軒然

在第20屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)的參演作品中，音樂劇《愛在星光里》作為其中少數(shù)的原創(chuàng)音樂劇，呈現(xiàn)出了以往本土音樂劇創(chuàng)作中少有的成熟質(zhì)感，叫人眼前一亮。曾參與音樂劇《雪狼湖》、影視金曲《畫心》創(chuàng)作的詞作家、編劇陳少琪，與參與創(chuàng)作了《如果·愛》《七月與安生》《星愿》等電影音樂以及《媽媽，再愛我一次》《猶太人在上海》等原創(chuàng)音樂劇的作曲家金培達(dá)共同主導(dǎo)了這次《愛在星光里》的創(chuàng)作。故事通過“星光里”這個虛構(gòu)的上海里弄幾十年的變遷，和居住在其中的人們被時代裹挾著做出抉擇而走出不同人生的經(jīng)歷，串聯(lián)起夢想與現(xiàn)實、情感與別離等主題。雖題材不新，但在兩位老練的歌曲創(chuàng)作者手中，不僅譜寫了諸如《不想想你》《我不再》等足以登上流行音樂排行榜的動人樂曲，同時在音樂劇的創(chuàng)作觀念上也展示了理性的思考與轉(zhuǎn)變。

我印象最深的是在作品的第一幕中，反面角色王明作為星光里拆遷工作的總指揮，表面對上級言聽計從，要給動遷居民一個滿意的安置方案，心里卻打著自己的小算盤。在他的一段歌舞表演中，唱著“誰會和錢針鋒相對”“這是一個充滿機(jī)會發(fā)財?shù)臅r代”“有外快，別放開”，言辭中無不表現(xiàn)出一種市儈氣息。有意思的是，這種見錢眼開的心態(tài)并不少見，共鳴就在這段表演中產(chǎn)生了，你認(rèn)同也好，不認(rèn)同也罷，但都能感受到這確實是我們身處時代中的一種人生態(tài)度。只是過去我們很少會把這種心態(tài)寫進(jìn)歌里大肆地唱出來。

陳少琪和金培達(dá)都是長期活躍在流行歌壇的創(chuàng)作人。流行音樂擅長抒情，善于表達(dá)意境，更重情感的傳遞和詩情畫意式的傳遞方式，而較少直白表達(dá)觀點(diǎn)或不加修飾地唱出現(xiàn)實丑惡面。而在王明的這段表演中，我們看到了不同于流行音樂的創(chuàng)作方式，它借以流行音樂的風(fēng)格，把一種具有時代特征的人性表達(dá)了出來，觀眾在好聽的旋律下不再只有一味的情緒感受，更會引發(fā)思考，而這樣的創(chuàng)作又是符合音樂劇戲劇屬性的，表演包含了對人物形象的刻畫，對時代的刻畫，以及對劇情前因后果的承接作用，都使之很難擺脫作品而單獨(dú)存在。

通過音樂表達(dá)一些直白的、生活化的觀點(diǎn)其實早已有之，像李宗盛創(chuàng)作的“最近比較煩”就通過三個年齡段男人的口，輕輕調(diào)侃著男性在面對妻子吃醋、教孩子算術(shù)、中年脫發(fā)等等現(xiàn)實生活問題時的狀態(tài)。但這類歌曲在情歌當(dāng)?shù)赖牧餍幸魳肥袌鲋休^少出現(xiàn)，導(dǎo)致人們一說到流行音樂就只會與抒情情歌聯(lián)系起來。這種固有思維在一定程度上也限制了許多音樂劇創(chuàng)作者的思路，忽視了音樂表達(dá)情感之外事物的能力。

另一處讓人印象深刻的表現(xiàn)手法出現(xiàn)在劇中最具抒情性的一首歌“不想想你”中。這段表演是男主角童菲的一次真情流露，很好地表現(xiàn)出一個小男生害怕錯過愛情又不敢直接捅破窗戶紙的焦慮心理。但在這段表演中，舞臺并不是童菲一個人的，在他動情傾訴的時候，另外兩個女性角色也出現(xiàn)在了場景中，她們對童菲表現(xiàn)出來的情感又形成了沖突，讓這樣一個場景從單純一人的情感傾訴變成了表現(xiàn)三個角色內(nèi)心動機(jī)且構(gòu)成戲劇性場面的重要場景，“好聽”又有“好戲”，形成了音樂劇獨(dú)有的體驗，很值得稱贊。

在故事的開場表演中，原本在慶祝元旦新年倒數(shù)的星光里居民被突如其來的停電掃了興。大家紛紛走出家門，有的閑聊，有的抱怨，漸漸將20年前上海里弄里的人生百態(tài)鋪展開來。你會發(fā)現(xiàn)大嗓門的三姑，吵鬧的小夫妻，什么都會修的老童，忽然竄出的自行車鈴聲，筷子敲擊“鋼鐘鑊子”發(fā)出的悶悶的脆聲，所有這一切都帶著一股熟悉的味道。作品體內(nèi)的本土屬性撲面而來，勾起我們對這個城市過去的記憶。

雖然音樂劇是外來的藝術(shù)形式，但在原創(chuàng)作品中建立與本土觀眾間的情感聯(lián)系依然非常重要?！稅墼谛枪饫铩肥且粋€很好的典范，許多的細(xì)節(jié)都在幫助大家喚回對過往歲月的追憶，停電時的互幫互助，擠輪渡發(fā)生的翻船事故，喜歡修修補(bǔ)補(bǔ)的生活態(tài)度。創(chuàng)作者并非用生硬的拼湊將具有本土屬性的元素組合起來，而是將其融匯在必要的情節(jié)與人物設(shè)計中，用鄰里的和睦關(guān)系來鋪墊分離時的不舍;用一場輪渡事故來暗喻城市發(fā)展進(jìn)程中給人帶來的傷痕;用勤儉的態(tài)度來豐富童菲父親的角色形象。另一方面，陳少琪和金培達(dá)兩位資深流行音樂人所作的音樂確實很容易讓人愛上，這種好聽里似乎還有一種難以形容的親切感。我們能聽出這音樂不是美國人或日韓人的創(chuàng)作，它是來自中國的創(chuàng)作者，它的創(chuàng)作與我們熟悉的華語流行音樂是一脈相承的。

所以，當(dāng)我們把《愛在星光里》放到原創(chuàng)音樂劇這個領(lǐng)域來看，它用音樂表達(dá)觀點(diǎn)，將戲劇性與抒情性整合，以及把本土屬性柔和自然地植入作品的做法，都是對本土音樂劇創(chuàng)作手法和理念的一次重大提升，它探討和擴(kuò)展了音樂劇帶給本土觀眾的審美趣味，伴隨優(yōu)美動聽所給予的感官上的愉悅，確實給了觀眾更好的劇場體驗。不可否認(rèn)，如果把《愛在星光里》放回到整個音樂劇市場的大環(huán)境中，將它與一些引進(jìn)劇或中文版作品比較起來，仍存在許多不足，在劇本結(jié)構(gòu)、人物塑造，以及在表達(dá)的價值觀上都有不盡如人意之處。而這正是原創(chuàng)音樂劇在創(chuàng)作過程中需要更進(jìn)一步地觀念轉(zhuǎn)變的，就是要從“流行音樂傾向”的創(chuàng)作思維中擺脫出來。

音樂劇的創(chuàng)作很少有“一人包辦”的情況，因為只有少數(shù)人能在戲?。ㄖ饕鳛榫巹。┖鸵魳罚ㄖ饕鳛樵~曲作者）的不同領(lǐng)域都有所建樹。合作不可避免，而在這種戲劇與音樂的合作關(guān)系中，誰占主導(dǎo)地位，就有可能把作品帶入一種傾向。所謂“流行音樂傾向”就是由詞曲創(chuàng)作者主導(dǎo)整部音樂劇的創(chuàng)作，且詞曲創(chuàng)作者又都主要以創(chuàng)作流行音樂為主。這類“流行音樂傾向”的音樂劇作品很常見，因為流行音樂人的加入能為作品增添不少的關(guān)注度，作品也會因為流行的屬性而更貼近市場需求。因此，一些原本屬于流行音樂的特征就會被帶入音樂劇中。

在我們常見的流行音樂市場上，表達(dá)愛情的狀態(tài)的占到了大多數(shù)，比如分手時的痛苦、兩個相愛的人錯過時的遺憾、不敢表達(dá)時的羞愧、重逢時的感動、同床異夢中的痛等等，可能這些就是流行音樂創(chuàng)作人最拿手或最具有優(yōu)勢的部分。當(dāng)他們創(chuàng)作音樂劇時，勢必會將其加入作品中。但過多的情感狀態(tài)表達(dá)卻會對作品的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生影響。故事會為了表達(dá)這些分手、錯過、遺憾、重逢而發(fā)展出一個跨越數(shù)年的多角戀情來。就像《愛在星光里》從男女主角青梅竹馬到因為誤會而錯過，再到多年后重逢，時間跨越了20年，而在各種情感糾葛之下一段四角關(guān)系也逐步浮現(xiàn)。這樣的故事常常會伴隨一些致命的問題——老套、拖沓。其次，太多愛情狀態(tài)的表達(dá)，此重彼輕，會沖淡其他部分，比如《愛在星光里》中，三姑、老山東等配角的人物形象都較為單薄，顯得主角形象過重而失去平衡;同時，故事的價值觀也會被情感表達(dá)所捆綁，讓人產(chǎn)生了故事不合理的感覺等等。在百老匯，像斯?。⊿ting）、U2（愛爾蘭搖滾樂隊）這樣的流行音樂大牌在創(chuàng)作音樂劇時也常常會抱怨，自己的音樂被音樂劇主創(chuàng)改得面目全非，而這種修改就在于流行音樂傾向與戲劇創(chuàng)作之間的矛盾。

因此向前看，原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展仍需要沖破一些固有思維的束縛。我們倡導(dǎo)的，不是要拋棄好聽、拋棄流行，而是在作音樂劇創(chuàng)作的時候，更需要理解音樂與戲劇的關(guān)系，平衡好兩方的權(quán)重，保留各自優(yōu)勢，才能突破現(xiàn)有的瓶頸，將中國原創(chuàng)音樂劇帶入新的、更高的境界。? ? ? ? ? ?（攝影/尹雪峰）