李美楠

一、1982年“彝女系列”的初步探索

（一）彝女題材的創(chuàng)作緣由

彝族婦女是周思聰生命最后的十余年間始終堅(jiān)持并且充滿很高創(chuàng)作熱情的表現(xiàn)題材，她把這些彝女題材的作品稱為“高原風(fēng)情畫”①?！耙团盗小辈皇侵芩悸斪约旱拿敲佬g(shù)史家郎紹君先生為行文方便所使用的名稱，他認(rèn)為1982—1993年的“這批作品無論從形式到意蘊(yùn)，都自成系統(tǒng)”②。周思聰與結(jié)伴同行的四位畫友原打算于1982年9月下旬去貴州寫生，但由于那里發(fā)生了霍亂，他們只得臨時(shí)改變計(jì)劃行程，先到四川大涼山彝族自治州訪問寫生。正是這個(gè)意外的決定，使周思聰在那里找尋到最適合自己入畫的彝女形象。她在那里細(xì)致觀察彝族農(nóng)民窮苦的生活狀況和憂郁的精神感覺，用心收集與彝女的日常生活相關(guān)的創(chuàng)作素材，畫了許多反映彝女真實(shí)情態(tài)的速寫。周思聰在前往彝族地區(qū)寫生之前，已于同年的上半年完成《王道樂土》和《人間地獄》的礦工題材創(chuàng)作，她在進(jìn)行《礦工圖》組畫創(chuàng)作的兩年多時(shí)間以來，一直處在孤獨(dú)緊張和痛苦低落的精神狀態(tài)下。她在大涼山所體驗(yàn)到的彝女們苦澀負(fù)重和辛勤勞作的生活狀態(tài)，能與她產(chǎn)生強(qiáng)烈的感情共鳴。這些彝女默默忍受與堅(jiān)強(qiáng)面對(duì)生活的磨難和重壓，她們純凈的心靈和樂觀滿足的人生態(tài)度給周思聰帶來了無窮的靈感來源和創(chuàng)作力量，以及極大的精神鼓舞。

1982年10月下旬，周思聰去了昭覺和布拖兩個(gè)縣，她下到壩子時(shí)第一次真正接觸到彝族人，她關(guān)注的并不是少數(shù)民族華麗的服飾和彝族人們慶祝節(jié)日的熱鬧盛況，而是被他們?cè)悸浜蟮奈幕R(shí)水平、窮困潦倒的生活狀態(tài)所震驚。這種生活境況和新中國成立初期沒有太大區(qū)別。畫家覺察到“我們從畫報(bào)上看到的彝族‘幸福生活’‘載歌載舞’和現(xiàn)實(shí)怎么也聯(lián)系不起來”③。她看到彝族人嗜酒如命，能解決最基本的溫飽需求就滿足了，“根本沒有精神生活的要求”④。一個(gè)本應(yīng)健康成長、純真可愛的少女卻難以露出快樂無憂的笑容。這個(gè)四五歲的小女孩臉部生著嚴(yán)重的瘡，痛苦憂慮的雙眼讓周思聰不忍再看下去，心疼得流下熱淚。她寫道：“我從來沒見過哪個(gè)孩子有這樣一雙痛苦的眼睛，她本來應(yīng)有歡笑。我不忍再看她?！雹輳拇?，這個(gè)彝族少女苦澀而憂愁的模樣便難以從她的腦海里抹去了。

從遙遠(yuǎn)的大涼山彝族地區(qū)回來以后，周思聰時(shí)刻想念在那里所接觸的窮苦人們。她在信中寫道：“這些天，我的魂依然在涼山飄蕩，就在那低低的云層和黑色的山巒之間。白天想著他們，夢(mèng)里也想著?！雹匏龑?duì)涼山彝女的這種復(fù)雜的感情沖動(dòng)，讓她決定“必須試著畫了”⑦。周思聰靜下心去回想她們的模樣時(shí)，逐漸加深了對(duì)她們的理解，她體會(huì)到匱乏的物質(zhì)條件使她們的生活受盡磨難和痛苦，但這些平凡人們的心靈是自由純凈的。大涼山陰郁而沉靜的景象和彝族婦女苦澀負(fù)重的形象始終在她的腦海中揮之不去。彝女們每天過著平淡辛勞的生活，默默忍受悲劇命運(yùn)的無情折磨，她們?cè)趶V闊的大自然里顯得如此渺小，她們堅(jiān)定的目光和踏實(shí)的腳步，這些情景在周思聰看來都是“質(zhì)樸無華的詩”⑧。周思聰總敏感于自己和她愛護(hù)的人所遭遇的痛苦與不幸，并把這些苦難的體驗(yàn)始終蘊(yùn)藏在心靈的深處，她認(rèn)為：“歡樂很容易被遺忘，而痛苦就必然會(huì)劃下一個(gè)痕跡，永遠(yuǎn)留下了。……我天生就喜歡悲劇勝于喜劇?！雹嶂芩悸?shù)谋瘎∏閼?，與她所處的時(shí)代背景、早年的學(xué)藝經(jīng)歷、美術(shù)界的創(chuàng)作氛圍、工作和家庭的負(fù)重體驗(yàn)以及知識(shí)分子憂國憂民的人文關(guān)懷等是密不可分的。

大涼山原始的生活環(huán)境，彝族人滿足現(xiàn)狀的安然態(tài)度、純凈善良的心靈和簡單純粹的人際關(guān)系，這些真實(shí)的情狀與周思聰從前對(duì)少數(shù)民族的認(rèn)知感覺完全不同。她覺得：“那里地球轉(zhuǎn)得特別慢，人們自生自滅，像植物一樣，他（她）們沒有文化，但人與人之間卻很干凈，比較原始，這就很入畫。”⑩周思聰能與彝女達(dá)到感情上的真正共鳴，體現(xiàn)出她對(duì)平凡真實(shí)的普通人始終懷有一顆真摯愛護(hù)的心。她結(jié)合自身沉重的人生體驗(yàn)，對(duì)彝女辛勞澀重的生活狀態(tài)有著更為深刻的思考和理解。她在創(chuàng)作彝女題材的作品時(shí)，能暫且忘卻世俗的瑣事和煩擾，獲得精神上的放松、滋養(yǎng)，她的作畫心境會(huì)更加寧靜和澄明。1982年周思聰所作的“彝女系列”，相比之前的少數(shù)民族人物小品畫而言，它們的表達(dá)內(nèi)蘊(yùn)更為深厚，精神力度也得到增強(qiáng)。這些作品的形式語言呈現(xiàn)為更加鮮活和豐富的探索樣態(tài)，畫面流露出苦澀濃烈和充沛飽滿的感情意味。

（二）彝女艱辛生活的最初體悟

從1982年周思聰在彝族地區(qū)所畫的許多寫生速寫（圖1）來看，她表現(xiàn)的大多是一些艱辛勞作、真切質(zhì)樸的彝婦形象。畫中的彝婦有的背負(fù)著竹簍站立著、倚靠著或坐在石頭上，有的背著或抱著孩子，有的蹲坐在地上歇息、紡織或曬糧，她們的服飾簡單而素凈，并沒有身著任何華麗的盛裝。周思聰筆下的那些正對(duì)觀者的彝女形象所帶來的視覺沖擊力很強(qiáng)，她們痛苦哀怨和茫然無助的神情、生著重瘡的臉龐、粗糙厚實(shí)的大手大腳，筆者看后心為之一顫，感到不舒服、很壓抑。有些彝女還面露淺淺的笑容，這是一種歷經(jīng)滄桑與磨難卻依然感到無怨、滿足的生活態(tài)度。周思聰最初畫的這批彝女寫生速寫，是根據(jù)客觀對(duì)象提煉出來的，她對(duì)大涼山親眼所見的彝女有著強(qiáng)烈共鳴的感情和特別鮮活的藝術(shù)感覺。在表現(xiàn)手法上，周思聰用流暢肯定的線條簡略勾勒出彝女的準(zhǔn)確輪廓，再用線面結(jié)合的手法，生動(dòng)表現(xiàn)出這些彝女的臉部和手腳的結(jié)構(gòu)特征以及彝女衣褶的簡化關(guān)系。她細(xì)致刻畫彝女的面部五官，它們體現(xiàn)出輕微的明暗變化。這些彝女形象的造型生動(dòng)，姿態(tài)自然，結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，比例合理。

圖1 周思聰 涼山速寫 紙本炭筆 30.5×28cm 1982 年

1982年12月10日，周思聰在寫給馬文蔚的一封信中提到自己創(chuàng)作的第一張彝族題材的作品《日出而作 日入而息》（圖2），她認(rèn)為“日出而作，日入而息”的題字恰好符合自己當(dāng)下的感受。這幅作品描繪的是兩個(gè)背柴的彝婦在夜晚的歸途中喘息歇腳的情景。畫中一個(gè)中年彝婦倚坡而立，她背著用細(xì)線捆綁的、看起來極為沉重的木柴，細(xì)線緊緊勒住她的雙肩，她濃密的黑發(fā)上戴著橘紅色的頭巾，臉龐黝黑，嘴唇發(fā)白，痛苦木訥的雙眼凝望著前方，一副若有所思的模樣，她身穿破舊的黑色長衫和藍(lán)橘相間的百褶裙，外披一件沾滿灰塵的白色棉袍，她一只肥大有力的右手抓握著棉袍右下角，粗糙、寬厚的雙腳裸露著，穩(wěn)穩(wěn)地扎在黑土地上。右下方蹲坐的老婦滿頭白發(fā)，背著重量相對(duì)輕些的木柴，粗糙瘦黑的右手緊攥著拳頭，她身著黑色的長衫，外披一件臟兮兮的棉袍，扭曲粗拙的右腳趾緊貼在地面上，滿是皺紋的臉憔悴而蒼老，她也注視遠(yuǎn)處，眉頭緊鎖，下唇前噘，神色哀怨而痛苦，仿佛在訴說無盡的辛酸和苦難。這兩個(gè)彝婦的造型特征是根據(jù)兩幅涼山速寫稍作變化而來的，人物占畫面的主體位置，帶來狹小閉塞的空間感覺，有一種緊張壓迫的視覺沖擊力。周思聰用細(xì)膩的寫實(shí)手法表現(xiàn)出彝婦悲苦的形象，她用筆肯定，線條流暢，把濃重的墨色依附在筆線當(dāng)中，有層次地渲染出沉重壓抑的氣氛，畫中彝女的身形結(jié)構(gòu)和比例都十分準(zhǔn)確。筆者認(rèn)為《礦工圖》所奠定的痛苦不安和沉重壓抑的感情基調(diào)，在同年周思聰稍晚創(chuàng)作出來的《日出而作 日入而息》中得到一種自然而然的延續(xù)，畫家并沒有在此作中運(yùn)用過度變形的表現(xiàn)手法，卻很有力地傳達(dá)出她長期以來壓抑、疲累的身心狀態(tài)和郁結(jié)在心靈深處的孤獨(dú)與無助。

圖2 周思聰 日出而作日入而息 紙本水墨設(shè)色102.5×103cm 1982年

1982年，周思聰所作的三幅《涼山婦女》，仍然保持了原來的寫實(shí)畫法，畫中人物的造型嚴(yán)謹(jǐn)，形體結(jié)構(gòu)準(zhǔn)確，身形比例協(xié)調(diào)。畫家運(yùn)用不太連續(xù)的線條和更為干澀的筆線，畫面以墨為主，墨中有色，彝女粗糙的面部皴擦和暈染的效果很強(qiáng)烈，這種筆墨的表現(xiàn)方式更能突出主題的苦澀味道。周思聰似乎喜愛橘色和藍(lán)色，她巧妙地運(yùn)用這兩種對(duì)比色，使整幅畫面有著特殊的和諧感。畫中彝婦飽經(jīng)滄桑、歷經(jīng)磨難的模樣真實(shí)而生動(dòng)，她們微皺的眉頭和正視前方的雙眼，透露出無盡的苦澀與哀傷。周思聰用此種寫實(shí)手法所塑造的彝婦形象，在1983年的“彝女系列”中得到了一定的延續(xù)與發(fā)展。

（三）新的空間探求意識(shí)

1982年，周思聰嘗試創(chuàng)作幾幅把主體人物縮小、增大些許空間感的作品，這些作品所表現(xiàn)的主題都是高原暮歸。在《高原暮歸圖》（圖3）中，周思聰刻畫了一個(gè)從高原歸家的彝女形象。天色已晚，這個(gè)彝女用一根細(xì)線牽拉著一只肥大的黑牛向前緩行，面露喜悅而含蓄的笑容，姿態(tài)舒展而放松，身著輕便、松快的衣裝，不像上幅畫中的彝女所穿的棉袍顯得那么厚重了。畫中的線條、皴染與造型結(jié)合的方式很獨(dú)特，前景實(shí)，后景虛，加大了中景的留白部分，使畫面的空間變得更加開闊。整體色調(diào)的簡淡給作品增添了一絲溫暖而輕柔的氣息。在彝女題材的探索實(shí)踐中，周思聰嘗試與自己早已純熟掌握的寫實(shí)水墨人物畫傳統(tǒng)保持一定距離，她創(chuàng)造性的表達(dá)意愿更為強(qiáng)烈地突顯出來。從此幅作品中，可體會(huì)到周思聰已深化對(duì)彝女形象的理解。周思聰感受到彝女生活的豐富多面性，雖然這些彝女長期飽受艱辛和窮苦生活的磨難，但她們也會(huì)有負(fù)重勞作時(shí)的滿足和歡笑。周思聰不拘泥于寫實(shí)的細(xì)膩手法，更為注重細(xì)澀的線條和濕潤的墨色所特有的韻味，簡括而含蓄地表現(xiàn)出彝女在朦朧夜色中堅(jiān)忍前行的感人情景。高原歸家的淳樸彝女形象、肥厚笨拙的黑牛形象與闊遠(yuǎn)的夜空和高原上茂密的草叢構(gòu)成了一幅靜謐而詩意的畫面，這種意象組合反映了周思聰對(duì)畫面空間感的積極探求意識(shí)。

圖3 周思聰 高原暮歸圖 紙本水墨設(shè)色68×66cm 1982 年

相比1982年的這幅“高原暮歸”主題的作品而言，1983年周思聰所創(chuàng)作的彝女“暮歸”系列在空間布局、人物的比例和造型、筆線的勾勒和皴擦、色墨的暈染以及肌理的制作等方面，都有很大進(jìn)展，作品的藝術(shù)性和精神含量有大幅提高。周思聰描繪多幅彝女在高原上跋涉暮歸的圖景，這些畫面有著質(zhì)樸和詩意的精神感覺，體現(xiàn)出生活的深度“意境”。而不像她在1982年的彝女題材作品中所采用的寫實(shí)而細(xì)膩的表現(xiàn)手法和特寫式的人物造型方式，畫家并非刻意制造一種很強(qiáng)的視覺沖擊力，而是要突破那種狹小、有限的空間感覺。

二、1983年“彝女系列”多種表現(xiàn)傾向的探索意義

1983年，周思聰一直處于相當(dāng)勞累、煩悶的身心狀態(tài)下堅(jiān)持工作和生活，經(jīng)常忙于各種應(yīng)酬事務(wù)，由此她傾訴道：“這種無可奈何的情況持續(xù)過久，常使我心灰意懶，精神上實(shí)在疲勞?！?1983年8月初，周思聰在西北之行的途中被確診患有類風(fēng)濕關(guān)節(jié)炎，她的精力和體力已不能支撐其獨(dú)自去撫順和平頂山收集創(chuàng)作素材了，于是她徹底停滯了《礦工圖》組畫的繼續(xù)構(gòu)思和創(chuàng)作進(jìn)展，而“彝女系列”與她個(gè)人的性格氣質(zhì)是最相契合的，畫家后來回憶性地說起：“實(shí)際上我并不是在表現(xiàn)彝民，而是表現(xiàn)我自己，我到了那里就有一種共鳴，好像在上一世的夢(mèng)中曾經(jīng)想見，這是一種精神上的融洽?！?相比1982年的“彝女系列”而言，1983年周思聰對(duì)彝女題材的探索表達(dá)更加豐富多樣，而且仍然保持了彝女形象的精神厚度和力量感。下面筆者根據(jù)1983年“彝女系列”的表達(dá)主題和畫面風(fēng)格的差異性特點(diǎn)，把它們分為三種主要表現(xiàn)傾向：彝女質(zhì)樸生活的真切描繪、彝女“暮歸”系列的精神內(nèi)蘊(yùn)和“三彝女”的抒情意味，并具體分析這些作品的形式語言和精神意涵，體會(huì)畫家的內(nèi)在精神范圍所呈現(xiàn)出的寬闊度和豐厚感。

（一）彝女質(zhì)樸生活的真切描繪

1983年，周思聰創(chuàng)作了幾幅表現(xiàn)彝女質(zhì)樸和澀重生活面貌的作品。這些作品的畫風(fēng)與1982年的《日出而作 日入而息》之間是一脈相承的，它們都是根據(jù)1982年大涼山寫生速寫中的人物原型進(jìn)行再創(chuàng)作的，畫家認(rèn)為在人物形象的塑造方面，“要樸素、自然，不要人為地編造”?。1982年，周思聰在去往四川大足的途中所經(jīng)過的縣城里看到農(nóng)民擺攤和販賣東西的情形，她被老農(nóng)們窮困的生存狀態(tài)所觸動(dòng)，那里緩慢的生活節(jié)奏讓她感到非常壓抑。在涼山彝族地區(qū)，周思聰遇見的一個(gè)臉生滿瘡、眼神痛苦的小女孩，讓她心痛得流下眼淚，過后仍難以忘記。即使時(shí)隔一年，周思聰仍對(duì)大涼山的彝女們保持著自己原初的記憶，當(dāng)她翻看去年在現(xiàn)場所畫的許多彝女寫生速寫時(shí)，會(huì)很容易找到當(dāng)時(shí)作畫的真切感受。她的《邊城小市》《秋天的素描》，意在表現(xiàn)彝女日常勞作生活的苦澀艱辛，畫面的整體色調(diào)暗沉陰郁，彝女的面部神態(tài)愁苦抑郁，仿佛有著說不盡的痛苦和無奈，這些畫作符合畫家當(dāng)時(shí)煩悶、慌亂的心境。

周思聰在1983年夏季所作的《邊城小市》（圖4），表現(xiàn)的是三個(gè)彝女在臺(tái)階旁邊的磚石墻面下販賣東西的情景。畫中最前方的年輕彝女左手橫著搭在沾滿灰的破舊棉袍上，她披散著的濃密黑發(fā)上戴著橘紅色的頭巾，穿著一條藍(lán)橙色相間的百褶裙，倚著墻面站立著小憩，顯露出疲憊而惆悵的神態(tài)；身旁的彝女也倚靠在墻面上，寬厚有力的手臂把裝滿菜葉的簸箕扛在左肩膀上，盤起的頭發(fā)上系著一個(gè)白色頭巾，身著一套有橙色點(diǎn)綴的黑色彝裝，外披一件破舊的棉袍，寬大粗糙的雙腳緊貼在地面上，她呆望著右前方，似乎在期盼著買主的到來；最后面的彝女隱沒在暗黑的背景當(dāng)中，她的臟棉袍把整個(gè)身體都遮蓋住，在一旁面露哀愁、苦悶的神色。畫中有統(tǒng)一的光源和強(qiáng)烈的明暗對(duì)比關(guān)系，光線從臺(tái)階的方向照來，從右至左逐漸變暗。周思聰用干澀、細(xì)直的線條，對(duì)畫面上的臺(tái)階、地面和墻面進(jìn)行有秩序的塊面分割和嚴(yán)謹(jǐn)勾畫，她把這三個(gè)彝女的造型和其所依托的生活場景表現(xiàn)得真實(shí)而具體。《秋天的素描》中的人物組合關(guān)系更為復(fù)雜，前景的右方站著一個(gè)手拿布包的彝女，她愁苦的雙眼看向右前方，在默默地想心思，她身后是一個(gè)彎下腰投入曬糧的彝女，畫面后方表現(xiàn)的是一個(gè)年輕彝女，她的懷里抱著一個(gè)正在熟睡的小兒，她微皺著眉頭，神色哀傷而愁苦，這三個(gè)彝女都在為各自的事情忙碌著，互不干擾，相處的方式簡單而純凈，這正是周思聰所向往的自然、純粹的人際關(guān)系。這幅畫中的三個(gè)彝女構(gòu)成了一種橫向向前的弧度關(guān)系，土黃色的麥粒鋪滿在地面上，形成一種帶有彎曲弧度和向后延伸的韻律美感，作為畫面主體色調(diào)的土黃色，更加突出秋季收獲的主題，畫面的布局安排得很和諧，別有一番風(fēng)趣。周思聰細(xì)膩地刻畫出彝女的面部五官、寬厚粗糙的雙手和彝族服飾的特點(diǎn)、原始圖案的布袋，她用硬直的細(xì)線條清晰地勾勒出彝女的身形結(jié)構(gòu)、復(fù)雜的衣紋關(guān)系和布袋的圖騰、紋理圖案，把干筆的皴擦、灰墨的渲染和灰黃色的平抹點(diǎn)染結(jié)合在一起。

圖4 周思聰 邊城小市 紙本水墨設(shè)色 98×101cm 1983年

這兩幅作品既具有很強(qiáng)的形式美感，又體現(xiàn)出深度的精神意蘊(yùn)。周思聰追求的不單是通過直觀美感所能取得的畫面效果。這些能夠入畫的彝女形象，是直擊心靈、發(fā)人深思的。畫家的記憶能力非常強(qiáng)，她看到一年前在大涼山所畫的彝女寫生速寫，能夠找回當(dāng)初對(duì)彝女的強(qiáng)烈視覺感受。她所真切描繪的這些彝女質(zhì)樸有力的生活面貌，體現(xiàn)出她特別關(guān)切普通人的生存狀態(tài)并對(duì)自身沉重人生體驗(yàn)的真誠表達(dá)，同時(shí)呈露出畫家對(duì)中國畫創(chuàng)新與發(fā)展問題的審慎思考。

（二）彝女“暮歸”系列的精神內(nèi)蘊(yùn)

1982年11月，周思聰從四川大涼山回到北京的家中，回憶起那里“低低的云層”“黑色的山巒”“天地之間陰郁的色彩”，認(rèn)為大涼山的彝女們“都是天生的詩人”，她們平淡無奇的生活、她們的目光和踏在山路上的足跡都是“質(zhì)樸無華的詩”?。經(jīng)過一段時(shí)間的思考感悟和探索嘗試，周思聰在1983年的秋季創(chuàng)作出彝女“暮歸”系列，其中最具代表性的作品為《高原暮歸圖》。它反映出周思聰對(duì)那遙遠(yuǎn)大涼山的自然景色和彝族婦女的深刻印象與強(qiáng)烈感受，而且她把更多的新想法和現(xiàn)實(shí)生活體驗(yàn)融入畫面當(dāng)中。這幅作品的空間布局非常開闊，彝女的比例大大縮小， 不再是以往特寫式的人物造型。畫中的彝女獨(dú)自一人負(fù)薪或負(fù)水，她們?cè)陉幱裘悦傻囊鼓幌戮従徬蚯胺叫羞M(jìn)。

《高原暮歸圖》（圖5）表現(xiàn)了一個(gè)負(fù)水彝女獨(dú)自行走在暮色蒼茫的高原上。彝女黝黑的臉龐露出淡淡的笑容，這是發(fā)自內(nèi)心的喜悅和滿足。周思聰所傳遞的是飽經(jīng)滄桑、苦痛后的樂觀與豁達(dá)的人生態(tài)度。這幅作品的畫面空間開闊，構(gòu)圖布局的方式獨(dú)特：前景為負(fù)水彝女，中景為大面積湖水，遠(yuǎn)處有一個(gè)沙洲。畫面整體色調(diào)暗淡，以墨綠、赭黃為主，畫面的干濕濃淡和疏密虛實(shí)的效果表現(xiàn)得恰到好處。近景處的負(fù)水女形象生動(dòng)傳神，周思聰應(yīng)該是參考了自己所畫的一幅彝女寫生速寫。兩幅畫作中的負(fù)重彝女的身形姿態(tài)非常相像，但《高原暮歸圖》中的彝女造型更加單純，彝女的神情也更為舒展放松。在這幅作品中，周思聰對(duì)彝女的面部五官刻畫得極為簡略，但彝女喜悅、滿足的神色卻溢于言表。彝女盤起的濃黑發(fā)辮、素凈破舊的服飾和裝滿水的沉重木桶，看起來是那么質(zhì)樸自然。1946年吳作人的《藏女負(fù)水》，為年代較早的少數(shù)民族負(fù)水女題材的油畫作品。畫中的負(fù)水藏女形象生動(dòng)概括，自然風(fēng)光的描繪具體而真實(shí)。畫家似乎是為了忠實(shí)記錄自己在祖國邊疆的西南部寫生采風(fēng)時(shí)所看到的美好景象。畫面的整體色調(diào)明快，散發(fā)出一種輕快平和的氣息。周思聰?shù)睦蠋熑~淺予也曾創(chuàng)作一幅藏女負(fù)水的畫作《藏族婦女》。畫中藏女優(yōu)美的身姿、華麗講究的服飾、精致的發(fā)辮、紅潤的臉龐、清秀的五官和喜悅放松的心情，根本看不出其負(fù)重前行的艱澀感覺，她背負(fù)的木桶就像是一個(gè)隨身攜帶的裝飾物，遠(yuǎn)處則矗立著一座紅色的廟宇。這幅作品以即興寫生的手法來贊美少數(shù)民族在新中國的幸福和安穩(wěn)的生活。通過與這兩幅作品相比，能真切感受到周思聰?shù)摹陡咴簹w圖》有著更為深厚的精神內(nèi)蘊(yùn)，觀者能從此畫中深刻體會(huì)到畫家對(duì)負(fù)重彝女的體察與理解之情。

圖5 周思聰 高原暮歸圖 紙本水墨設(shè)色 46×64.5cm 1983年

1983年秋，周思聰所作的《高原暮歸》，云天低垂，寂寥曠遠(yuǎn)，彝女踏在高原的山路上，仿佛是一首質(zhì)樸無華的詩。周思聰在創(chuàng)作這幅作品之前已被確診為類風(fēng)濕關(guān)節(jié)炎。長期的疲累煩悶和心灰意懶，讓她的身心遭受著痛苦的折磨.但她并沒有向困難低頭，而是把自己的沉重生活體驗(yàn)在畫面上呈現(xiàn)出來。這幅畫作的整體色調(diào)灰暗，背景由大片的灰墨和淡赭色渲染而成，斑駁的墨色中有自然微妙的變化，左邊的留白含蓄蘊(yùn)藉，近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間感很強(qiáng)。負(fù)水彝女在高原上艱難跋涉的姿態(tài)生動(dòng)自然，彝女的造型耐看。彝女的膚色棕黃暗沉，神情愁苦而專注，左手向前微微伸展。周思聰用細(xì)澀而不連續(xù)的線條把彝女的身形結(jié)構(gòu)簡略地勾畫出來，使其塊面的整體感很強(qiáng)。她對(duì)彝女衣飾的著色十分單純，僅在袖口、上衣下方和裙擺處用灰藍(lán)色進(jìn)行皴擦和渲染，其他部分用淡墨和淺赭色渲染，呈現(xiàn)出白色彝裝素樸而破舊的視覺效果。這幅作品的構(gòu)圖方式很巧妙，空間布局十分開闊，負(fù)水彝女的形象感人至深，正是周思聰腦海深處的詩意景象，整幅畫面的意境深遠(yuǎn)而悠長。

從負(fù)重彝女“暮歸”這一主題的作品中，能體會(huì)到周思聰對(duì)生活深度意境的極力捕捉。畫中獨(dú)自緩行的負(fù)重彝女身處在空闊的原野上，暮云蒼茫，路遠(yuǎn)迢迢，彝女平靜從容的神情，艱澀中帶著一絲滿足，這樣充溢著深沉大美的畫面感，仿佛是行走在靜謐大自然中的質(zhì)樸詩篇。作為一位女性畫家，周思聰沉重的生活體驗(yàn)和豐富細(xì)膩的內(nèi)心世界，都借助藝術(shù)手段得到真誠而純粹的表達(dá)。她從對(duì)彝女寫生的真實(shí)描繪上升到捕捉自己對(duì)生命變化的誠摯感受，把對(duì)彝女形象的真切描繪與自身的人生跡歷緊密聯(lián)系在一起，生動(dòng)自然地表現(xiàn)出彝女辛勤和堅(jiān)忍的質(zhì)樸模樣，絕不像少數(shù)民族風(fēng)俗畫那樣純屬是為了觀賞愉悅和審美快感。

（三）“三彝女”的抒情意味

1983年，周思聰創(chuàng)作的《三彝女》和《三個(gè)女孩》，體現(xiàn)出她渴望在繪畫創(chuàng)作中超越現(xiàn)實(shí)苦惱和憂愁的愿望。這幅作品的整體色調(diào)不再像之前那么濃重，但仍有一層輕輕的苦味蘊(yùn)含在畫面當(dāng)中?！度团罚▓D6）描繪的是三個(gè)彝族女孩在落日的余暉下共同分享收獲的愉悅情景，純樸的彝女形象看起來十分親切自然。畫中最左邊彝女的雙手搭在一根細(xì)長的木棍上，她應(yīng)該是干了很久的農(nóng)活，才獲得短暫的小憩時(shí)光，她平靜而溫柔地看向側(cè)前方；中間的彝女雙手捧著一個(gè)裝滿一半麥豆的簸箕，向同伴開心地展示著剛收獲的糧食；右邊背對(duì)著觀者的彝女左手拿著一個(gè)空簸箕，默默地觀看著這一切，三人之間的關(guān)系簡單而純凈。周思聰用細(xì)澀的線條清晰而簡略地勾勒出三個(gè)彝女的形體輪廓和五官。畫中彝女的膚色仍為暗沉的紅色，意在突出她們長久風(fēng)吹日曬的辛勤和勞苦，她們的面部神態(tài)生動(dòng)而有趣，盤好的發(fā)辮上系著橘色或藍(lán)色的頭巾。三彝女的服飾體現(xiàn)出很強(qiáng)的黑、白、灰對(duì)比關(guān)系，中間彝女的淺灰色上衣看起來還很時(shí)髦。周思聰把細(xì)澀硬直的線條勾勒、肌理紋路的制作效果與豐富變化的墨色暈染結(jié)合在了一起。畫面的整體色調(diào)為淡灰色，背景呈現(xiàn)出大片淺淡的橙黃與藍(lán)灰色相交疊的效果，有一種夢(mèng)幻和神秘的觀感，左上方的太陽是用橙黃色平涂渲染出來的，它與簸箕中的麥粒顏色相同，畫面的整體感和層次感都非常強(qiáng)。

圖6 周思聰 三彝女 紙本水墨設(shè)色 54×100cm 1983年

從1983年周思聰所作的“三彝女”主題的作品之表現(xiàn)內(nèi)容來看，可體會(huì)到彝女們簡單純凈的相處方式，安靜地待在一起或者共同分享一件美好的事物，就會(huì)令她們感到愉快、滿足。這幅作品中所呈現(xiàn)的三個(gè)彝女形象讓筆者同時(shí)聯(lián)想到周思聰與兩個(gè)好友馬文蔚和鄭培蒂間的珍貴情誼。周思聰在1983年6月和12月寫給馬文蔚的信中提起了她們?nèi)嗽谝黄饡r(shí)所帶給她的一種歡樂溫暖和平靜滿足的感受：“在漸漸暗下來的窗前，和兩個(gè)理解我的人呆在一起，我不想說話，只想默默地看著你們……只要有你們?cè)谝黄?，那時(shí)我不曾感到孤獨(dú)。”?“飯菜很講究，然而一點(diǎn)也不香。要是我們?cè)谝黄鸪跃筒煌?，連長滿毛的豬蹄都津津有味。”?周思聰與知己的相處方式是淡如水，她享受彼此之間的這份默契和純粹。這兩幅畫作傾注了她純凈而深厚的感情，真切樸實(shí)，飽含詩意。

1983年，周思聰對(duì)彝女題材的多樣探索，體現(xiàn)出她敏銳的藝術(shù)感覺和極高的創(chuàng)作悟性，她為探尋更為開放的表達(dá)路徑邁進(jìn)了重要的一步。她擱置了先前社會(huì)主題性創(chuàng)作構(gòu)思縝密、情節(jié)復(fù)雜的表現(xiàn)方式，選擇描繪彝族婦女安靜隨意的溫情生活狀態(tài)和艱澀負(fù)重的勞動(dòng)場景。和同時(shí)期其他水墨人物畫家的作品相比，“彝女系列”的表現(xiàn)面貌更加清新多變，沒有純熟技法的賣弄，沒有隨意迎合的躁氣，畫風(fēng)自然純粹，雅致脫俗，仿佛在向能真正懂得她的人喃喃訴說心底的痛苦與不安。畫面背景的深暗迷蒙，人物苦澀哀傷的面目表情和緩慢木然的動(dòng)作姿態(tài)，是周思聰長期經(jīng)受苦澀、負(fù)重的生活體驗(yàn)和煩悶、寂寞的心緒后在藝術(shù)上的提煉概括與深刻表達(dá)，并不僅僅是對(duì)于形式美感的簡單追求，看到這些作品似乎就走進(jìn)了畫家豐富而深沉的心靈世界。

三、1984—1985年：彝女題材探索的新動(dòng)向

1984—1985年，周思聰嘗試運(yùn)用水粉和油畫材料并借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的形式語言來進(jìn)行彝女題材的探索實(shí)踐。她改變此前質(zhì)樸而厚重的畫風(fēng)，追求作品的裝飾性趣味和平面化效果。盧沉后來回憶道：“在八五思潮影響下，思聰也畫過幾張致力于形式探索的畫。有的模仿立體主義手法，強(qiáng)調(diào)平面分割，有的借鑒漢畫像磚拓片效果。這一類畫后來卷起來，收在畫夾里，再也沒有拿出來過。顯然，思聰自己并不看好這些作品?！?從盧沉的這些話中，可看出周思聰當(dāng)時(shí)迫切想把新的形式語言融入水墨人物畫的創(chuàng)作實(shí)踐中去，后來她卻放棄了這種過度西方化的探索方式。原因何在？這是筆者在下文要嘗試探討的問題。

（一）新媒材、新手法的嘗試性運(yùn)用

1984年，周思聰使用水粉和油畫媒材創(chuàng)作了幾幅彝女題材作品，其中《正午》《母與子》和《倚樹彝女》為“僅存的公開發(fā)表的三幅油畫”?。下面筆者對(duì)前兩幅作品的畫面語言和表達(dá)意趣做具體的分析，并參照同年周思聰與盧沉合作的一幅水墨畫作品《草原月夜》的創(chuàng)作面貌，體會(huì)、思考畫家嘗試運(yùn)用新媒材、新手法并追求畫面裝飾性、平面化效果的這種做法，是否飽滿有力地傳達(dá)出她的真實(shí)生活體驗(yàn)和內(nèi)在精神厚度，探究此類作品的表現(xiàn)方式對(duì)畫家日后“彝女系列”的畫風(fēng)形成積累了怎樣的探索經(jīng)驗(yàn)。

1984年3月，周思聰在日本訪問期間即興創(chuàng)作了一幅彝女題材作品《正午》。由于手邊沒有合適的水墨畫材料，她便使用了方便可得的水粉和卡紙。這幅作品的畫面效果頗似油畫，整體色調(diào)濃重而沉穩(wěn)，以土黃色為主。在此幅作品中，她描繪了兩個(gè)彝女在秋日的正午時(shí)分共同篩選麥粒的情景。位于畫面后方的彝女低垂著臉龐，神情無辜，淡漠地看向正在掉落的麥粒，近處的彝女背對(duì)著觀者，同樣俯視著地面上的麥粒。周思聰刻意夸張了這兩個(gè)彝女的形象特征：彝女圓潤的臉龐、寬厚的臂膀、肥胖的體態(tài)、寬大的腳面和黑灰的膚色，追求的是一種新的表達(dá)意趣。整幅畫面的裝飾化效果很強(qiáng)，彝女們右臂舉著簸箕，左手做著優(yōu)雅的動(dòng)作，沒有表露出身體的疲態(tài)和勞累感，像是在隨著節(jié)拍舞動(dòng)身體。從日本歸國不久，作為第六屆全國美展的國畫評(píng)委，周思聰只好嘗試創(chuàng)作油畫作品參展。她便以這張水粉畫作為底稿，畫出另一幅相似度很高的油畫作品，把它也命名為《正午》（圖7），這幅作品獲得了此次美展的銅質(zhì)獎(jiǎng)。這兩幅《正午》的構(gòu)圖方式特別相像，彝女形象的造型特征和身形姿態(tài)也非常一致，畫面的平面構(gòu)成感很強(qiáng)，但畫家用油畫媒材畫的這幅《正午》，整體的色調(diào)感覺更加明亮、單純。畫中兩個(gè)彝女的膚色為棕紅色，她們的右手都舉著紅灰色的簸箕，左手仍擺著優(yōu)美的姿勢(shì)，但她們的雙手更為小巧纖細(xì)，身姿也更加輕盈、靈活，她們身著深紫灰色和淡紫灰色相間的彝裝，彝裝上反射著金黃色的耀眼光線，土黃色和紫灰色的對(duì)比色塊造成了一種不和諧的畫面效果。畫中前方彝女的肢體動(dòng)作有些扭捏，后方彝女的動(dòng)作幅度更大。周思聰試圖弱化人物的外部輪廓線和形體結(jié)構(gòu)線，突顯色塊構(gòu)成的平面化效果。彝女的面部膚色雖然暗沉，但卻缺乏形象內(nèi)在精神的深沉感。1992年《秋天的素描》的裝飾性趣味顯示出《正午》對(duì)其的影響，畫中兩個(gè)彝婦肥厚的體態(tài)、淡漠的神情，看起來并不真切感人，她們?cè)趧谧鲿r(shí)的優(yōu)雅姿態(tài)也脫離了表現(xiàn)對(duì)象的現(xiàn)實(shí)生活情狀。

圖7 周思聰 正午 布面油彩 120×120cm 1984年

《母與子》表現(xiàn)的是一個(gè)彝族母親把小兒舉在雙肩吃力前行的情景，彝女有著深棕色的皮膚、厚實(shí)的臂膀、粗壯的小腿、寬厚的大腳、肥胖傴僂的體態(tài)，她的右手做出刻意的展開姿勢(shì)，神情麻木而淡漠。周思聰采用平面構(gòu)成的方式，摒棄了人物形象的外部輪廓線，對(duì)彝女和小孩的造型進(jìn)行簡化和變形的藝術(shù)處理。畫面背景由不同大小和顏色的色塊組合而成。整幅畫面的裝飾性趣味和平面化效果明顯，但此作所傳達(dá)的精神厚度似乎不夠，令人難以充分體會(huì)到母親與孩子之間溫馨而幸福的親密感。

《草原夜月》是盧沉與周思聰合作的一幅水墨人物畫作品。盧沉原來的畫稿太實(shí)，他為了追求月夜朦朧的效果，而讓周思聰幫他“在畫面蒙一層比較透明的宣紙，線和形象都變成虛乎乎的，然后再勾線、再染”??？梢娝麄儗?duì)畫面裝飾性趣味和夢(mèng)幻、詩意效果的追求。他們運(yùn)用平面構(gòu)成的方式，對(duì)畫面進(jìn)行復(fù)雜的構(gòu)圖安排，描繪出幾個(gè)不同的人物場景，有騎馬的、結(jié)伴出行的、閑坐休憩的、躺著飲酒消愁的、孩子依偎在母親懷里的。整幅畫面的色彩很豐富，畫中的人物雖然姿態(tài)各異，但造型有些生硬、呆板，神態(tài)和舉止不夠真實(shí)、自然，略顯輕浮和平庸的形象氣質(zhì)與草原牧民的真實(shí)生活感覺有所不同。

1984年，周思聰用油畫媒材和平面構(gòu)成的語言所創(chuàng)作的這幾幅彝女題材作品，雖然帶來一種新鮮而特殊的視覺感受，然而并沒有飽滿有力地傳達(dá)出對(duì)象真實(shí)的生活體驗(yàn)和內(nèi)在的精神力量。當(dāng)時(shí)美術(shù)界強(qiáng)調(diào)“自我表現(xiàn)”和“形式美”的創(chuàng)作氛圍，對(duì)周思聰探索性運(yùn)用新的繪畫媒材和表現(xiàn)手法無疑發(fā)揮了重要影響。然而，引入新的形式語言以擴(kuò)展此前表現(xiàn)手段與視覺效果的嘗試，盡管開展出新的作品面貌與表達(dá)“情趣”，卻也在很大程度上限制了她飽滿有力地傳達(dá)出彝女形象的內(nèi)在精神特質(zhì)和生命力量感。周思聰此前被羅中立《父親》中的那種深沉而純粹的美感所打動(dòng)，她認(rèn)為畫中的農(nóng)民形象是發(fā)人深思的。而她后來運(yùn)用裝飾性、平面化的新手法，使得人物形象的內(nèi)在氣質(zhì)與此前的苦澀負(fù)重和深沉持重的精神感覺拉開了距離。新探索之作看起來并不那么真切感人，時(shí)而帶有單薄的模仿痕跡。極有可能的情況是畫家當(dāng)時(shí)難以意識(shí)到對(duì)這些新的觀念、語言、技法的運(yùn)用，反而會(huì)減弱表現(xiàn)對(duì)象應(yīng)有的生動(dòng)性和藝術(shù)感染力。

（二）開拓新的藝術(shù)語言與作品面貌

1985年，周思聰?shù)念愶L(fēng)濕癥加重，“全身關(guān)節(jié)都出了問題，……特別是手和腿，腫痛，僵直”?，她深刻體驗(yàn)到作為女性畫家的艱辛和困苦。長期以來，她默默隱忍著自己所遭受的身心打擊和痛苦磨難，能夠細(xì)膩體察那些真實(shí)干凈的生命感覺，但她并不滿足于停留在此前的創(chuàng)作狀態(tài)之中。在時(shí)代發(fā)展的新境況下，她渴求開拓新的藝術(shù)語言與作品面貌，于是她有意識(shí)地借取一些西方現(xiàn)代藝術(shù)的表現(xiàn)資源，并從古老的漢畫像石藝術(shù)中吸收某些畫面元素。《收割》《賣酒器的女人》和《母子圖》反映了畫家的這種新的探索動(dòng)向。

《賣酒器的女人》（圖8）描繪的是兩個(gè)蹲坐在地面上的彝女販賣酒器的場景。周思聰運(yùn)用塊面分割和平面構(gòu)成的方式，表現(xiàn)出地面磚塊排列的秩序性和彝女服飾的幾何化意味。她把黃色、藍(lán)灰色的暈染與灰墨的皴染結(jié)合在一起，并讓畫面呈現(xiàn)出肌理紋路的制作效果。她用細(xì)澀堅(jiān)實(shí)的筆線把彝女的面部特征和身形結(jié)構(gòu)簡略地勾畫出來。畫中彝女的身形瘦弱苗條，右下方的彝女側(cè)身而坐，右手拿著一個(gè)酒杯，平靜而疲倦地望向正前方；位于畫面后方的彝女扎著一個(gè)馬尾辮，她的雙手交叉著搭在腿上，她棕黃色的臉龐瘦削憔悴，眼眶凹陷，厚厚的嘴唇微微張開，面露愁苦、抑郁的神色。這兩個(gè)彝女的姿態(tài)拘謹(jǐn)、僵滯，精神感覺空虛而消沉，她們百無聊賴地坐在一起，擺在她們周圍的是一些帶著原始幾何圖案的漆器酒具。雖然周思聰把彝女形象刻畫得很苦澀和憂愁，但畫面的裝飾性趣味和色塊組合的平面化效果妨礙了作品飽滿有力地傳達(dá)出表現(xiàn)對(duì)象沉重的生活體驗(yàn)和真實(shí)的感情訴求。

圖8 周思聰 賣酒器的女人 紙本水墨設(shè)色 96×90.5cm 1985年

1985年11月，周思聰受中央美院國畫系之邀給大三的學(xué)生講授“人體寫生”課，這是她有生以來第二次畫“人體”。在課堂上，她用鉛筆、圓珠筆和小卡紙畫了許多女人體的速寫作品。她摒棄自己在1979年的《人體寫生》中所用的那種形準(zhǔn)、穩(wěn)重的素描畫法，而是選擇借鑒新的造型觀念和表現(xiàn)手法。周思聰夸張了這些女模特的肩、臂、胸、腹、臀和腿，用細(xì)澀的線條簡括地畫出她們肥胖柔軟的體態(tài)特征，并且把她們的姿態(tài)表現(xiàn)得有些輕浮散漫。從這些作品中，可體會(huì)到周思聰想擺脫原來形準(zhǔn)結(jié)實(shí)的作畫規(guī)范，嘗試追求畫面的形式感和趣味性。盧沉認(rèn)為她的這些女人體速寫“為了給人以變的感覺，把婦女畫得很丑、很笨拙，不夠自然。有一種風(fēng)格化、類型化的傾向”?。從這句話中，能體會(huì)到盧沉后來已經(jīng)意識(shí)到為了追求新變而套用某種觀念和方法作畫的方式，可能會(huì)使作品喪失某些更為可貴的厚重內(nèi)涵和精神品質(zhì)。

受新潮美術(shù)的影響，周思聰嘗試運(yùn)用新的表現(xiàn)語言和創(chuàng)作技巧，追求裝飾性和形式化的“趣味”，這新的“趣味”給作品的整體感覺與精神表達(dá)帶來了很大的變化。相比1982—1983年她所表現(xiàn)的那些苦澀負(fù)重的彝女形象而言，這一階段的“彝女系列”傳達(dá)出的精神力度在逐漸減弱。畫家所借取的這些新的觀念、技巧并沒有充分表達(dá)其自身的真實(shí)感受和精神厚度，神情淡漠、空虛感明顯的彝女形象也不足以讓她從苦悶沉郁的現(xiàn)實(shí)生活中獲得心靈的慰藉和感情的抒發(fā)，這可能是她此后放棄這種過度西方化的探索方式，轉(zhuǎn)而去追求“變幻無窮的黑白”?水墨畫的重要原因。從20世紀(jì)90年代的“彝女系列”中，可體會(huì)到周思聰更注重表達(dá)筆墨的韻味和含蓄蘊(yùn)藉的畫面效果，但她仍沿用了1984—1985年的彝女題材作品中的人物造型方式和精神表達(dá)限度，那些新的彝女形象遠(yuǎn)離了苦澀負(fù)重、堅(jiān)忍不屈的精神特質(zhì)，轉(zhuǎn)而帶著一種清閑靜雅的視覺感受與精神趣味。

四、結(jié)語

1982年，周思聰對(duì)彝女題材的初步探索，在很大程度上體現(xiàn)其渴望擺脫《礦工圖》組畫創(chuàng)作所帶來的身心困境。彝女艱辛負(fù)重和高原暮歸的生活情景不僅質(zhì)樸自然，真切感人，還蘊(yùn)含著畫家真誠飽滿的精神投注：那苦澀深沉的生命體驗(yàn)和飽含深情、悲憫感的生活態(tài)度，讓這批作品獲得了突破題材本身的精神意涵。1983年，周思聰對(duì)“彝女系列”有著更加豐富多樣的探索傾向，她保持住當(dāng)初對(duì)彝女的深刻印象，忠于自己的現(xiàn)實(shí)生活感受，融入了自身痛苦、孤獨(dú)的心緒和沉重、壓抑的人生體驗(yàn)，傳達(dá)出表現(xiàn)對(duì)象的精神厚度和力量感，超越了純粹形式美的探索與表達(dá)層面。1984—1985年，受新潮美術(shù)的影響，周思聰嘗試追求中國畫的“現(xiàn)代感”。不少年輕畫家直接挪用西方現(xiàn)代藝術(shù)的種種形式語言、表現(xiàn)技法，把它們作為中國畫現(xiàn)代化革新的主要方式，而對(duì)新中國所積累的寫實(shí)型水墨的探索路徑、經(jīng)驗(yàn)方式基本持批判和否定的態(tài)度，追求獨(dú)立于歷史脈絡(luò)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的審美自律性，這一整體的時(shí)代觀念轉(zhuǎn)向，無疑影響了周思聰其時(shí)的創(chuàng)作理念和探索實(shí)踐。1982—1985年，“彝女系列”的作品面貌由苦澀、負(fù)重的精神特質(zhì)轉(zhuǎn)變?yōu)楦匮b飾性的審美意趣，此前作品所蘊(yùn)藏的內(nèi)在精神含量變得薄弱起來。周思聰在此階段所面臨的創(chuàng)作問題，讓人想到她之前創(chuàng)作《礦工圖》時(shí)所遭遇的身心困境，她在新時(shí)期初期所借取的這些新觀念、新技巧是否充分表達(dá)出她自己的真實(shí)感受和精神厚度？這是一個(gè)值得深思的問題。

注釋：

①周思聰：《自傳》，刊載于《周思聰畫集》，天津人民美術(shù)出版社，1991年。

②郎紹君：《心欲靜，憂未歇——周思聰十年作品略讀》，《周思聰畫集》的序言，天津人民美術(shù)出版社，1991年。

③馬文蔚：《周思聰與友人書》，大象出版社，2006年，第72頁。

④同上。

⑤同上。

⑥同上，第73頁。

⑦同上。

⑧同上，第74頁。

⑨同上。

⑩ 顧丞峰：《周思聰訪談錄》，江蘇畫刊，1991年第1期。

?周思聰：《致張揚(yáng)》，1986年1月12日，選自《周思聰文集》，榮寶齋出版社，1996年，第47頁。

?同⑩。

?周思聰：《談畫錄》，1983年，刊載于《周思聰文集》，榮寶齋出版社，1996年，第19頁。

?馬文蔚：《周思聰與友人書》，大象出版社，2006年，第73—74頁。

?同上，第95—96頁。

?同上，第106頁。?盧沉：《從寫實(shí)、表現(xiàn)到抒情——一個(gè)天才畫家的勤奮足跡》，選自《盧沉 周思聰文集》，朱乃正主編，人民美術(shù)出版社，2006年，第103頁。

?華天雪：《中國名畫家全集?周思聰》，河北教育出版社，2002年，第95頁。

?盧沉、郎紹君、華天雪：《盧沉訪談錄》，《美術(shù)研究》，2010年第2期。

?馬文蔚：《周思聰與友人書》，大象出版社，2006年，第119頁。

?同 ?。

?周思聰：《藝術(shù)想法》，選自《周思聰文集》，劉曦林、盧沉主編，榮寶齋出版社，1996年，第22頁。