胡功勝

(安徽省社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)所， 合肥 230053)

近幾年來，在商業(yè)化、都市化、娛樂化的時(shí)尚風(fēng)潮中，農(nóng)村題材的影視劇早就不受待見已經(jīng)是一個(gè)公開的秘密。難能可貴的是，以趙本山為首的“趙家班”，從小品到電視劇一路走來，一直堅(jiān)守著“三農(nóng)”路線，從《劉老根》《馬大帥》到《鄉(xiāng)村愛情》系列，這些帶有濃郁東北地域文化風(fēng)情的電視劇一度活躍在各級(jí)衛(wèi)視的黃金時(shí)段，尤其是《鄉(xiāng)村愛情》系列，有的收視率甚至超過了《新聞聯(lián)播》，可謂出盡了風(fēng)頭，截至目前，全劇已是10部的煌煌大作，據(jù)說《鄉(xiāng)村愛情11》將在2019年年底和廣大觀眾見面。究竟是什么東西讓《鄉(xiāng)村愛情》如此吸引觀眾的眼球？《鄉(xiāng)村愛情》模式究竟有何個(gè)案價(jià)值？這種模式又能否挽救日漸衰微的農(nóng)村題材影視？在農(nóng)村題材影視整體蕭條的大環(huán)境中，我們來集中盤點(diǎn)一下這幾個(gè)問題，也許是一件非常有意義的事情。

一、鄉(xiāng)村，被忘卻的記憶

當(dāng)城里人正在為網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的信息爆炸而暈眩時(shí)，農(nóng)民朋友們很多仍然只能手握遙控器去搜尋來自外界的可靠信息，畢竟智能手機(jī)對(duì)文化水平不高的許多農(nóng)村人還不是非常普及。如何改變這種信息接收的不對(duì)稱性是政府面臨的一大難題，當(dāng)前的廣播影視在這方面的作為也很難令人滿意。早在2009年，全國(guó)31家省級(jí)電視臺(tái)擁有頻道總數(shù)達(dá)235套，但只有6套對(duì)農(nóng)頻道，僅占頻道總數(shù)的2.6%。電視劇是廣大農(nóng)民喜聞樂見的藝術(shù)形式，“三農(nóng)”題材的電視劇卻不多，以中央電視臺(tái)播放電視劇數(shù)量較多的一套和八套為例， 2009年1月1日至12月31日，CCTV1共播出電視劇77部，其中農(nóng)村題材電視劇僅6部，比例僅為7.8%，CCTV8共播出電視劇199部，農(nóng)村題材數(shù)量相對(duì)較多，有20部，也僅擁有10%的比例[1]。近幾年影視屏幕上雖然有《劉老根》《馬大帥》《插樹嶺》《福喜臨門》《喜慶農(nóng)家》《清凌凌的水 藍(lán)瑩瑩的天》《湖光山色》和《鄉(xiāng)村愛情》系列等鄉(xiāng)村影視劇的熱播，但相比于20世紀(jì)八九十年代的《籬笆·女人和狗》《轆轤·女人和狗》《古船·女人和網(wǎng)》《外來妹》《人生》等那股強(qiáng)勁的“鄉(xiāng)土風(fēng)”，當(dāng)下的鄉(xiāng)村真的成了被忘卻的記憶。

在農(nóng)村題材影視劇整體蕭條的大環(huán)境下，東北農(nóng)村題材影視的一枝獨(dú)秀是一個(gè)難能可貴的文化現(xiàn)象。它們大都貼近農(nóng)村、農(nóng)民的生活，保持著一種良好的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，對(duì)新形勢(shì)下鄉(xiāng)村生活的描繪和農(nóng)民心靈的把握上很有特色，也比較到位，比如,《希望的田野》《美麗的田野》集中反映了新農(nóng)村的黨政建設(shè)和干群關(guān)系；《劉老根》《圣水湖畔》《插樹嶺》形象展現(xiàn)了建設(shè)社會(huì)主義新農(nóng)村的歷史進(jìn)程中東北農(nóng)村由封閉落后走向開放進(jìn)步的艱難歷程；《馬大帥》《都市外鄉(xiāng)人》則把關(guān)注的焦點(diǎn)集中到新的一輪城鄉(xiāng)沖突，寫透了農(nóng)民進(jìn)城中的酸甜苦辣?！多l(xiāng)村愛情》能否進(jìn)入這個(gè)方陣，評(píng)論界的爭(zhēng)議頗大。趙本山的小品、電視劇從入世以來，一直存在著“通俗”與“庸俗”兩種決然對(duì)立的評(píng)價(jià)。我們雖然不能完全否定《鄉(xiāng)村愛情》系列中或多或少的現(xiàn)實(shí)主義精神，但是，過分的技術(shù)性操作和嚴(yán)密的產(chǎn)業(yè)化路徑使它們的現(xiàn)實(shí)主義精神打了個(gè)大大的折扣，這也是個(gè)不容忽視的問題。

針對(duì)《鄉(xiāng)村愛情》系列遭遇的反面攻擊，北京大學(xué)中文系教授張頤武表達(dá)了不同的意見：“試問目前市面還有比‘鄉(xiāng)村愛情’系列更優(yōu)秀的農(nóng)村劇嗎？誰能跟我舉個(gè)例子？歷史上又有幾部農(nóng)村題材的劇塑造了這樣一批觀眾都能記住并津津樂道的農(nóng)村人物群像？”[2]的確，在當(dāng)下的文藝消費(fèi)語境中，有消費(fèi)能力的“上帝”基本是城里人，他們熱衷的是諜戰(zhàn)、商戰(zhàn)、宮廷、言情、武俠、戲說題材的情節(jié)懸念、感官刺激和輕松快樂，除了趙本山，還有哪個(gè)投資者愿意花幾千萬的大價(jià)錢去制作城里人看來沉悶灰暗的農(nóng)村影視??？不過，張教授也很無奈，他的最終結(jié)論是“做了，總比不做好吧？”這種結(jié)論可以理解為批評(píng)界對(duì)農(nóng)村影視劇蕭條景象的無奈，對(duì)《鄉(xiāng)村愛情》系列走向市場(chǎng)的某些技術(shù)性操作的寬容。

的確，在現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意操作下，任何唯美、專業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)造，任何宏大、嚴(yán)肅的主題，都有可能被媚俗化，在西方，有的學(xué)者干脆把文藝創(chuàng)作稱為“文化制造業(yè)”，認(rèn)為“文藝作品也可以算作商品”,“也是經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的一部分”[3]。

被忘卻的鄉(xiāng)村如何重現(xiàn)在人們的眼前？在當(dāng)下都市化、娛樂化、商業(yè)化的時(shí)尚風(fēng)潮中，收視率決定著投資收益，這是每一個(gè)鄉(xiāng)村影視投資者不得不面對(duì)的問題，趙本山也不能脫俗。衰落的鄉(xiāng)村要被觀眾廣泛接受，也只好改頭換面去滿足最大多數(shù)人的文化消費(fèi)需求。那么，在這樣一個(gè)尷尬的文藝消費(fèi)語境和市場(chǎng)困境中，《鄉(xiāng)村愛情》系列又是如何展開它的生存突圍的呢？

二、影視小品化的敘事策略

如果要在藝術(shù)形式上展開一下具體的技術(shù)分析，結(jié)果會(huì)讓人恍然大悟：《鄉(xiāng)村愛情》想不紅都難，紅起來的理由卻非常簡(jiǎn)單。一竿子撐到底，也就是以“笑”為賣點(diǎn)的技術(shù)性操作，影視小品化的敘事策略，細(xì)節(jié)審美的美學(xué)原則。

在傳統(tǒng)的影視敘事觀念里，細(xì)節(jié)是最小的敘事單元，它們必須通過情節(jié)、故事最終到達(dá)人物形象和影視主題。一個(gè)生動(dòng)的情節(jié)，一個(gè)典型的形象，一個(gè)重大的主題，都必然依靠精美的細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來。《鄉(xiāng)村愛情》系列基本偏離了這個(gè)審美原則和推論邏輯，細(xì)節(jié)從一個(gè)依附性的敘事單元激變?yōu)橐粋€(gè)相對(duì)獨(dú)立的審美對(duì)象。這樣，細(xì)節(jié)超越性的審美功能就異化為一種即時(shí)把玩的道具，也就是用一個(gè)接一個(gè)的搞笑細(xì)節(jié)填滿讀者的視聽空間，目的在于維持觀眾大腦皮層的最高興奮度?！多l(xiāng)村愛情》系列的情節(jié)都很簡(jiǎn)單，故事也不復(fù)雜，但其中卻不乏抓人的搞笑細(xì)節(jié)，整個(gè)劇情把全部的筆墨都集中在“過程”的展現(xiàn)上，力求每一個(gè)細(xì)節(jié)、每一個(gè)鏡頭都有滋有味，觀眾可以一次接一次地沉沒于劇本設(shè)置的精巧細(xì)節(jié)中，笑口常開而不在乎有無新的收獲。對(duì)于《鄉(xiāng)村愛情交響曲》，很多網(wǎng)友就調(diào)侃道：“這個(gè)故事基本屬于沒有劇情，所有的事情加起來20分鐘全能講完，居然還能有37集?！盵4]在第2集中，劉能發(fā)現(xiàn)家里沒鹽了，去大腳超市買鹽卻吃了閉門羹，于是到親家趙四那里借鹽，黏黏糊地進(jìn)行了20多分鐘。還有，王天來為了向女友表白，上演“跳河”苦肉計(jì)，明白人一眼就能看穿，卻拉拉扯扯了半個(gè)多小時(shí)。最“悲催”的莫過于劉英，懷孕生孩子折騰了4集?！多l(xiāng)村愛情8》有上下兩大部，基本都在折騰生孩子的事情。這一個(gè)個(gè)漫長(zhǎng)的雞零狗碎的過程展示中，是靠什么維持著觀眾的耐心？劉能結(jié)結(jié)巴巴，每時(shí)每刻都在自作聰明、糾纏耍潑；趙四話未出口就先抽上了，劉曉峰兼而有之，又結(jié)巴又抽，一天到晚虎而吧唧的，同樣的特寫鏡頭不厭其煩；劉大腦袋的“必須的”，幾乎貫穿了整個(gè)情節(jié)，觀眾當(dāng)然“必須”笑起來；還有王長(zhǎng)貴的虛張聲勢(shì)，謝大腳的潑辣勁兒，王天來、王木生的不靠譜，等等，諸如此類的細(xì)節(jié)展示，數(shù)不勝數(shù)，反正它們都是小品化的，誰見了誰樂，隨時(shí)見隨時(shí)樂，怎能不賺個(gè)眼球滿缽呢？

如果再要刨點(diǎn)根底，可以說，帶有濃郁地域文化色彩的東北二人轉(zhuǎn)，是這個(gè)系列得以紅火的技術(shù)支撐。趙家班從小品到影視，都離不開這點(diǎn)東西。

在形象設(shè)計(jì)上，東北二人轉(zhuǎn)以“丑”“旦”為主，男為 “丑”，女為“旦”，基本沒有“生”行，而且是三分“旦”七分“丑”，所以東北二人轉(zhuǎn)是一種審丑的民間藝術(shù)。其“丑”體現(xiàn)為扮相“丑”、語言“丑”、動(dòng)作“丑”。趙本山的豬腰臉、潘長(zhǎng)江的矮個(gè)兒、高秀敏的傻笑都是典型的代表。丑角在二人轉(zhuǎn)里的功能就是制造笑料。正是這些丑得不能再丑的形象和夸張得不能再夸張的表演，造就了東北二人轉(zhuǎn)令人輕松愉悅的喜劇色彩，所以，著名文藝?yán)碚摷彝醭勏壬选岸宿D(zhuǎn)”稱之為讓人“開心的鑰匙”[5]。《鄉(xiāng)村愛情》系列在藝術(shù)形式上充分利用了這種夸張的審丑藝術(shù)手法。外表上，其里的主角基本是天殘地缺，諸如趙四的歪嘴，王大拿兒子的大舌頭，劉能的結(jié)巴，劉大腦袋的瘸腿，謝廣坤的禿頂；內(nèi)里中，劉能愛貪便宜、自以為是，謝廣坤處心積慮、無休止的折騰，趙四無主見、護(hù)犢子，王大拿的土豪派頭，王天來的張揚(yáng)顯擺……各有各的缺陷，各有各的不是，自然是各賣各的笑點(diǎn)。

在語言敘述上，東北喜劇小品中的對(duì)話和獨(dú)白絕大部分是二人轉(zhuǎn)丑角的說口[注]“說口”可分為零口、定口和套口?！傲憧凇笔茄輪T現(xiàn)編現(xiàn)說的口語；“定口”是與劇情緊密相關(guān)的念白，包括交代情節(jié)，人物對(duì)話；“套口”多為與劇情無關(guān)的故事及笑話。形式。這種說口，發(fā)源于田間地頭、場(chǎng)院、大車店里閑扯出來的小段子、笑話。一句一“包袱”的“零口”和韻致獨(dú)特的“套子口”搞笑效果使趙本山一行在央視春晚舞臺(tái)上紅火了10多年?！多l(xiāng)村愛情》系列影視劇，成功延續(xù)這種小品式的敘述方式，尤其是在人物對(duì)白的設(shè)計(jì)上可謂是得其真?zhèn)?，它們不但使用地道的東北方言，而且不時(shí)地甩個(gè)疙瘩口、抖個(gè)小包袱，不時(shí)地一語雙關(guān)、牽強(qiáng)附會(huì)，不時(shí)地夸大其詞、裝腔作勢(shì)，平實(shí)里帶著滑稽、善良里藏有狡黠，想不笑都不行，如大舌頭兒子的“天涯何處無芳草，何必非在農(nóng)村找，找也不找你謝大腳”“五十五的都光棍，我三十五愁啥!” 劉能的“長(zhǎng)痛不如短痛，短痛不如不痛。當(dāng)然，不痛是不可能的”，王大拿的“啥鄰居啊，臨時(shí)居一會(huì)啊?!”……讓人聽了就樂得閉不上嘴。由此就不難理解，不管《鄉(xiāng)村愛情》系列的故事情節(jié)是如何邋遢，這種語言就足以讓觀眾安心窩在沙發(fā)上，樂此不疲地欣賞劇中人物之間的逗笑耍貧，不會(huì)去對(duì)情節(jié)的發(fā)展進(jìn)行多少邏輯上的推敲，對(duì)事件的結(jié)局產(chǎn)生多少意義上的期待。一切都是過程，僅此而已。

三、以“愛情”為創(chuàng)意的產(chǎn)業(yè)化路徑

如果說小品的影視化路線是《鄉(xiāng)村愛情》系列形式層面的技術(shù)性操作，那么，在內(nèi)容層面上，它們也與諸多當(dāng)紅影視劇一樣，表現(xiàn)出對(duì)三角戀的傾情。不過，“愛情”之于《鄉(xiāng)村愛情》系列，已經(jīng)不能僅僅局限于主題層面的理解了，在現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)的創(chuàng)意操作下，它是作為一種創(chuàng)意資本而存在，投資的增值是一切“愛情”操作首先需要考慮的問題。

說白了，《鄉(xiāng)村愛情》系列已不再強(qiáng)調(diào)愛情主題層面的超越，而是追求愛情故事的賣點(diǎn)。這樣，相比于傳統(tǒng)的三角戀，它的“三角”模式也就更為復(fù)雜，“你愛我，我卻愛她”的感情糾葛成為這個(gè)系列最大的看點(diǎn)。4個(gè)年輕女孩王小蒙、香秀、劉英、謝小梅與4個(gè)小青年謝永強(qiáng)、趙玉田、劉一水、李大國(guó)之間的愛情關(guān)系令人眼花繚亂：王小蒙和香秀都愛上了謝永強(qiáng)，謝永強(qiáng)和劉一水都喜歡王小蒙，謝小梅愛劉一水，李大國(guó)跟王小蒙相親不成后追上了香秀。年紀(jì)大一點(diǎn)的也不甘落后，圍繞謝大腳，整個(gè)象牙山的老爺子們基本都扯不清關(guān)系。劇里無論是年青一代還是中年人，都是鬧哄哄的三角戀，似乎所有家庭都在忙著談情說愛，三十歲以前娶不上媳婦的都喜歡王小蒙，四五十歲還打光棍的都喜歡謝大腳。如此亂愛一氣的后果自然是“醋壇子”滿天飛：王長(zhǎng)貴為了防止王大拿追求謝大腳，竟然指使劉能監(jiān)視王大拿和謝大腳的動(dòng)向；謝廣坤為了維護(hù)兒子的愛情，暗中監(jiān)視王小蒙的正常工作交往，甚至甘愿當(dāng)保鏢陪同王小蒙去上海談項(xiàng)目；李大國(guó)為了防止王天來和香秀好，除了武力威脅，竟然裝神弄鬼……總而言之，鄉(xiāng)村的愛情沒有了信任，沒有了信心，也自然沒有了安全感，但對(duì)于一部電視劇而言，它們帶來了無數(shù)的懸念和看點(diǎn)，無數(shù)的曖昧和期待。

電視劇在當(dāng)下的消費(fèi)文化語境中，僅有形式和內(nèi)容層面的技術(shù)性操作是不夠的，它們不足以把一部看點(diǎn)紛呈的好作品推向市場(chǎng)，“功夫在詩外”， 對(duì)這一點(diǎn)，《鄉(xiāng)村愛情》系列“領(lǐng)導(dǎo)班子”的認(rèn)識(shí)是非常清醒的。圍繞趙本山的二人轉(zhuǎn)、小品、影視劇，形成了一個(gè)龐大的文化產(chǎn)業(yè)，已經(jīng)是一個(gè)有目共睹的事實(shí)。自2002年趙本山的第一部電視連續(xù)劇《劉老根》在央視一套播出之后，在歷年福布斯中國(guó)名人榜中，趙本山的年收入都是名列前茅。即使是一個(gè)小品藝術(shù)家和影視演員的雙棲角色也很難獲得如此顯赫的名分，秘訣在于趙本山一直是一個(gè)經(jīng)營(yíng)有方的成功商人。他從煤炭生意中撈到第一桶金后轉(zhuǎn)向文藝，春晚成名后又轉(zhuǎn)向影視和文化產(chǎn)業(yè)，開辦了多家“劉老根大舞臺(tái)”進(jìn)行“二人轉(zhuǎn)”演出；他有自己的藝術(shù)學(xué)?！|寧大學(xué)本山藝術(shù)學(xué)院，他有自己的影視公司和影視基地，有自己的制作班底；他甚至曾經(jīng)入主遼足，出任遼足俱樂部的董事長(zhǎng)……這種商人意識(shí)成功地表現(xiàn)在《鄉(xiāng)村愛情》的拍攝和運(yùn)作過程中，被人詬病的植入式廣告就是一個(gè)典型的例子，大到汽車、不孕不育醫(yī)院，小到白酒、牛奶，《鄉(xiāng)村愛情》都不忘順手牽羊大撈一把。在《鄉(xiāng)村愛情》熱播的前后，“劉老根大舞臺(tái)”更是展開大規(guī)模的宣傳造勢(shì)，一套人馬，兩種搞笑，真是相得益彰。

四、“笑”，要面對(duì)真實(shí)的鄉(xiāng)村圖景

關(guān)注農(nóng)村和農(nóng)民，以喜劇、輕喜劇的形式塑造人物、營(yíng)構(gòu)細(xì)節(jié)、設(shè)置沖突、制造效果，是趙本山小品、影視一貫的創(chuàng)作特色。二人轉(zhuǎn)的產(chǎn)業(yè)化、小品的影視化、主旋律作品的娛樂化，以大眾化的、喜聞樂見的藝術(shù)形式來表現(xiàn)農(nóng)民的精神面貌、反映農(nóng)村的現(xiàn)實(shí)生活，是趙本山為農(nóng)村影視題材走出市場(chǎng)困境所進(jìn)行的一次有益嘗試，為鄉(xiāng)村影視的生存突圍提供了一個(gè)成功的個(gè)案，這種探索精神是非?？少F的。然而，在喜劇觀念和敘事技術(shù)的具體操作上，“趙家班”的探索的確存在一些有待商榷的問題。

二人轉(zhuǎn)的文化底蘊(yùn)，雖然具有濃郁的地域文化色彩，但它畢竟只是一種原生態(tài)的比較粗俗的民間文化。俗與雅本沒有明顯的界限，但通俗與粗俗絕對(duì)是兩回事，滿口諢語、搏傻賣笑不是通俗，只能一種粗俗的地頭文化。趙本山雖然提出了“綠色二人轉(zhuǎn)”，過濾掉了二人轉(zhuǎn)中一些不健康的成分，但如果把剩下的搞笑全盤納入影視劇中，恐怕也有點(diǎn)過火。正如有評(píng)論者指出，如此搞笑毫無價(jià)值，“這些情節(jié)沉醉于生活表層的雞毛蒜皮、插科打諢，甚至于猥瑣陰暗。其實(shí)，真正的詼諧、幽默乃至搞笑，應(yīng)該建立在對(duì)社會(huì)和人生真切體驗(yàn)、透徹解讀的基礎(chǔ)上，應(yīng)該有深沉的沖突與觀照，這樣的笑聲，才發(fā)自內(nèi)心，富有價(jià)值”[6]。通俗與搞笑不能僅僅停留在藝術(shù)形式的營(yíng)構(gòu)上，它必須關(guān)聯(lián)著形式背后豐富而深刻的內(nèi)容。所以，“小品”要想成功進(jìn)入影視藝術(shù)，要重視“品”出什么內(nèi)容，如果那些令人發(fā)笑的東西不能和諧地融入劇本的整體敘述和深層結(jié)構(gòu)之中，那就只能漂浮在上面，為表演而表演，為搞笑而搞笑，“笑”與“淚”水乳不能交融，永遠(yuǎn)達(dá)不到那種“含淚的笑”的藝術(shù)效果。文藝作品要體現(xiàn)向真、向善、向美的意趣追求，在喜劇創(chuàng)作中，喜劇效果的營(yíng)造要依靠矛盾沖突的設(shè)置、人物性格的塑造、人物關(guān)系的變化來介入實(shí)現(xiàn)問題，這是藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律，而僅僅靠小品化來制造笑料的做法，事實(shí)上背離了藝術(shù)審美價(jià)值的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。

在城鎮(zhèn)化和打工潮風(fēng)起云涌的當(dāng)下中國(guó)，農(nóng)民失地問題，留守婦女、老人和兒童問題，進(jìn)城務(wù)工農(nóng)民的國(guó)民待遇問題，新的城鄉(xiāng)差別和沖突問題等等，無一不在困擾著當(dāng)今農(nóng)村社會(huì)的穩(wěn)定和發(fā)展。《鄉(xiāng)村愛情》系列雖然在一定程度上表現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下新農(nóng)村建設(shè)過程中新生活、新人物、新風(fēng)尚的關(guān)注，但是，它們沒有觸及這些深層次的社會(huì)矛盾和根本問題，只是飄浮在生活的表面，靠過多地編造瑣碎無聊甚至猥瑣下流的故事情節(jié)來吸引觀眾的眼球，收視率的確是提高了，但“從農(nóng)村劇肩負(fù)的社會(huì)責(zé)任、藝術(shù)使命和審美理想層面而言，‘鄉(xiāng)村愛情’系列農(nóng)村劇又顯得單薄和浮泛，難以彰顯農(nóng)村劇的真正藝術(shù)品格和審美價(jià)值?！盵7]更有網(wǎng)友一語破的：“《鄉(xiāng)村愛情2》的編導(dǎo)們描繪的象牙山村，既不是中國(guó)農(nóng)村的過去，也不是中國(guó)農(nóng)村的今天，更不會(huì)是中國(guó)農(nóng)村的未來，而只能編導(dǎo)們憑空恣意的‘劉老根大舞臺(tái)’?！盵8]在這個(gè)小品化的“大舞臺(tái)”上，我們看不到中國(guó)鄉(xiāng)村的真實(shí)圖景，看不到那塊黑土地上中國(guó)農(nóng)民的人生百態(tài)和真正的喜怒哀樂，看不到這個(gè)時(shí)代的大變革中中國(guó)農(nóng)民心靈的嬗變軌跡和發(fā)展走向。

剔除“小品化”的外殼后，《鄉(xiāng)村愛情》系列之中的“愛情”再也剩不下多少東西，大不了也就一些男歡女愛之類的日常觀感，難得讓人獲得多少形而上的追問和超越性的思考。愛情之所以是文藝表現(xiàn)的一個(gè)永恒主題，就因?yàn)樗粌H僅是愛情。同樣是表現(xiàn)鄉(xiāng)村愛情生活的影視劇，《小二黑結(jié)婚》中小芹和二黑之間的愛情展示了新中國(guó)農(nóng)村中新生的進(jìn)步力量同封建殘余思想之間的尖銳斗爭(zhēng)，昭示著封建婚姻制度的終結(jié)；同樣是東北農(nóng)村劇，《籬笆·女人和狗》中棗花與銅鎖的婚姻破裂、棗花與小庚的情感糾紛、茂源老漢與棗花娘的愛情悲劇都印刻一個(gè)時(shí)代的鮮明印記。而在《鄉(xiāng)村愛情》系列中，劉英與玉田、小蒙與謝永強(qiáng)、謝大腳與王長(zhǎng)貴等之間的愛情糾葛到底傳達(dá)了什么樣的價(jià)值取向和愛情觀念？表現(xiàn)了轉(zhuǎn)型期農(nóng)民什么樣的時(shí)代心理和精神訴求？泛濫的愛情細(xì)節(jié)并不能給我們一個(gè)明晰的判斷。好在“小品化”的過程給了觀眾無數(shù)的無關(guān)愛情的小歡小樂，可以笑口常開地打發(fā)辛勤勞作后的閑暇時(shí)光。不過，搞笑細(xì)節(jié)的過度復(fù)制也會(huì)帶來審美疲勞，過度的傻笑后，總有一天觀眾會(huì)為自己的失態(tài)而臉紅。對(duì)劇中過多出現(xiàn)的三角戀、婚外情，已經(jīng)有觀眾表示不滿：“農(nóng)村人誰沒事整天弄這些幺蛾子？農(nóng)村人天天忙農(nóng)活，累得不得了，還有時(shí)間整那事？”[4]這種質(zhì)疑和追問，的確代表有判斷力的觀眾對(duì)真相的尋求，對(duì)無聊的拒絕。

五、結(jié)語

《鄉(xiāng)村愛情》模式能否挽救日漸衰微的農(nóng)村題材影視？“趙家班”小品化的技術(shù)操作和產(chǎn)業(yè)化的運(yùn)作模式是否是一種有效的變通？答案不得而知！但本山傳媒必須清醒地認(rèn)識(shí)到：是東北的黑土地成就了你，現(xiàn)在也該輪到你回報(bào)東北的黑土地。審美地呈現(xiàn)東北黑土地上的鄉(xiāng)風(fēng)民情和生存本相，超越性地提供現(xiàn)代鄉(xiāng)土的發(fā)展愿景和前進(jìn)動(dòng)力，趙本山有責(zé)任做好，也有實(shí)力做好。如果繼續(xù)以低俗博得出位、以搞笑賺取觀眾眼球，這樣的“行為藝術(shù)”可以風(fēng)光一時(shí)，長(zhǎng)遠(yuǎn)看來終究是過眼云煙。如何把握娛樂性與思想性、商業(yè)性與藝術(shù)性之間的合理配置和有效平衡，進(jìn)一步增強(qiáng)農(nóng)村影視劇的精神品質(zhì)和藝術(shù)品位，真正帶領(lǐng)農(nóng)村題材影視走出市場(chǎng)困境，進(jìn)行真正的生存突圍，作為當(dāng)下農(nóng)村題材影視劇一面旗幟的“趙家班”真應(yīng)該嚴(yán)肅思考一下，擔(dān)負(fù)起一個(gè)時(shí)代賦予的責(zé)任，豈能“一笑了之”！