劉 丹

編者按：2019年12月8日，由藝?凱旋畫廊主辦的當(dāng)代藝術(shù)家何汶玦的同名個展“何汶玦”在北京798藝術(shù)區(qū)開幕，展覽日期持續(xù)至2020年1月18日。此次展覽推出了“看電影”系列、“日常影像”系列、“金錢觀”系列的40多件繪畫和裝置作品，是對藝術(shù)家數(shù)十年藝術(shù)觀念和藝術(shù)媒介嬗變的集中展現(xiàn)。

展覽鏈接：

何汶玦個展

主辦：藝?凱旋畫廊（北京）

策展人：高遠(yuǎn)

展覽日期：2019年12月8日—2020年1月18日

展覽地點(diǎn)：北京市朝陽區(qū)酒仙橋路2號798藝術(shù)區(qū)2號院A-05

與眾多的藝術(shù)家一樣，何汶玦的藝術(shù)中展現(xiàn)了深沉的生活積淀。以早期的“水”系列為始，他在藝術(shù)無謂標(biāo)準(zhǔn)的年代里以自然元素中的“水”為媒介，在時代的潮流中，將其轉(zhuǎn)化為一種語言范式。水中的人兒被他定格為須臾間的影像，或沉著，或空虛，或氣盛，或彷徨，盡管處身于不同的社會洪流中，卻始終前行，任爾擺闔。我們不需去細(xì)究水中人的身份，“他”也不是一種具象，況且何汶玦的本意不止于此。他所做的從不是向觀者獻(xiàn)媚，而是在另外一重混沌中構(gòu)筑現(xiàn)實(shí)，以一種可視的方式描摹生活，這是他長期面對并篤志解決的事情。同樣為也是此次展覽的策展人高遠(yuǎn)所稱道的是，“何汶玦的藝術(shù)來源于日常的真實(shí)”。無論是繪畫而或裝置，從最初的“水”系列到如今的“看電影”系列、“日常影像”系列和“金錢觀”系列，重要的不僅是創(chuàng)作主題的嬗變，還有流轉(zhuǎn)的社會語境之于其藝術(shù)觀念的映射?？v使白云蒼狗，他亦能找到“處境中的自由”。

在何汶玦決定創(chuàng)作“看電影”系列之前，他的“水”系列作品正值“告罄”，市場一片大好，或被收藏或被買斷，模仿他的人也有很多。按照這種趨勢，或許只要他繼續(xù)畫“水”，他總會名利雙收。不過，何汶玦并沒有一條路走到“死”，他同樣擁有重要人物該有的“轉(zhuǎn)折”，2005年的藝術(shù)市場雖然勢頭正旺，他終究還是決定以自己的方式去回應(yīng)撲面而來的熱情。曾經(jīng)一度，市場對他的回應(yīng)令他始料不及，隨之而來的訂單多到不可枚舉。然而“瘋狂”過后，何汶玦希望能在熱切中找到一絲沉靜。從前是“水”喚醒了他，伴隨他成長的瀟湘之景使其從生命經(jīng)驗(yàn)中獲取了無窮的創(chuàng)造力，如今亦是個體經(jīng)歷給了他另一次契機(jī)。在何汶玦自己看來，從畫“水”到畫“電影”并不是對市場的回避，而是深思熟慮后在個人經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)之上所做的重大決定，只因“看電影”很早前便存在于何汶玦的記憶里。由于母親曾是當(dāng)?shù)仉娪肮镜拿佬g(shù)指導(dǎo)，何汶玦能比大多數(shù)觀眾更早地接觸到還未上映的電影。這樣的經(jīng)歷決定了何汶玦如今的“看電影”系列作品不是簡單的對于集體無意識的解讀，而是側(cè)重于從創(chuàng)作者的視角重新解釋曾經(jīng)的經(jīng)典場面下蘊(yùn)藏的另一重結(jié)局。他通過截取連篇累幀中的某一個片段，這種畫面通常是藝術(shù)家本人認(rèn)為的代表性的、決定性的瞬間，它可以是激烈的戰(zhàn)斗情景，或是安靜溫馨的畫面。他從自身的感性經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，運(yùn)用里希特式的藝術(shù)語言，以模糊手法處理圖像的同時忽略某些細(xì)節(jié)。雖然最終畫面上的人物是具象的，但卻沒有刻畫人物的表情甚至五官，而是將想象的空間留給觀者。

何汶玦 重于泰山，或輕于鴻毛 雕塑 和田玉青玉、金 20×12.5×30.3cm 2019年

何汶玦 看電影-集結(jié)號No.1 200×400cm 布面油畫 2009年

何汶玦 看電影-集結(jié)號No.2 200×400cm 布面油畫 2009年

何汶玦 看電影-太陽照常升起No.2 布面油畫 200×450cm 2009年

何汶玦 看電影-月牙兒之二 布面油畫 90×160cm 2013年

何汶玦 日常影像-北海 布面油畫 80×100cm 2013年

若仔細(xì)打聽何汶玦的過往，其實(shí)能夠發(fā)現(xiàn)“看電影”系列作品并非一蹴而就。無論是少年時期的電影海報繪制體驗(yàn)，還是在央美研修油畫的經(jīng)歷，或是持資“下?！?，現(xiàn)實(shí)中的失落最終使他借由藝術(shù)回歸自我。他將自我的內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)創(chuàng)作的契機(jī)，指向的是往昔中的現(xiàn)實(shí)情感，而呈現(xiàn)的畫作則恰如沃林格所說：“每部藝術(shù)作品就其最內(nèi)在的本質(zhì)來看，都只是藝術(shù)意志的客觀化?！边@不僅是對20世紀(jì)70年代末以來社會語境嬗變的闡釋，同時也是對40多年來中國當(dāng)代藝術(shù)的時代精神的疏解。因?yàn)楹毋氆i恰好出生于20世紀(jì)70年代，由學(xué)院派繪畫到“水”系列再到“看電影”系列，其個人創(chuàng)作理念的形成也足以說明當(dāng)代藝術(shù)特征由物質(zhì)向意識形態(tài)的深刻轉(zhuǎn)變。此后，何汶玦的影像繪畫日漸成熟，個體記憶借由經(jīng)典影視畫面而蔓延，從而成功地將個人經(jīng)驗(yàn)與同代人的記憶相連接，使其“看電影”系列作品擁有了多重視覺文本特質(zhì)。作為表現(xiàn)個人情感和精神特質(zhì)的載體，“看電影”系列作品是何汶玦對于自我追問的一種敘事方式，同時也是將社會背景置于藝術(shù)中的一種升華。然而他最初許是為了打開年少的記憶之門，現(xiàn)實(shí)卻逐漸賦予了影像以日常的魅力。

在何汶玦看來，“當(dāng)下的日常生活就是普通人的宗教”。他試圖在影像中表現(xiàn)的并不是平淡無奇的生活，也不是周遭環(huán)境的變遷，而是一種無主題性、無形式的傾向。這種形式集合了電影影像和日常影像的雙重特質(zhì)，它傾情演繹了“藝術(shù)來源于生活，又高于生活”的命題，因此構(gòu)筑了“日常影像”系列的現(xiàn)實(shí)基調(diào)。無論是“日常影像”之《羅馬斗獸場》，還是“日常影像”之《北?！罚汲尸F(xiàn)了一種特殊的作畫方式。何汶玦借由特殊工具，將未干的顏料從畫布上刮除，原本完整的畫面不再完整，畫面的重心亦不再是影像本身，而是剝除細(xì)節(jié)后的視覺形式。這些形式并不是代表真實(shí)的生活片段或地標(biāo)建筑，顯示出的是潛藏在物質(zhì)世界下的視覺形象的真實(shí)意義。

何汶玦 日常影像-羅馬斗獸場 布面油畫 80×100cm 2013年

何汶玦 日常影像-俄羅斯電影城 布面油畫80×100cm 2013年

何汶玦 日常影像-太陽馬戲團(tuán) 布面油畫300×200cm 2014年

要知道何汶玦并不是希望借由這種隱喻來形成一種個人風(fēng)格或符號，無論是“水”還是“影像”，因?yàn)轱L(fēng)格對他來說一直都是無關(guān)緊要的，刻意的風(fēng)格反而不受歡迎。從何汶玦過往的藝術(shù)歷程來看，在面臨“畫什么”（主題）、“怎么畫”（形式）這兩個終極問題上，他更像是在與當(dāng)代藝術(shù)一同成長，一同努力尋找著新的形式語言和視覺語言。也正是在這種求索中，何汶玦開始了又一次轉(zhuǎn)變，他以中國特有的材質(zhì)入手，以陶瓷和玉石為媒介制造各種裝置藝術(shù)，借由闡述歷史上的權(quán)力與富貴的象征，從而形成了“金錢觀”系列作品。在何汶玦本人看來，“金錢是一種專橫跋扈的權(quán)力，同時也是最高的平等，它的全部主要力量就在這一點(diǎn)上，金錢會把一切不平等削平……”他在作品《重于泰山，或輕于鴻毛》中，以金絲鑲嵌在和田玉表面的裂紋上，金色的絲線與墨綠色的玉石相互映襯，似是借以譏誚現(xiàn)實(shí)中部分人們對于金錢的過度看重，可在另一部分人的眼中卻鴻毛不如。由此看來，無論是《中國心》，還是《十二生肖》，實(shí)際上都是將蘊(yùn)含中國特色的“現(xiàn)成品”作為其藝術(shù)觀念的全新代名詞，是何汶玦在藝術(shù)探索中逐漸突破固有觀念而做的有益嘗試。

藝術(shù)創(chuàng)作對于何汶玦來說不似是療養(yǎng)精神，他的創(chuàng)作過程看似分散，實(shí)際上是其在藝術(shù)道路上求索的合集。我們能夠看到何汶玦創(chuàng)作了許多不同風(fēng)格和題材的作品，但是重要的是他在尋找表象以外的本質(zhì)道路上不斷地嘗試和予以思考。他將流變的社會意識及文化潮流寓于創(chuàng)作之中，不斷地縮小精英藝術(shù)與社會大眾之間的距離，不斷地以藝術(shù)創(chuàng)作尋求傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合，不斷地借由日常向藝術(shù)的轉(zhuǎn)化而發(fā)現(xiàn)真實(shí)。