謝丹

摘 要：本文通過分析國內作曲專業(yè)課程設置現狀，探究當下中國民族樂團打擊樂聲部常規(guī)編制交響化的審美心理形成原因。

關鍵詞：樂團編制;編鐘;磬;定音鼓;交響化

0 引言

早在20世紀60年代，周恩來總理就對我國民族樂團編制提出了質疑：“為什么我們的樂團中沒有自己的民族低音拉弦樂器？”并明確指示，要研制出民族低音拉弦樂器。半個多世紀過去了，我們的民族樂團不僅拉弦樂聲部仍然依靠低音“外援”——大提琴、貝斯，打擊樂聲部的首席也是“外援”——定音鼓。是我們一直沒有研制出相應的民族樂器嗎？事實上，這方面的探索、實踐一直沒有停止過。

20世紀50年代末，楊雨森先生制作的低音革胡開了民族低音拉弦樂器之先河。在接下來的幾十年里，先后出現了不少我們自己創(chuàng)造的低音弦樂器，如四川音樂學院陳澤先生研制的拉忽雷、何夕瑞先生研制的鐘鼎琴、文正球先生研制的文琴等。但是這些新研發(fā)的樂器并沒有得以推廣，西方低音拉弦樂器、打擊樂器在我國民族樂團中“不可或缺”的形勢并未改變。

我國的打擊樂器種類豐富。早在周代出現的、按樂器材質歸類的八音分類法中，打擊樂器就占了五類——金、石、土、革、木。但是現階段，曾經在樂隊合奏中擔任主奏樂器的金、石類打擊樂器已逐步退出了民樂團的常規(guī)編制。

本文通過分析國內音樂院校作曲專業(yè)教育體系建立以來的課程設置現狀，探究當下中國民族樂團打擊樂聲部常規(guī)編制交響化的審美心理形成的原因。

1 編鐘

編鐘屬于八音中的金類樂器，是我國古代雅樂的主奏樂器，也是一種旋律性打擊樂器。目前，最具代表性的編鐘是湖北隨州出土的曾侯乙編鐘。此編鐘實證了我國樂器制造技術與樂律的發(fā)達。全套64件編鐘，一鐘雙音，兩個樂音為大小三度音程關系，音域從C2～D7，跨度達5個八度、12個半音齊全，因此能實現旋宮轉調。這說明早在春秋戰(zhàn)國時期，我國在七聲音階、旋宮轉調的表現手法上就已形成理論并得以實踐。據史料記載，古埃及、古巴比倫、古印度也有鑄鐘的實踐，其鐘口為圓形。圓形鐘只有一個基音，而且由于諧波衰減過程較長，相鄰兩音之間容易相互干擾，因此雖有音高變化，但是在旋律型演奏中不如合瓦形鐘方便。曾侯乙編鐘為合瓦形鐘。作為類板體打擊樂器，曾侯乙編鐘之所以能成為定音類打擊樂器，關鍵在于樂器材質的科學配比。如果沒有當時的復合陶范鑄造技術、熔模法、青銅熱處理技術，無法兼顧鐘的實用性與藝術性。因為青銅是一種以銅為主、錫和鉛為輔的合金。銅、錫和鉛的成分比重直接影響到鐘的聲學性能、機械性能。在鑄造過程中，如果增加青銅中錫的含量，能夠提高青銅的硬度。但含錫量過多，青銅就會變脆，不耐敲擊。如果在銅中加重鉛的成分比例，可以增強鐘的耐受力。但是，含鉛量過高，會影響鐘的振動，從而降低其音樂表現力。曾侯乙編鐘鑄造的科學配比兼顧了實用性與藝術性。

2 磬

磬，屬于八音中的石類樂器，不僅是雅樂的主奏樂器，還是樂律學活化石。據北京博物館《文廟丁祭譜》（尊經閣藏板，卷三之三，第二五、二六頁面）記載：編磬律分，靈璧石為之，兩面繪金云龍，股修七寸二分九厘，博五寸四分六厘七毫;鼓修一尺零九分三厘五毫，博三寸六分四厘五毫;十六枚皆同，按律呂別厚薄。股側鐫某年制，鼓側鐫某律名。

3 金石之聲的消匿

作為雅樂主奏樂器的編鐘、磬，在很長一段歷史時期活躍于樂隊合奏（編鐘興于西周、磬在遠古時期就已廣泛使用），既是中國古代禮樂的代表性樂器，也體現了古人的音樂審美情趣。

但是今天，我們難以在民樂合奏中聽到鐘、磬的金石之聲了。以近年來中國廣播民族樂團的打擊樂聲部編制為例，如表1所示，打擊樂聲部根據音樂作品的需求，樂器的應用靈活多變。但其中有一件樂器出現頻率最多，屬于打擊樂聲部的常規(guī)編制，并擔任了聲部首席，這便是定音鼓。

定音鼓的前身是古阿拉伯的納嘎拉鼓，約13世紀后期傳入歐洲，15世紀在中東用于軍樂隊，回教徒和土耳其人將它和小號作為征召大家集合的訊號。

定音鼓這件西方樂器在打擊樂聲部乃至整個民族樂團的位置為何如此重要？因其材質、構造、共振所產生的音響能夠增強合奏的交響化效果。而這種交響化效果與當代中國人的音樂審美追求相關。

4 民樂團交響化的審美心理探究

審美具有可塑性，教育和體驗是影響審美的主要因素。音樂教育和體驗都離不開具體的音樂作品。專業(yè)音樂院校成立之前，國內的音樂創(chuàng)作教育體系還未完全建立。成立之后，卻將“拿來主義”發(fā)揮到了“極致”，以俄國、德國的作曲教學體系為范本，開設了4門作曲基礎課程，包括和聲、作品分析、復調、配器。這些作曲理論與方法皆是西方音樂創(chuàng)作實踐的產物。學生在學習西方作曲技法的同時，創(chuàng)作思維也在不斷被西化，以致創(chuàng)作出的很多中國音樂作品徒有民族的外殼，缺乏民族音樂的神韻。

和聲非西方器樂所專有，中國古老的編鐘就能演奏出和聲效果，笙、琵琶、阮等中國民族樂器也都便于演奏和聲。但是，中國大多數民族樂器的音色個性化突出，和聲性語言是否適用還有待在實踐中去考證。

作品分析是一門有助于創(chuàng)作者與演奏者從整體結構上把握樂曲的課程。但是，音樂學院開設的作品分析課教材選擇的全是西方體裁作品。來自中國民間、民族的器樂作品僅僅出現在中國音樂史教材和器樂演奏實踐中，并沒有列入作曲專業(yè)的基礎課程。事實上，就古琴這一件樂器而言，就有3000多首流傳下來的曲譜值得我們研究與傳承。

復調，非西方專有音樂語言，早就存在于我國民間音樂中。例如，在江南絲竹中存在大量模仿式、襯腔式復調音樂形態(tài)。但是因其審美趣味的差異，中國器樂作品和西方器樂作品的復調形態(tài)側重不同。如果將西方器樂作品的復調形態(tài)喻為計算縝密的數學題，那江南絲竹中的復調形態(tài)則是一幅生趣盎然的畫。而目前的復調課程所研究的都是西方音樂作品中的復調，中國器樂作品并未納入其中，以致有些學生誤以為中國的器樂作品只有主調。

配器是器樂合奏曲創(chuàng)作的重要基礎。但是目前開設的配器課程主要是了解西方樂器，因此很多作曲專業(yè)的學生在創(chuàng)作中國器樂作品時，不知道該如何應用民族樂器的演奏技法、音色。事實上，民族器樂的演奏技法、音色相當豐富。這些演奏技法與音色以樂曲為載體。例如，琵琶古曲《十面埋伏》，關于這首代表性樂曲的分析多圍繞題材、曲式結構、演奏技法、演奏版本，但每個方面的分析主要是通過文字描述其主觀感受，而并沒有還原到樂器本身的語言特點。這首樂曲涵蓋了很多琵琶演奏技法，每一種技法都具有獨特的音色。當我們采用音樂聲學的頻譜測量，就可以將這些音色的主觀感受還原為可視化的客觀數據。頻譜是聲學中重要的參數。頻譜是將泛音數量、泛音之間的音程關系、泛音之間的強度關系，這3個聲音參量之間的關系用圖形方式體現出來?！暗湫偷念l譜是以二維的坐標形式來體現實際聲響的泛音列情況：橫坐標標示聲音中每個泛音的頻率，縱坐標標示每個泛音的強度?！盵2]

5 結語

現行民族樂團編制交響化的審美追求根源于國內作曲專業(yè)教學的“拿來主義”。我們的音樂傳承實現了從民間自生自滅到院校專業(yè)教育的飛躍。但在這一過程中，不自覺的西化導致我們音樂母語思維與情感的缺失。誠然，西方的音樂創(chuàng)作方法更為系統、規(guī)范，但是中西方音樂應當遵循各自獨特的審美文化發(fā)展規(guī)律。民族樂團交響化的審美追求是否符合我們本民族音樂文化的審美發(fā)展規(guī)律，需要每一位有歷史責任感的音樂人立足于對民族音樂文化的客觀、深入了解去反思與考證。

參考文獻：

[1] 錢建明.中國民族樂隊建制研究[M].人民音樂出版社，2013.

[2] 韓寶強.音的歷程[M].中國文聯出版社，2003.