淮南師范學院 美術與設計學院

《清朝野史大觀》11卷中說“揚州鹽商豪侈甲天下，百萬以下者謂之‘小商’”。富甲一方的徽商，肯花重金收藏古代書畫。因此，大量古代書畫精品匯流到徽商家中?；丈滩仄穼ξ幕耸情_放的，這種態(tài)度有利于書畫藝術的交流。加之他們喜與文人、名仕、達官顯貴交游。所以徽商雖為商賈，卻咸有仕風。到了晚明董其昌提出的“南北宗論”以禪論畫，崇尚士氣、質樸，重視筆墨。南北宗論的出現，哺育了大批明清文人畫家，他們在這一理論的指引下努力實踐，“四王”以仿古為名，進行南宗畫的總結和提煉，而創(chuàng)新派為代表的石濤、八大山人、揚州八怪、新安畫派是實驗加革新式的文人畫代表，他們也是與徽商交往最密切的群體。

一、明清文人畫的“筆墨”

研究明清文人畫的“筆墨”問題，不能忽略元代文人畫對明清文人畫的巨大影響。王世貞在其《斛不斛錄》中言“畫當重宋，而三十年來忽重元人，乃至倪元鎮(zhèn)以逮明沈周，價驟增十倍……大抵吳人濫觴，而徽人導之，俱可怪也。”從王世貞的這段言論清楚的表達了明代文人畫最初學習的是宋代文人畫而非元代文人畫，是徽商大量購買才使得元代文人畫引起人們的重視。由于徽商對藏品的開放態(tài)度，布衣文人畫家可以在徽商的收藏巨室中觀摩學習。所以，明清畫家多有學習元四家筆法的經歷。比如有些畫家善于從(元)王蒙山水畫中抽取繁復的渴筆牛毛皴的筆法用于自己的繪畫。(清)王鑒的山水畫中經常出現仿王蒙某某山水畫，但對比兩人作品時，在視覺上看不到是臨摹的效果，這是因為，“仿”這個詞在清代不是單純的臨仿，學習之意。它還有畫家的學畫觀點，或者是說，畫家崇拜某位前代藝術家，通過向古代大師學習獲得自己的筆墨技法，展示自己的才藝能力?；蛘呤峭ㄟ^古畫觸動了自己的靈感而創(chuàng)作了自己的作品，這恰恰道出了明清文人畫一大特點是借助前代大師的作品抒“我”之情，抽取前人“筆墨”使其符號化。明清代文人畫家以“古”托志的表達方法，也可以說是明清文人畫的特點。石濤的“一畫論”龔賢的“筆以中鋒為第一”都是在確立筆墨獨立的審美性。對筆墨的重視在明清時期不僅僅局限在文人畫中，這種潮流的影響也波及到于之相交密切的徽商中。程哲的書信有言“弟皆是寫宋元人筆意，弟不喜寫出，識者自鑒之?！泵髑瀹媺瘡凸胖L盛行，提倡在筆墨上學習元四家，復古的背后實則是借古創(chuàng)新的用意。如果一味的認為學習古人筆墨，中國的畫中“仿”字就是臨摹的意思，可能是受西方繪畫的影響，這對中國畫的認識是有失公允的。

二、明清文人畫的商業(yè)性

文人畫最初的創(chuàng)作目的是抒發(fā)文人自己的胸中逸氣，所以它的表“情”也好，遣“性”也罷，總之承載的是個體意識形態(tài)。但明中后期之后，繪畫商品化開始出現。據《揚州畫舫錄》載，在市上賣畫有姓名可考的就有170余人，迎合市場，接受消費者的評價是畫家不得不面對的問題，文人畫家為了糊口必須關注市場。明代前期山水畫是文人畫壇正宗，而發(fā)展到清代，“揚州八怪”在選擇繪畫內容上則以“花卉翎毛”為對象，其中很重要的原因是揚州經濟發(fā)達，藝術品的購買者具有多樣性，市場的需要使得傳統(tǒng)的審美趣味發(fā)生變異，明清時期的文人畫家不再專指士大夫，有相當多的不入仕職業(yè)畫家，他們由于生活所迫要依靠鬻書鬻畫為生，所以這一時期的文人畫家必須考慮市場需求，因此書畫市場的創(chuàng)作題材才出現多樣，適應各類人群的需要，書法有各種書體，甚至有專門出售“鵝”字的，“福”字的，畫除了山水，人物還有花卉、山石、翎毛，有專畫驢子、龍、牡丹、蘭草，也有專門畫西洋畫的，甚至有閨閣女子出來售畫，無處不體現著揚州書畫市場的繁榮。

石濤在中國繪畫史上具有舉足輕重的地位，人生的后期在揚州度過，主要因為揚州在當時是最適合依靠賣畫為生的地方，與其交游最多的也是當地的徽商，像王學臣、姚曼、次翁、許松齡，這些從石濤畫跋便可得知。石濤曾三次游歷黃山，一生創(chuàng)作黃山圖有二十余幅，而且大多數都是應徽州商人訂購所創(chuàng)。徽商常年在外經商不能回到故鄉(xiāng)，但思鄉(xiāng)之情未斷，因此他們邀請畫家畫家鄉(xiāng)景色成了一種情感寄托。由于徽商的參與，黃山派應運而生并取得了斐然成就。這對石濤美學理論的形成起到非比尋常的作用。《苦瓜和尚畫語錄》中描寫山水的《絪緼章》、《山川章》便是對黃山畫的提煉、總結。黃山詩都是受徽商影響而完成的，他論著的很多美學思想也是受到既是徽商又是精于易學的理學家洪嘉植的學術影響完成的。

朱燕楠在《清初徽商藝術收藏與畫家生存狀態(tài)略考》中說中表達過徽商對藝術的參與……有真實的出于家傳永保的世守心理，也更有在藝術交易中充當經濟人牟取暴利的情況。徽商對文人畫的需求量之大，也是令人咋舌的。在清代的康乾時期，徽商修建私家園林供養(yǎng)文人為其服務數量最多時就有二三百家之多。當時馬曰(王官)兄弟的小玲瓏館最有名，金農、鄭板橋、王士慎、高翔等都是座上賓。他們的詩文集也都是由徽州鹽商刻印，方得傳于后世。商賈愛畫之風，并非無由，供養(yǎng)文人畫家便于把大量書畫進獻朝廷，確保自己的商業(yè)利益，最終形成“商與畫互促”局面。上層文人畫家能夠潛心作畫的原因是他們衣食無憂，但下層文人必須要先放下尊嚴，將藝術創(chuàng)作賣出換取生活保證?；丈虨榈讓游娜颂峁┝艘粋€自由出賣藝術品的市場，底層文人畫家在這個平臺獲取生活保障和賞識。獲得畫家應得的社會地位。最終推動了明清文人畫的發(fā)展，開啟了明清文人畫的新風貌。出現了像新安畫派，揚州八怪、黃山畫派這些開時代畫風畫家群。

三、明清文人畫題材

明代之前，山水畫居于是文人畫的正統(tǒng)地位，花鳥畫多出現在宮廷畫之中，主要表現形式是工筆畫，并未出現大寫意花鳥畫。明初才萌發(fā)了連寫帶工小寫意花鳥畫；明代中期陳淳、徐渭為代表的寫意花鳥畫大家把大寫意花鳥畫帶入了蓬勃發(fā)展階段；清初“四僧”以寫意花鳥畫寄托自己的政治立場和生活態(tài)度；清代中期揚州八怪又把花鳥畫推向新的高峰；晚清的海派畫家推陳出新，使得花鳥畫出現了前所未有的新氣象。整個明清兩朝的花鳥畫可謂是高潮不斷，人才輩出，這與經濟發(fā)展，社會需求有著直接的關系。文人畫本是文人士大夫寄情遣興的表現，寫胸中逸氣是它的常態(tài)，因此，宋元文人畫的藝術發(fā)展是在一條純粹的、個人情感的、封閉的道路上行走，而明中葉以后，隨著資本的活躍，商人與畫家做為獨立的職業(yè)出現在社會中，他們是新的階層，思想活躍，表現在藝術上，文人畫精神有別于前代。更注重表達審美情趣，體現對美的追求和向往，明清大寫意花鳥畫的題材和形式新穎別致。符合大眾的審美要求?；B畫是對生活中美的提煉，是對生活意趣的表達，這樣的作品給人以美的享受，更加吸引人的注意。追求美的需要必然使畫家注重自身個性的表達，體現在對花鳥畫的意趣的追求上，像徐渭、八大山人、吳昌碩的作品無不強調主觀的審美理想和情趣。這一時期是中國大寫意花鳥畫的時代，繪畫不再單純表達文人士大夫的胸中逸氣，而是有強烈的自我意識，標榜自我，滿足大眾審美要求的文人畫開始受人們的推崇。

徽商于中國書畫藝術上的投入在中國藝術史上是較為矚目的一頁。通過研究徽商參與的藝術活動與明清文人畫勃興之間存在的緊密的關系，啟發(fā)我們，當書畫藝術作為商品出現在市場上時，不能忽略商人在流通領域中的作用。應該積極適應時代變遷帶來的機遇，創(chuàng)作出符合客觀環(huán)境的藝術來滿足社會大眾的需要。