劉曉慧

（蘇州大學 文學院，江蘇 蘇州 215123）

在拉美文學史上，加布里爾·加西亞·馬爾克斯的小說創(chuàng)作占據著重要地位。他一生創(chuàng)作頗豐，除了《百年孤獨》 《霍亂時期的愛情》等廣為人知的長篇小說以外，其短篇小說的成就也毫不遜色，《夢中的歡快葬禮和十二個異鄉(xiāng)故事》就是其中之一。該書早在20世紀70年代初期就開始構思，除了《雪地上的血跡》和《福爾貝斯太太的快樂夏日》這兩篇作品之外，其他的作品都是在1992年完成。同年，這部匯集了十二個短篇小說的作品結集出版。

這部短篇小說集，記錄了拉丁美洲人旅居歐洲的孤獨、離奇體驗。從地緣的角度來看，拉丁美洲有被全歐殖民統(tǒng)治300多年的歷史，葡萄牙、西班牙、英國、法國等殖民者都曾先后對其進行激烈爭奪。作為一名被殖民國家的作家，馬爾克斯時刻不忘站在被殖民的立場來反觀殖民者的行徑，在他身上有一種強烈的自我身份認同感。同時，馬爾克斯也曾在歐洲學習、工作和從事文學創(chuàng)作，因此其創(chuàng)作深受歐洲現代派的影響。在他的許多作品中，明顯有現代派作家常用的潛意識、荒誕、夢境等創(chuàng)作痕跡。然而馬爾克斯并沒有僅僅滿足于借鑒西方的創(chuàng)作手法，而是結合本土的社會特點和文化特色進行創(chuàng)作，最終形成了他獨樹一幟的“魔幻現實主義”創(chuàng)作風格。

一、創(chuàng)作的緣起——身份認同感的覺醒

1955年，馬爾克斯離開他生活了28年的拉丁美洲大地，來到歐洲并成了一名駐歐記者。20世紀70年代初期，馬爾克斯根據自身的歐洲經驗，萌生了書寫拉美人旅居歐洲經歷的念頭，由此便有了《夢中的歡快葬禮和十二個異鄉(xiāng)故事》這部短篇小說集。在小說集的序言中，馬爾克斯提道，寫下這些故事主要緣于一個醍醐灌頂的夢：那時的自己已經在巴塞羅那住了五年，有一天，他夢見自己和拉丁美洲的朋友們一起參加自己的葬禮。雖說是葬禮，氣氛卻像過節(jié)般熱烈，所有人都因相聚而感到快樂，他更是因自己的死亡給朋友們創(chuàng)造了歡聚一堂的好機會而快樂。等到葬禮結束后，朋友們準備離開，他也想陪他們一同離開，但是朋友給他當頭棒喝，告訴他，他是這里“唯一不能走的人”。由此，馬爾克斯突然意識到，“死亡就是再也不能跟朋友們在一起”[1]2。對馬爾克斯來講，他將這個代表他身份認同感覺醒的“夢”視為一個很好的起點，促使他寫下了“那些旅居歐洲的拉丁美洲人身上的奇聞異事”[1]2。薩義德在《文化與帝國主義》一書中曾言：“故事是殖民探險者和小說家講述遙遠國度的核心內容，它也成為殖民地人民用來確認自己身份和自己歷史存在的方式?！盵2]因此，馬爾克斯對這些奇聞逸事的敘述，也成為其定義自我身份的一種方式。

眾所周知，從16世紀開始，拉丁美洲就不斷遭受歐洲眾多國家的殖民侵略。從文學的角度看，這對于殖民地作家的創(chuàng)作產生了特殊的影響。在那個可以激發(fā)馬爾克斯寫作熱情的夢里，出現的“最老最親同時也闊別最久的朋友”依然是來自本鄉(xiāng)本土的拉丁美洲人。這種潛意識似乎一直提醒著身處異鄉(xiāng)的馬爾克斯保持對自我身份的認同。后殖民理論認為，最能體現殖民與后殖民錯綜復雜關系的是移民作家。一般而言，移民作家有兩種類型，一種是歐洲移民殖民地的作家，另一種是從殖民地移居歐洲宗主國的作家[3]219。馬爾克斯出生于殖民地，后又有旅居歐洲宗主國的經歷，從某種意義上講，他也是文化活動中的“移民作家”。正如博爾默所言：“這些西方國家對于殖民地移居歐洲作家的接受，或許本身就是世界殖民主義一種策略，來自第三世界精英階層的作家，只是為西方提供了‘他者’的形象?！盵3]219這樣說來，那些因政治鉗制和生活所迫流亡于歐洲的移民作家，甚至是拉丁美洲人民，他們對自我身份認同的必要性也將越來越強。

二、在異鄉(xiāng)的拉丁美洲的孤獨

與馬爾克斯對社會身份的自我認知最為密切相關的，是他作品中“孤獨”和“死亡”的文學母題。《夢中的歡快葬禮和十二個異鄉(xiāng)故事》講述的是發(fā)生在那些旅居歐洲的拉丁美洲人身上的奇聞逸事，其中有悲涼中透著溫情的總統(tǒng)，有偏執(zhí)等待的圣女，有只以夢為生的占夢人，有只是來打個電話就被綁到精神病醫(yī)院的女人，有用巨大代價換來片刻偷歡的福爾貝斯太太，等等。但是這些充滿離奇色彩的人物，他們的行為卻不被西方人所理解。從更深層意義上來說，這種不解意味著拉丁美洲人很難得到以歐美為中心的社會文化傳統(tǒng)的體認，故而他們常常處于“孤獨”之中。然而，這種孤獨并非僅僅是個體心靈所感受到的孤獨，更是馬爾克斯在諾貝爾文學獎致辭里所講的所謂的“拉丁美洲的孤獨”[4]265。

馬爾克斯在《夢中的歡快葬禮和十二個異鄉(xiāng)故事》這部小說集里多處書寫拉美人的孤獨體驗。小說《十七個中毒的英國人》講述的是一位虔誠的教徒普魯登西亞·利內羅女士前往意大利參拜教皇的故事。利內羅在意大利感到了極度的不適應，一方面她的修士服在這里顯得格格不入，另一方面意大利人那種善變的性格和他們慵懶的生活態(tài)度，以及冷漠自私的人性讓她難以理解和接受。她無法理解意大利人對溺水者的置之不理，而意大利的修士卻告訴她：“意大利人意識到人的生命只有一次，并努力把這唯一的一次生命過到最好。這使得他們變得精于算計，反復無常，但是也治愈了他們的殘酷”[1]146。反諷的是，這里是基督教的圣地，利內羅女士是懷著虔誠的心來這里參拜教皇，她頂禮膜拜的地方本該有著自由、平等、美好的人性等一切理念。然而，這一切在這座小城蕩然無存。在《山魔》中，一個為了躲避可怕狂風的非洲男孩，情愿跳入萬丈深淵也不愿意跟瑞典男孩重返卡達克斯。“山魔”在這里已不是一個單純的令人恐懼的自然現象，而是帶著“歐洲人”特有的自負的“北歐理性主義者”，對處于弱勢的拉美人的傷害。作者通過“山魔”揭示了以瑞士男孩為代表的理性主義者遠遠“猛于風”的狂妄自大。在《雪地上你的痕跡》這個故事里，因愛和自由結合在一起的比利·桑切斯和妮娜·達肯德，在他們新婚的旅途中，妮娜·達肯德的無名指流血不止，比利·桑切斯急于給妻子處理受傷的手指，便向警衛(wèi)詢問藥店的位置，卻遭遇了粗暴的警衛(wèi)、無情的秩序以及低下的辦事效率?！按丝趟麄兩硖幰粋€文明的國度，這里的嚴謹規(guī)則建立在最為古老和睿智的準則之上，跟野蠻的美洲相反?！盵1]208遺憾的是，即使處在日趨文明和理性的歐洲社會，“野蠻”的拉丁美洲人依然無法得到應有的尊重和理解，他們依然無法避免孤獨。在《我只是來打個電話》中，主人公瑪利亞·德拉魯斯·塞萬提斯在趕往魔術演出地的途中，由于向路過的行人尋求電話幫助而被拐送到精神病院。醫(yī)院的秩序和紀律使她受盡折磨和孤獨，故事的最后，塞萬提斯對精神病院的生活感受到了滿足，她忘卻了掙扎和逃離，最終被環(huán)境所治愈。

綜上可知，馬爾克斯筆下的異鄉(xiāng)孤獨，是在充滿秩序和理智的文明世界的孤獨。這幾部短篇小說中，那些出入于公共場合（醫(yī)院、墓地等）的拉丁美洲人，時刻處于一個被動的現代化狀態(tài)中，他們身上特有的浪漫和神秘往往顯得格格不入，這是馬爾克斯對拉丁美洲的歷史的理解和憂慮。也因此，孤獨感成了這部小說集的基本情感主題。

然而，馬爾克斯始終相信愛真的存在，幸福真的可能。因此，那些注定經受的孤獨，又是有希望重生的。正如馬爾克斯在諾貝爾文學獎致辭中說：“面對壓迫、掠奪和遺棄，我們的回答是：活下去。無論洪水、瘟疫、饑荒、災難、還是連綿不絕、永不停息的戰(zhàn)火，都無法戰(zhàn)勝生的頑強，生命對死亡的優(yōu)勢。”[5]26

在自我追尋的路上雖然荊棘叢生、鮮血淋漓，但馬爾克斯仍然相信，愛的存在和幸福的可能是克服孤獨的拯救性因素。如同那個被推翻王位從而流落到日內瓦的馬提尼國的總統(tǒng)，同樣逃不過被遺棄和淡忘的命運。當面臨死亡的危險時，總統(tǒng)才深刻意識到，那些惦記他的人不過是貪戀他的財產。從始至終，他不過是這座住著尊貴陌生人城市里新來的陌生人，時常遭遇冷漠和算計罷了?？墒?，當荷馬和他的妻子真正了解了這個窮苦可悲的總統(tǒng)后，他們放棄了從他身上獲取財產的念頭，反倒是在同情心的驅使下，花光了家中所有的積蓄幫總統(tǒng)付了醫(yī)藥費。最后，總統(tǒng)為了一項正義的事業(yè)和一個有尊嚴的國家，選擇回鄉(xiāng)投身到革新運動中去。如此看來，正是因為面對的不再是欺騙、劫持、強暴而是愛的存在和包圍，才讓總統(tǒng)得到了救贖，找到了活下去的價值。

三、死亡的另一面是開始

“死亡”是馬爾克斯小說另一重要的主題?！秹糁械臍g快葬禮和十二個異鄉(xiāng)故事》一書中，馬爾克斯對死亡這一主題進行了多樣化的書寫，如帶有蛇形戒指的占夢人，她除了做夢以外什么也不做，最終一個人靜靜承受著大海的襲擊以致粉身碎骨；又如一個死去11年的小女子，當人們再次發(fā)現她時卻是容顏依舊；再如十七個中毒而死的英國人，他們悲慘的故事卻被別人“興奮”地講出來。這些人物的“死法”可謂千奇百怪，有的順其自然，有的疏忽而至，有的殘忍致命。不過，馬爾克斯對“死亡”的詮釋并未僅僅停留在苦難和悲痛的層面。相反，人物身上鮮明的生命活力和激情早已掩蓋一切死亡的陰影。這背后，表現出的是馬爾克斯對待死亡的積極態(tài)度，即他不刻意追求死亡的沉重意義。如《光恰似水》一文，作者在表現三十七個孩子被水淹沒而死的結局時這樣寫道：

這一道光的瀑布從一棟綠樹掩映的舊樓里傾瀉而出，順著陽臺和建筑的外立面流出來，沿著大街流淌，形成金色的河流，照亮了整座城市，直到瓜達拉馬。三十七名孩子雖最終被水淹沒而死，卻留下了在光中航行的夢想。[1]184

由此，死亡的冷峻意義已被作品中魔幻的想象和唯美的情景所消解。同時，馬爾克斯不認為死亡是故事的終結。相反，頗有通過各式各樣死亡的書寫，才能更好地“講故事”的意味。1998年，馬爾克斯在接受采訪時說：“文學創(chuàng)作就是催眠，作者給讀者施催眠術，讓他什么也不想，只想作家正跟他講的這個故事，但想讓讀者長眠不醒，還要注重故事的技巧。靈感是一回事，情節(jié)是另一回事”[5]17。由此可見，馬爾克斯在寫作的過程中尤為注重對情節(jié)的安排和設計，關于“死亡”的安排和書寫，在某一方面也可以看作是推動故事情節(jié)發(fā)展的重要因素。如《占夢人》中那個以夢為職業(yè)的女人，對于她的死亡，作者有這樣一段描述：

這野蠻的一擊使她粉身碎骨，面容已經無法辨認，靴子撕裂了，衣服成了碎片，手上戴著一枚鑲綠寶石眼睛的蛇形金戒指。[1]76

文章開頭便交代了故事的主人公，即一位被巨浪拍得粉碎的女人。作者從這個女人手上戴的“蛇形金戒指”開始追憶，回憶起作者在維也納認識的那位以“占夢”為職業(yè)的故人，講述了發(fā)生在他和這個故人之間的故事，文章的結尾作者又借他人之口交代了這個女人的身份，全文便表現出明顯的環(huán)形結構。不難看出，馬爾克斯這樣安排“占夢人”出場是別有用意的，“占夢人”的死調動起讀者極大地好奇心，推動故事的前進。同時，一個人的死亡方式，在某種程度上似可概括其一生。“巨浪將汽車拋向了半空，其中一輛嵌進了酒店的側墻，起重機把車從墻里取出來后，人們發(fā)現駕駛座上有一具女性尸體”[1]76，這就是占夢人的死亡方式。事實上，占夢人的死亡方式也昭示出她那不平凡且神奇的一生。她一生以占夢為生，通過對夢的解析預測每日運程，像極了一個預言家。這么說來，占夢人離奇的死，在一定意義上又促使其自我形象更加完整。

總而言之，充斥在馬爾克斯小說中的魔幻色彩和奇特想象，消解了死亡的冷峻和沉重。以至于在閱讀他的作品時，我們便不再去刻意地追尋死亡背后潛藏的深刻意義，而是將“死亡”當作一個藝術品，單純地欣賞它的美，感嘆“死亡”這個事件本身的奇妙。

四、“他者”視角下的“魔幻現實主義”

當我們在談論馬爾克斯的時候，總會把他的作品定義為魔幻現實主義，然后再將他定義為“魔幻現實主義”大師?！澳Щ矛F實主義，是拉丁美洲‘爆炸’文學中形成的一個重要的文學流派，這個名詞原是德國文藝評論家弗朗茨·羅在評論后期表現派繪畫時使用的一個術語。后經西班牙《西方》雜志譯載，才被人們運用于文學領域?！盵6]“40年代后期，古巴作家阿萊霍·卡彭鐵爾借用了這個詞，并將其稱之為‘奇異的現實’，以此用來描述拉丁美洲的作品?！盵4]26150年代起，伴隨著大量構思奇特、情節(jié)魔幻的作品的出現，拉美文壇迅速形成了魔幻現實主義的創(chuàng)作潮流。若對這一文學流派追本溯源，就會發(fā)現它的出現和拉丁美洲的政治、文化、社會背景等因素密切相關，其中一個重要因素便是受到了歐洲現代派文學思潮的影響。

自從19世紀以來，拉美各國先后擺脫西班牙殖民統(tǒng)治的影響，走向了民族獨立的道路。但是，拉丁美洲國家形形色色的專制統(tǒng)治，仍使當地人民感到窒息。獨裁政府的高壓專制統(tǒng)治，使一大批拉丁美洲作家走向了流亡的道路。包括馬爾克斯在內的諸多聞名于世的拉美作家，都曾遠渡重洋來到英國、法國，以至于他們的創(chuàng)作直接受到了當時歐洲文學的影響。對比這一時期的拉美文學，歐洲文學則顯得異彩紛呈，其中最突出的一點便是現代派文學的迅速崛起?，F代派作家慣常通過象征、暗示、夢境、內心獨白、時序顛倒以及將現實和幻境、真與假統(tǒng)統(tǒng)糅合在一起的創(chuàng)作方法，來揭示人物心理，表現客觀世界。當歐美現代派以如此方式活躍于文壇時，渴求社會變革和民族振興的拉美知識分子也立即呼吸到了這股新氣息。在這種歷史條件下，拉美的當代作家也積極躋身于世界文學之林，大膽借鑒歐洲現代派文學的表現手法，并將這股潮流帶回到了拉丁美洲。馬爾克斯的創(chuàng)作也不可避免地受到歐洲文學思潮的影響，短篇小說集《夢中的歡快葬禮和十二個異鄉(xiāng)故事》有明顯的魔幻氣質，給人以強烈的荒誕感。在小說中，一個已經逝去11年的女孩，在遷墳時，人們驚訝地發(fā)現她的肉體仍完好無損，且肌膚光滑溫熱，連那隨葬的玫瑰花都還水靈；一群孩子異想天開，把燈泡打碎，讓燈光像水一樣流下來，照亮全城；原本睡在樓下新裝修的房間里的客人，但是第二天早晨醒來時，卻發(fā)現自己躺在最高層的那個房間里，這個房間正是過世的主人殺死情婦的地方。諸如此類舉不勝舉的荒誕故事，表現出來的撲朔迷離、光怪陸離和傳統(tǒng)現實主義表現手法截然不同。

但是，馬爾克斯對魔幻現實主義這個標簽并不認可。他反復解釋說在他的小說創(chuàng)作中，那些看上去魔幻的情節(jié)和故事，實際上都是拉丁美洲的現實，在讀者看來很奇怪的東西不過是他們每天的生活。正如他自己所言：“這不僅是我們的現實，而且也是我們的觀念和我們自己的文化。”[7]236生活在拉丁美洲的人民，由衷地相信這些表現在文學作品中的神奇世界就是一種現實存在，這個神奇的世界和理性主宰的現實世界是相差甚遠的，以至于當代表理性主義的歐洲人，用自己的原則和標準解釋一切神秘現象時，生存于自然狀態(tài)的拉丁美洲人便常常會產生一種隔膜感。馬爾克斯直言不諱地說：“我們是由全世界的殘渣構成的，所以我們的視野比他們寬闊得多，我們的接受能力也寬廣得多。所以，我們認為是現實的東西，他們便認為是神奇的，并且為了進行解釋而找到了神奇現實主義或魔幻現實主義之類的說法。而對我來說，這就是現實主義，我自認為，我是個社會現實主義者，我不善于做任何想象，不善于虛構任何東西，我只限于觀察，把看到的東西講述出來罷了?！盵7]236其實，所謂的“他們”指的就是那些對拉丁美洲有偏見的西方社會。薩義德在《東方學》中認為，西方把東方當作“一般的他人”逐漸發(fā)展到當作西方發(fā)展的“他者”，歐洲為了確立自己作為創(chuàng)造現代精神和現代文明的歷史主體地位，需要亞洲作為“他者”?！八摺笔窃谀撤N不大光彩的動機下組裝起來的，是作為帝國需要的要素而發(fā)揮作用的[3]236。拉丁美洲作為歐洲社會的“他者”，在拉美人看來平常的、普遍的東西，在“他們”看來都是不可解釋、不合理的。但在馬爾克斯看來，生活本身就是扭曲的、錯亂的，因此神奇就是現實，正是種種無法用常規(guī)之法使別人相信的真實生活，使拉丁美洲處于孤獨的狀態(tài)之中。馬爾克斯沒有放棄對自我（拉丁美洲）的追尋，他反對沉醉于自身文化的人堅持用他們自身的標準來衡量拉美文化，拒絕用他人的標準解釋拉美的現實?；诖?，馬爾克斯才拒絕給自己貼上魔幻現實主義的標簽。正是這種信念，馬爾克斯帶有魔幻現實的創(chuàng)作才多了一份獨立的姿態(tài)，他在吸收和借鑒西方文學表現手法的同時，又不忘關照拉美本土現實的創(chuàng)作。由此可見，以“西方”為中心的文化霸權一方面加深了對拉美文化的殖民，另一方面這種“自我/他者”的對立關系又起到了意想不到的反效果，促使馬爾克斯積極地融入到歐洲文學的氛圍中，并以一種更加獨立和本土化的方式堅定地抵抗著一切壓迫和掠奪。這大概就是馬爾克斯魔幻現實主義創(chuàng)作的重要意義之所在吧。