確立的比波普時(shí)代。在后期翻錄出版的錄音中， 帕克依照古德曼的原聲錄音加上了自己的獨(dú)奏部分，那么帕克是否有可能在這個(gè)過程中學(xué)習(xí)到了古德曼的演奏方法？或者說帕克在確立自己演奏風(fēng)格的時(shí)代，是否也接受了古德曼的洗禮？那么最為簡(jiǎn)單直接的方式就是借助爵士樂的理論深入分析這兩首樂曲中的樂段，并界定兩位演奏家在音樂應(yīng)用上有何相似之處， 換句話說就是帕克是否模仿了古德曼，對(duì)其比波普風(fēng)格的形成有所裨益。

三、Avalon和China Boy兩首演奏錄音的記譜與分析

（一）分析前的準(zhǔn)備工作

Avalon和China Boy，均采用a a b a曲式，由帕克翻錄于1943年。由于爵士樂具有即興演奏的特點(diǎn)，且往往以錄音形式流傳于世，這樣就給我們直觀的譜面分析帶來諸多不便。筆者所采用的方法是聽取源錄音并記譜。由于年代久遠(yuǎn)，錄音技術(shù)的局限，且原版錄音帶中時(shí)常有中斷的部分，因此筆者盡己所能，以數(shù)字分析和減速放慢，還原出當(dāng)時(shí)帕克演奏的所有樂句。這些作為研究資料彌足珍貴。

筆者將兩位演奏家同時(shí)演奏的樂段以雙聲部方式展現(xiàn)出來，之后帕克單獨(dú)演奏的部分筆者以單一聲部記譜的方式展現(xiàn)出來。雖然整個(gè)記譜過程借助了現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)，使原本模糊的音質(zhì)還原為可以辨識(shí)的音色，但仍然不免部分音源破損程度超出可修復(fù)狀態(tài)，節(jié)奏與音準(zhǔn)已經(jīng)失去辨別的可能性。因此筆者將這部分設(shè)置為空拍，并不納入可分析的范圍之內(nèi)。

在仔細(xì)聽辨這兩首樂曲的所有樂句后，筆者從聽覺上就直觀感受到帕克確實(shí)在自己的演奏中借鑒模仿了古德曼以及他的樂團(tuán)。為了避免樂曲分析與辨識(shí)的碎片化，筆者將分析的重點(diǎn)歸結(jié)于三個(gè)方面：節(jié)奏、比波普半音運(yùn)用與和聲色彩的滲透。另，由于古德曼演奏時(shí)使用了bB調(diào)黑管，而帕克的演奏使用了bE調(diào)中音薩克斯，為了方便對(duì)比分析，筆者在標(biāo)示出兩種樂器的同時(shí)也將所有的調(diào)號(hào)與臨時(shí)升降號(hào)統(tǒng)一轉(zhuǎn)化到C調(diào)樂器上。

（二）節(jié)奏、比波普半音與和聲色彩的對(duì)比分析

1.節(jié)奏

在節(jié)奏分析中，帕克如何模仿古德曼的演奏被直觀反映在節(jié)奏組合之中。由于帕克的獨(dú)奏部分均為即興演奏，所以在細(xì)分到每個(gè)節(jié)拍上不免有一定幾率偶然與古德曼的演奏重合。那么為了避免這種牽強(qiáng)附會(huì)的節(jié)奏分析，筆者將分析的樂句長(zhǎng)度拉長(zhǎng)至連續(xù)的1小節(jié)4拍以上。

在譜例1第28至29小節(jié)中，古德曼演奏了連續(xù)5拍均分八分音符的節(jié)奏型，而這一樂句顯然被帕克以相同的方式在相同的小節(jié)中再現(xiàn)出來。

譜例 1：

在譜例2第10至12小節(jié)中，古德曼的樂句以相同的節(jié)奏細(xì)分跨越了9拍，帕克在本樂段中聽到并模仿了這一節(jié)奏型，雖然他的即興演奏無法做到每個(gè)音都完全相同，但從聽覺感受來看，帕克不僅聽到了節(jié)奏型，同時(shí)也聽到了旋律音程的總體走向，并以自己的比波普樂句將旋律音程走勢(shì)再現(xiàn)了出來。

譜例 2：

在譜例3第3至第6小節(jié)中，古德曼演奏了一段具有辨識(shí)性的樂句，很明顯帕克在之前的聆聽當(dāng)中注意到了這一細(xì)節(jié)，雖然相比原錄音帕克的演奏早了整整一個(gè)小節(jié)出現(xiàn)，但不可否認(rèn)在相同的和聲背景中，帕克還是模仿了這一樂句的節(jié)奏型，甚至在和弦內(nèi)音和變化音的選擇上都深受影響。在此，帕克對(duì)節(jié)奏與和聲的優(yōu)秀聽辨能力可見一斑。

譜例 3：

在譜例4中，帕克將古德曼在第2小節(jié)第一拍至第4小節(jié)第二拍的樂句節(jié)奏直接轉(zhuǎn)換成自己的固定演奏節(jié)奏型，并在連續(xù)五遍獨(dú)奏中在相同的位置頻繁使用了三次，雖然其中有一部分可能略微有一拍左右的誤差，但并不妨礙從聽覺上直觀感受到特殊樂句的存在感。

譜例4：

2.比波普半音運(yùn)用

在比波普半音②運(yùn)用這方面，帕克是當(dāng)之無愧的大師與開創(chuàng)者，但其實(shí)在帕克之前比波普半音也時(shí)常被如古德曼這樣的搖擺時(shí)代大師所運(yùn)用，只是在帕克之前并沒有人大量將此作為樂曲演奏的核心。在這一部分的分析中古德曼運(yùn)用比波普半音演奏并非即興演奏的核心，但作為比波普風(fēng)格的開山鼻祖，帕克必然會(huì)注意到，也必然會(huì)在他的演奏中表現(xiàn)出來。為了方便辨識(shí)，筆者將著眼點(diǎn)放在了和弦上，因?yàn)橹挥性谕缓吐暯Y(jié)構(gòu)下帕克對(duì)古德曼演奏的模仿才能凸顯出來。

在譜例5中的第3、4、5小節(jié)中，以爵士樂即興演奏的規(guī)律來看bB屬七和弦可以作為第3至第5小節(jié)的和聲基礎(chǔ)。古德曼在本段演奏了F、#F與G三個(gè)音，而這三個(gè)音符正好坐落于bB屬七和弦中的Ⅴ級(jí)、#Ⅴ級(jí)以及Ⅵ級(jí)，也就是典型的基于bB屬七和弦的比波普半音進(jìn)行。[2]（P171）在帕克的第二遍及第四遍獨(dú)奏中，我們可以看到在相同的小節(jié)中，運(yùn)用了相同的進(jìn)行。

譜例5：

以此類推，譜例6同樣是bB屬七和弦，古德曼運(yùn)用了相同的比波普半音進(jìn)行，而帕克在第三與第四遍演奏到相同和弦中時(shí)同樣亦步亦趨。

譜例6：

而在譜例7中，整個(gè)片段都以F屬七和弦作為旋律中心，帕克在演奏中使用的C、#C、D恰恰與古德曼在和弦中使用的比波普Ⅴ級(jí)、#Ⅴ級(jí)、Ⅵ級(jí)如出一轍。[5]（P171）

譜例 7：

3.和聲色彩的借鑒

和聲色彩突出的部分是相對(duì)于演奏的樂段中的和聲背景而言的。在這一部分中，筆者著重于聽覺感受的分析，而非理論上存在的節(jié)點(diǎn)，畢竟即興演奏是對(duì)聽到的和聲結(jié)構(gòu)進(jìn)行重新組合，那么帕克是否在同一部分聽到古德曼演奏的特點(diǎn)并做出回應(yīng)，此是判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)。

在譜例8中，和聲背景基于f小七和弦。古德曼的演奏也圍繞f小調(diào)音階中的音符展開，但他使用的E音也將整個(gè)f小調(diào)音階界定到f和聲小調(diào)上。[2]（P57）很顯然帕克并沒有漏掉這個(gè)細(xì)節(jié)，反觀他在之后演奏的每一遍獨(dú)奏中都將旋律結(jié)構(gòu)圍繞在f和聲小調(diào)上。這就證明帕克在演奏時(shí)聽到了古德曼的樂句，并將自己的獨(dú)奏用同樣的方式構(gòu)建出來。

在譜例9的第3、4小節(jié)中，古德曼用#F、D、E這三個(gè)音符在正拍上強(qiáng)烈地表達(dá)旋律開頭與結(jié)尾。這一點(diǎn)也被帕克關(guān)注到，事實(shí)上帕克在后面的演奏中，每當(dāng)演奏到這一部分時(shí)，他的弦律中心都圍繞在這三個(gè)音之上。無論是樂段的開頭、中心，還是結(jié)尾，我們無一例外地看到了古德曼演奏的特殊和聲結(jié)構(gòu)。

譜例8：

譜例9：

在譜例10的第1小節(jié)中，古德曼并沒有完全遵照原有的bA屬七和弦，而是自己加上了一個(gè)B音。但從和聲結(jié)構(gòu)上來看，bA屬七和弦所定義的bA大調(diào)音階加上bⅦ級(jí)音，其中并不包含B。[6]（P7）所以這個(gè)音在實(shí)際聽覺反應(yīng)上會(huì)顯得非常突兀，形成了爵士樂即興演奏中經(jīng)常出現(xiàn)的短暫和弦外音。在帕克的獨(dú)奏樂段相同的位置，我們也看到了反復(fù)出現(xiàn)的B。事實(shí)上，帕克不僅僅將這個(gè)音符應(yīng)用在第1小節(jié)，而是擴(kuò)展到了同樣適用bA屬七和弦的第3小節(jié)。

譜例10：

綜上所述，帕克與古德曼在這兩段錄音中的節(jié)奏形式確實(shí)相似，兩人的細(xì)分節(jié)奏都是基于八分音符。其次，古德曼在他的演奏中大量使用比波普半音進(jìn)行，這個(gè)細(xì)節(jié)不僅被帕克注意到，同時(shí)也在幾乎相同位置和高低音域中被他反復(fù)模仿。再者，帕克非常善于辨別游離于和聲結(jié)構(gòu)之外的色彩豐富的音程。事實(shí)上，他從古德曼的演奏中聽到了這些音程的色彩并借鑒到了自己的演奏之中，即使有些不是直接借用相同的音，但其演奏的和聲色彩與基本結(jié)構(gòu)卻是相同的。另外聽辨錄音的過程中最為有意思的是，這兩段錄音雖然是帕克的練習(xí)錄音，但其獨(dú)奏的旋律線條卻出乎意料地與原錄音合拍，作為即興演奏大師的帕克即使是在使用錄音進(jìn)行練習(xí)時(shí)也試圖將自己的旋律與背景聲部配合起來。他不僅注意到古德曼的演奏，同時(shí)也時(shí)刻關(guān)注節(jié)奏聲部的節(jié)奏、拍點(diǎn)、固定伴奏音型和每一位樂手的演奏，并一直嘗試與整盤錄音互動(dòng)，將自己的演奏以真正現(xiàn)場(chǎng)演出的效果融入這段錄音之中。

結(jié) 論

對(duì)于單純分析這段錄音來說，帕克確實(shí)大量借鑒了古德曼的演奏方法。縱觀帕克個(gè)人在比波普音樂形成的過程中，將這一段練習(xí)的細(xì)節(jié)帶入到了其他作品當(dāng)中的可能性確實(shí)存在，但由此直接斷定古德曼的演奏被帕克吸收并運(yùn)用于比波普整體風(fēng)格的形成，由于至今沒有帕克大量練習(xí)和個(gè)人訪談資料作為佐證，僅靠分析這兩首練習(xí)錄音還略顯證據(jù)不足，因而還難以形成決定性的結(jié)論。對(duì)于以上提到的細(xì)節(jié)在帕克之后的演奏作品中頻繁出現(xiàn)，也存在著僅僅是大量即興演奏的數(shù)據(jù)庫(kù)中衍生出的少量巧合的可能性。鑒于以上不確定性的存在，秉承學(xué)術(shù)研究的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度，我們尚需對(duì)帕克的演奏資料作進(jìn)一步廣泛和深入的分析、探究，進(jìn)而得出確鑿的結(jié)論。而本文的研究方法、內(nèi)容和路徑或許可以起到拋磚引玉的作用。

從另一個(gè)角度來看，以上分析單從為比波普音樂風(fēng)格形成提供參考的角度來說是有積極意義的，相信在對(duì)此類零碎線索的整理歸類后，也許能為進(jìn)一步研究提供更多有價(jià)值的參考。如果將爵士樂的進(jìn)化史比喻成一座金礦，其中的資源十分豐富，進(jìn)化的線索尤如條條礦脈，散存于龐雜繁蕪的自然境況中，且略顯零碎模糊，需要每一代學(xué)者不斷發(fā)掘整理才能得出更為完整的結(jié)論。每一位掘金人發(fā)掘線索的方式迥異，有的人從后世學(xué)者整理出來的音樂體裁出發(fā)，分析爵士樂體裁的變化，有的人從音樂人的經(jīng)歷出發(fā)記錄下每一代人的實(shí)際處境，及由此形成的獨(dú)特的個(gè)人演奏風(fēng)格。而筆者試圖直接從演奏家的即興音響中探尋其中透出的創(chuàng)作靈感與精髓。雖然各自角度不同，但我們的分析也不妨借鑒帕克在其練習(xí)中所一直秉持的精神：借鑒過去，掌控現(xiàn)在，開創(chuàng)未來。相對(duì)于結(jié)論是否盡如人意而言，發(fā)掘爵士樂借鑒傳統(tǒng)的精神，以開啟未來發(fā)展方向，則更加重要。

注釋：

①信息來自參考專輯封底Stash Records,Charlie Parker,“The Complete Birth of the Bebop,” 1993年。

②比波普音階內(nèi)涵獨(dú)特的半音進(jìn)行，可分為多種類型，如大調(diào)比波普音階，在Ⅴ、Ⅵ之間加入半音；混合里底亞比波普音階，在bⅦ和Ⅰ之間加入主音。