徐勇
對一個作家來說,情況可能是:寫虛容易,“務實”難;傳奇化筆法容易,于平常中見出不平常來難。因為,畢竟寫作不是僅僅靠想象就能完成,在這當中,對生活的觀察、體會和揣摩,也是必不可少的。古今中外的文學似乎莫不如此。某種程度上,如何處理虛和實的關系,對于小說這樣的敘事文體而言始終是其核心問題。謝志強和他的《艾城奇人異事》,情況似乎既是也不是。
一
就虛和實的關系論,賈平凹的作品是典范,他是通過實來寫虛,實是底子,虛依附于其上,所以才能虛實相生、彼此映照。否則,則可能虛實兩失、顧此失彼。賈平凹的例子告訴我們,虛實關系的處理,必須以實為根基,即是說,我們必須從實中生發(fā)出或者提升出虛來,而不是相反。所謂“奇”或“異”,作為虛的一種,應做如是觀。謝志強有他自己的思考和發(fā)現(xiàn)。他擅長于從平常中發(fā)現(xiàn)不平常,實當然是根基,但這個不平常在那里還有另一重含義。他創(chuàng)造了敘述的旁觀者這一身份,所謂日常生活中見出“奇”“異”來,正是在這旁觀者的眼里完成的。即是說,對于謝志強而言,虛實關系還是一種文體風格,而不僅僅是敘事問題。
謝志強的小說常??梢苑旁谛⌒≌f的層面討論,這當然沒有問題,但篇幅的長短并不是關鍵所在,關鍵在于這一小說的寫法:他的小說頗有“新筆記體”的味道。這一新筆記體小說,很容易讓人想起同是浙江籍的林斤瀾,及其他的“矮凳橋系列”,雖然林斤瀾的小說在篇幅上比謝志強的《艾城奇人異事》要長。對謝志強而言,體制小,只是為了觀察生活和社會的便利,它是為了從小中看出生活里不易發(fā)現(xiàn)的“奇崛”來。因此,這里的“奇人”并不是或僅僅是市井中的具有異稟之人,而是看似與日常邏輯或慣性頗不相同的人,因此“異事”也就不僅僅是“奇異”而帶有逸出的味道。換言之,謝志強的小說特別讓人感到興味或有別趣的地方在于,他們能發(fā)現(xiàn)日?,F(xiàn)實之中的“不日常”出來。對他來說,重要的是發(fā)現(xiàn)的功夫和觀察的功夫,是做生活的有心人。所以在他的這一小說中,始終都存在一個旁觀者的存在。敘述者,有時是故事的介入者,但更多的時候同時又是旁觀者。三重身份的復雜關系,使得他的小說別有意味。不難看出,謝志強是一個講究生活的趣味的人。而這趣味,并不是想象虛構出來的,也不是通過文字刻意營造出來的,而毋寧說是通過觀察和體會而來,是被“賦形”的。
或者還可以說,正是因為追求趣味,才使得謝志強特別鐘愛小小說這一體制。這一體制特別講求頓悟,顧名思義也就特別追求吉光片羽,體制的短小恰好與這種追求相契合。但如果僅僅這樣理解,其實又是誤解了謝志強。
二
趣味的追求說明謝志強是一個具有古典主義氣質的人。經(jīng)驗告訴我們,一個對日常生活吹毛求疵的人,是不可能發(fā)現(xiàn)日常生活之美的,自然也就發(fā)現(xiàn)不了日常生活之“奇”或“異”。謝志強并不是或不僅僅是一個日常生活的“美”的收集者。發(fā)現(xiàn)日常之美,需要的是保持同日常的適當?shù)木嚯x,既不能過近也不能過遠,所謂若即若離即此。而對日常生活的“奇”的發(fā)掘,則需要禪心慧眼,需要沉浸到日常生活中去,首先需要做日常的參與者,其次才能發(fā)現(xiàn)其平常中的不平常來。對謝志強而言,“奇”或“異”首先是一種美學上的現(xiàn)實生活的“優(yōu)美”,其次才是“優(yōu)美”中的“奇”或“異”。比如說《氣味》。敘述者“我”的身份是作家,某天創(chuàng)作遇到瓶頸,于是轉而邀請小區(qū)門衛(wèi)老頭一同喝酒,想從中獲得靈感,結果發(fā)現(xiàn)這一老頭的不同尋常來,原來他對氣味的敏感,并不是因為他的鼻子的緣故,而是同他早年的一段奇遇或遭際有關。這就有點像蒲松齡路邊收集故事一樣,他也是故事的收集者。但他的工作并不僅僅是收集,因為,這里表面看來,故事的講述好像沒有經(jīng)過過多的加工,只是旁聽老頭喝了酒以后的嘮嗑、記錄下來而已;但不要忘記了,對于謝志強來說,他的小說還有很顯著的文體特征,那就是喜歡在敘述中以括號的方式加旁注。這在他的一系列“短制”中大都有其體現(xiàn)。比如說《氣味》中“純粹討飯(不討錢),自己帶兩個碗(講究飯是飯,菜歸菜)和一根棍(打狗兼拐杖)”。在這里,括號里的話,顯然是敘述者加進去的,但這里為什么要以括號的形式呢?顯然,是為了追求轉述時的原生態(tài)——這當然也是一種敘述,是經(jīng)過敘述者的加工過的,但為了凸顯敘述者的存在,小說又會時不時以括號的形式顯示自己。這就形成了小說敘述上的互為補充和張力關系。括號里是解釋,括號外是講述。這是故事的講述、展開和敘述者的解釋的同時展開。可以說,小說的趣味性正在于這種文體創(chuàng)造中。所以,很多時候,看似是故事的收集,但其實是經(jīng)過了敘述者或者說作者的重新闡釋。
那么作者為什么要采取這種加括號的方式?有其必要嗎?比如說《向日葵》中,有一段如下:“那是我此次參加中國微小說校園行那座城市的方言,而且是城郊鄉(xiāng)村濃郁的方言(城與鄉(xiāng)的方言有差別)?!边@里,既然用到了“我”,就說明是以敘述者“我”的口吻直接參與了敘述,為什么還要另外加上括號以顯示敘述者的聲音呢?這種解釋是否多余?或者說,把括號去掉,意思不是一樣嗎?答案顯然是否定的。因為,謝志強追求的是一種敘述上的效果,正文和括號的分別能呈現(xiàn)出層次感來。一個是處于當是時的作為參與者的“我”的現(xiàn)場形態(tài),帶有感情色彩,這是以正文的形式顯現(xiàn)出來的。一個則是不帶有感情色彩的作為旁觀者的敘述者“我”的敘述,以括號的形式呈現(xiàn)。雖然兩個“我”可能是同一個人,但他出現(xiàn)在不同的空間里,其敘述效果顯然是不同的。就像前面引用的關于《氣味》的那段一樣。我們說敘述者同時又是旁觀者,其旁觀者的角色,很大程度上就體現(xiàn)在這一括號中,而不僅僅體現(xiàn)作為參與者的敘述者那里。兩者間的差異,是謝志強的小說別有趣味的地方,而這,也決定了他的小說的簡潔的文風:故事講述完了,也就講述完了,不需要額外或“畫蛇添足”式地來一段點題。他的小說的點題很多時候就藏在括號里。即是說,對于謝志強來說,他之所以采取或喜歡小小說這一文體,是與他對這一文體的獨特的設計和思考密不可分。他的小說的敘事簡潔和意蘊深長,某種程度上正存在這一括號內(nèi)與外的對照中。
(謝志強《艾城奇人異事》刊于《文學港》雜志2018年11期)