王亞偉

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 北碚400715）

承繼2016年的研究成果，2017年是中國俠文化研究的重要一年。在這一年里，有幾個綜合方面值得關(guān)注：第一，在基金項目立項的支持上。除了在《中國俠文化研究2016年年度報告》［1］中所提及的項目外，在本年度里新增了兩項國家社科基金項目，即鄭保純的“武俠網(wǎng)絡(luò)游戲超文本敘事研究”、李泉的“中國武俠小說在英語世界的翻譯與接受研究”。而在一般項目里，則是以往年申報、在本年度研究里以標(biāo)注支持的形式呈現(xiàn)，如陳夫龍的博士后科學(xué)基金項目“中國新文學(xué)作家的俠文化觀及其價值重構(gòu)研究”、洪捷的省社會科學(xué)基金項目“基于語料庫的金庸武俠小說英譯多維實證研究”、劉麗蕓的省高校社會科學(xué)基金項目“中國早期武俠神怪電影文化研究”、徐沁的省高校研究生科研項目“華語武俠電影中的歌詞研究”等。第二，在知名刊物的支持上?！墩憬瓕W(xué)刊》將俠文化研究領(lǐng)域內(nèi)的文章開始定為選稿的重點方向，并在年度內(nèi)刊發(fā)了4篇高質(zhì)量的研究成果。第三，在學(xué)術(shù)活動的開展上。2017年9月于蘇州成功召開了“第二屆中國現(xiàn)當(dāng)代通俗文學(xué)暨武俠文學(xué)研究”學(xué)術(shù)研討會，并在會上取得了豐碩的交流成果。第四，在相關(guān)研究專題綜述的總結(jié)上。馮帆與徐楓兩人分別就新時期以來的《漢書》游俠研究[2]與東漢三國游俠研究[3]做了專題性的綜述評價，對游俠領(lǐng)域內(nèi)的研究情況作了及時的梳理與回顧。張戈與趙景磊合作的《中國武俠文化研究述評（2006—2015）》[4]從武術(shù)文化視角出發(fā)所進行的宏觀總結(jié)具有一定的參考意義。陳夫龍則從新文學(xué)作家與俠文化關(guān)系的研究中進行了專題述評[5]。在以上綜合方面的合力促進下，現(xiàn)以中國知網(wǎng)為主要檢索工具，從中國俠文化研究這個宏觀視域入手，在手動剔除本年度低質(zhì)量與非學(xué)術(shù)性文獻的基礎(chǔ)上，經(jīng)過有效篩選后，本年度的中國俠文化研究文章數(shù)量有83篇。在此，通過武俠小說研究、武俠影視研究、武俠網(wǎng)絡(luò)媒體研究以及俠的歷史文化研究這四個方面來梳理本年度的中國俠文化研究狀況，在厘清年度研究的重點與內(nèi)容的同時，以期為下一步研究提供幫助。

一、武俠小說研究

（一）武俠小說史總體研究

任何一種文學(xué)作品都會經(jīng)歷時間與空間的考驗，漸續(xù)沉淀下來，在內(nèi)在發(fā)展規(guī)律與外在因素作用下形成其豐富的發(fā)展史內(nèi)涵，呈現(xiàn)出特有的表征線索與規(guī)律。武俠小說也不例外，本年度也出現(xiàn)了對武俠小說史的總體研究。

武俠小說史中的重要發(fā)展節(jié)點在某種程度上被研究者們不斷地向更久遠(yuǎn)的文學(xué)歷史中追溯，武俠因素被不斷提取，也正是基于此，《水滸傳》中的武俠內(nèi)在因素也得到了系統(tǒng)性的挖掘，并成為武俠小說史研究中不可忽略的部分。徐富昌將屬于講史演義與英雄傳奇文類的《水滸傳》從武俠小說的視角進行深入闡釋，通過對江湖世界、俠客人物塑造、固定設(shè)置的場景、武功描寫等武俠因素的論述[6]，從而將《水滸傳》納入武俠小說的范疇。其中所指涉到的武俠因素分析不僅呈現(xiàn)出《水滸傳》在武俠小說史中的突出作用，而且武俠因素的運用書寫模式體現(xiàn)出承前續(xù)后發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

徐斯年從文學(xué)史角度入手，通過以“金庸現(xiàn)象”為表征的“靜悄悄的文學(xué)革命”命題對民國初期的向愷然等人乃至“北派五大家”的系統(tǒng)分析，在歷時性與跨越空間地域的結(jié)合里，他將“金庸現(xiàn)象”的發(fā)端溯源到民國初年，并且認(rèn)為在承繼前后的創(chuàng)作內(nèi)涵、觀念和形態(tài)里吐故納新，從自發(fā)到自覺的創(chuàng)作歷程中得出了“民國舊派武俠”與“港臺新武俠”實為一家的合理性判定[7]。這種“實為一家”的結(jié)論可看作武俠小說發(fā)展的必然之路，但是“一家”中又有所突破，其顯著突破在韓云波的研究中得到很好的體現(xiàn)。韓云波基于發(fā)生學(xué)原理的觀念史視野，在繼“后不肖生”時代[8]后，將“前金庸”設(shè)置為研究角度，在其《從“前金庸”看金庸小說的歷史地位》一文里對金庸小說進行了特有的一種文學(xué)存在與表達的歷史敘述的探究。他指出金庸小說在武俠意識形態(tài)與武俠形式建構(gòu)上的巨大成就，即為國為民、俠之大者的國家/人民主流意識的武俠意識形態(tài)與多重互涉的宏大敘事體制的武俠形式建構(gòu)，也正是基于此，使得武俠小說成為中國小說類型的經(jīng)典文類[9]。同時該具體對象的指向性研究在提供給武俠小說史研究的邏輯視角的同時，也為文學(xué)研究領(lǐng)域范式方法提供了可參考的研究工具與研究方法。此外，韓云波還從更高的視野進行觀照，他從武俠小說的現(xiàn)代性發(fā)展歷程的視野切入，將王國維的現(xiàn)代性道路引入作為參照對象，分別從兩者在審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性的道路歷程中進行深入論述，系統(tǒng)地展現(xiàn)出中國武俠小說的現(xiàn)代性發(fā)展歷程[10]，其中更為值得注意的是韓云波所引入的這種比較性解讀視角給予了武俠小說史新的闡釋空間。

（二）武俠小說藝術(shù)研究

1.民國武俠小說藝術(shù)研究

民國武俠小說作為現(xiàn)代武俠小說的開端，從生成開始就將武俠小說推向首個高潮，在以絢爛奪目的江湖世界吸引讀者的同時，也包含著深厚的藝術(shù)魅力。而對其藝術(shù)的研究則有利于對民國武俠小說有進一步的認(rèn)識。就本年度的研究情況來看，既有對小說情節(jié)中敘事藝術(shù)與人物藝術(shù)的微觀探討，也有對作家的歷史意識與文學(xué)地位的宏觀研究。

在敘事藝術(shù)研究中，蔣語萱將倫理敘事作為切入視角，專門對王度廬的“鶴—鐵”五部曲進行專文研究，通過相關(guān)的倫理學(xué)理論對五部曲中的復(fù)仇倫理敘事與情愛倫理敘事兩大方面來展開論述，在新舊交替的時代背景下，關(guān)于人的倫理選擇、倫理困境以及人的焦慮問題得到了充分展現(xiàn)。在這里蔣語萱提供了一個具有代表性的武俠小說具體倫理敘事研究范本，對初涉探研該方面的研究者有一定的參考意義。

在人物藝術(shù)研究中，劉衛(wèi)英從社會倫理關(guān)系的角度入手，研究人物的社會關(guān)系，專門針對具有代表性的民國武俠小說家們筆下書寫的師徒關(guān)系做出闡釋。順著平江不肖生、白羽乃至還珠樓主三人的小說文本中的人物師徒關(guān)系進行剖析與分解，分析出武林江湖中師徒間的拜師、暗算以及謀殺情況出現(xiàn)的存在合理性[11]。這種合理性是時代顯現(xiàn)在武俠中的影射，傳統(tǒng)的師徒人物間的倫理關(guān)系受到質(zhì)疑與挑戰(zhàn)，在師徒間形成的共同體下生成的情感紐帶、道德義務(wù)被解構(gòu)，對師父與大眾形成的恩情施報期待的可靠性以及完美師德理想的期盼做出了警醒式的回應(yīng)。

在對作家的歷史意識與文學(xué)地位的宏觀研究中，張書杰強調(diào)了旗籍作家特殊的族群身份與身份的特殊而帶來的這種自我族群歷史變遷的體驗感知，在武俠小說創(chuàng)作中呈現(xiàn)出對傳統(tǒng)的繼承與對自我族群的心理狀態(tài)與價值訴求表征的顯著特點[12]。而這種特質(zhì)在指向作家們的政治歷史意識的維度來關(guān)照時，該意識中具有豐富性與復(fù)雜性，既有對歷史的維護，也有對歷史的反思，更有對歷史的擔(dān)當(dāng)，體現(xiàn)出作家對社會與歷史的厚重關(guān)懷。而在承繼旗籍作家王度廬創(chuàng)作的臺灣作家郎紅浣，因其小說的創(chuàng)作與王度廬小說的精神實質(zhì)有很大的相似性，則暫將其附歸于此部分加以說明。葉洪生通過在多年走訪和相關(guān)史料的深入搜集與整理的基礎(chǔ)上，更全面地對這位臺灣武俠先驅(qū)進行系統(tǒng)的總結(jié)。其研究在提供史料價值的同時，客觀評價了郎紅浣在臺灣武俠小說界做出的努力與貢獻，對于現(xiàn)代臺灣小說的脈絡(luò)與發(fā)展研究具有重要的現(xiàn)實意義。

2.金庸武俠小說藝術(shù)研究

“在武俠小說類型成長的歷程中，金庸起到了繼往開來的作用，并以他為標(biāo)志形成了武俠小說史發(fā)展的關(guān)鍵性節(jié)點?！盵13]金庸“不拘泥于傳統(tǒng)武俠小說的創(chuàng)作類型，在文類功能、文類歷史和文類品位三方面都做出了具有變革意義的道路選擇，從而實現(xiàn)了武俠小說主流化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，也使其作品成為武俠小說的一座高峰”[14]。因此，對金庸武俠小說的藝術(shù)研究在年度中仍是重點，研究情況主要圍繞金庸武俠小說的人物藝術(shù)、文學(xué)價值與主題內(nèi)涵以及域外傳播來展開。

對于金庸武俠小說的人物藝術(shù)研究主要從兩個角度來進行闡釋。其一，從小說發(fā)展流變的角度來觀照人物特質(zhì)。盧敦基指出民國武俠小說時代到金庸武俠小說時代之間存在從“禮”到“非禮”的三個階段的男性人物特質(zhì)的內(nèi)涵演變過程，而楊過則是“非禮”的典型性代表[15]。在這里，楊過的特質(zhì)在于他具有道德世界與個人世界分裂的狀態(tài)，這種首創(chuàng)性的抵牾與分裂情形打破了傳統(tǒng)上的塑造規(guī)則，可以說是金庸準(zhǔn)確把握了時代之風(fēng)在對武俠小說男性人物特質(zhì)內(nèi)涵上的拓展與創(chuàng)新。其二，從人類學(xué)的視域來考察人物的命運結(jié)局。李巍通過金庸武俠小說中的主要武俠人物為代表的命運結(jié)局為出發(fā)點，將“俠”置于人類學(xué)視角人類廣闊的整體文化視域中，溯源武俠在上古時代的神話模型與巫術(shù)中的對應(yīng)對象。這些俠客溯源于上古英雄與上古神祇時，江湖俠客也就擁有了神話與史詩的特征與使命，人物命運的結(jié)局則分流對應(yīng)歸隱與死亡[16]。而正是這種原型的解讀使得讀者對俠文學(xué)形成了一種特殊的期待視野，不僅反映出對其他閱讀期待具有強烈的排斥心理，而且為這種期待視野的合理性提供了重要理論依據(jù)。

關(guān)于金庸武俠小說的文學(xué)價值與主題內(nèi)涵研究。經(jīng)典化的價值評價是對作家作品予以肯定的重要表征，文學(xué)經(jīng)典化在當(dāng)代批評家那里一直是熱點話題。關(guān)于金庸小說的經(jīng)典化問題仍是討論的重點。陳夫龍將金庸小說放置在經(jīng)典化的理論框架下進行探究，基于金庸小說經(jīng)典化爭論的現(xiàn)狀分析與闡釋上，認(rèn)為應(yīng)該要突破兩極評價的對立局面，并從多重視域里來重新審視金庸小說以挖掘其中的經(jīng)典潛質(zhì)，跳出異元批評與偏愛價值的重圍而給予金庸小說恰當(dāng)?shù)亩ㄎ籟17]?？偟膩碚f，金庸小說的經(jīng)典化之路還是一個漫長沉淀的過程。金庸小說之所以能成為武俠小說類型中的經(jīng)典是有其必要原因的，盧敦基將金庸的《書劍恩仇錄》與王度廬的《臥虎藏龍》進行立體化的比較與剖析，闡釋了金庸較王度廬在俠情與武功的創(chuàng)作上實現(xiàn)了超越性的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，這種創(chuàng)新性集大成從而使得金庸武俠小說成為武俠世界的主流[18]，更重要的是在這種主流中完成了武俠小說類型的經(jīng)典生成。金庸作品的經(jīng)典性還在于其表達的主題，張高宇認(rèn)為金庸的作品中呈現(xiàn)出民族意識和正邪對立與道德倫理之間悖論的主題，透過哲學(xué)視野觀照其中的契合與背離的多種形態(tài)得出金庸解決悖論的路徑表征，隱藏在具體路徑背后的是受限于事物自身固有對立統(tǒng)一形態(tài)悖論存在的必然性，而這種存在的必然則意味著具體悖論的無法消除，只能調(diào)和，這樣才能獲得存在合理的理由，從而得出金庸沒有完成和實現(xiàn)超越悖論的合理解釋[19]。這種上升到哲理思想層面上的解讀有利于促進研究走向深層。

在金庸武俠小說的域外傳播研究上，吳雙的研究為我們提供了從域外角度考察中國俠文化的經(jīng)典范式。其通過以金庸武俠小說為代表的新派武俠小說在日本文化語境中的跨文化傳播情況，從域外接受者的角度對日本文壇看待中國之俠、日本國民對俠文化的選擇與過濾進行全景式的剖析，并對日本“金學(xué)研究”興起的文化背景與緣由加以深入論述[20]。這種對金庸小說在日傳播與研究的盛況顯示出東亞文化圈下中國俠文化深重的吸引力，同時也予以當(dāng)代文化傳播以重要的啟示與借鑒。而李泉則是在異于東亞文化圈的歐美文化視域里，通過梳理英語世界中具有代表性的金庸武俠小說研究情況的基礎(chǔ)上，同美國學(xué)者羅鵬一道站在當(dāng)代西方文論與文化研究的圖像藝術(shù)理論前沿上，以視覺圖像表征藝術(shù)的視域切入研究對象《天龍八部》中，探索該理論在小說所營造的虛擬世界中發(fā)揮的重要敘事、表意功能與作為虛擬身份尋求社會和心理認(rèn)同典型方式的內(nèi)在機制，并深入分析與比較中西金庸武俠小說的圖像藝術(shù)研究[21]。該文的意義不僅在于提供了具體文論分析的案例，而且給予了視角拓寬的啟示性價值，從“他者觀我”的跨文化視野來對本我審視再逆向再審視的文化心態(tài)，有助于形成內(nèi)外參照的學(xué)術(shù)視野氛圍。

譯介是域外傳播過程中的重要環(huán)節(jié)，而譯介的過程就是復(fù)雜的重構(gòu)與再創(chuàng)作的過程，其需要一定的翻譯策略。而對譯介就不斷需要實踐與研究，提供具有可操作性的譯介示范。盧欣以Graham Earnshaw翻譯金庸的武俠小說《書劍恩仇錄》為典型的文本對象，針對具體文本的解析提出譯介策略中的兩個必要要求，即力求能在譯入語言的讀者接受主體上形成相對應(yīng)的武俠形象，這種實現(xiàn)的路徑則是優(yōu)先考慮將中國文化中的傳統(tǒng)元素、武功術(shù)語以及打斗場面以跨文化的對等理解標(biāo)準(zhǔn)來呈現(xiàn)的可視化翻譯，并且要基于目的語接受對象所理解的文化心理認(rèn)同的基礎(chǔ)上。

3.后金庸武俠小說藝術(shù)研究

金庸將武俠小說的書寫推向高峰之后，武俠小說作家們不得不做出新的探索與突破，因而形成了新的后金庸武俠小說氣象。就本年度的研究情況來看，關(guān)于后金庸武俠小說的藝術(shù)研究更傾向于宏觀綜合性。

對溫瑞安武俠小說的研究。金進從二戰(zhàn)后期冷戰(zhàn)文化格局的背景下進行考察，通過溫瑞安輾轉(zhuǎn)馬、臺、港三地跨界的經(jīng)歷與文學(xué)創(chuàng)作風(fēng)格多樣化所形成的創(chuàng)作心理的過程進行梳理，對其跨界地區(qū)的經(jīng)歷與創(chuàng)作進行還原，以此來挖掘溫瑞安武俠小說中的深層次文化意義[22]。在肯定溫瑞安武俠小說中的深層文化意義的同時，也客觀指出其后期部分武俠小說反映出的情色鄙俗的問題，并對作家提出了期待與展望。而劉國輝則以文人的情懷與宏觀歷時的研究視野，通過梳理溫瑞安的特殊經(jīng)歷與武俠創(chuàng)作的創(chuàng)新情況來對其就創(chuàng)作情形做出了較為公允的評價，合理地給予了溫瑞安應(yīng)有的武俠作家定位。溫瑞安用他自身的作品映射出其理想與現(xiàn)實、創(chuàng)作與生活、大哥與作家、武俠與詩人、自負(fù)與自卑、名聲與利益種種的矛盾與糾結(jié)，正是這種矛盾與糾結(jié)展示了武俠世界別有洞天的另一番景象[23]。

對黃易武俠小說的研究來說，具有總結(jié)性與代表性當(dāng)屬韓云波的研究。韓云波系統(tǒng)地梳理了黃易三十年的武俠創(chuàng)作，并對黃易創(chuàng)作情況的得與失做出了綜合性的評價。在黃易三十年創(chuàng)作的時長里，“其武俠小說創(chuàng)作可分為初創(chuàng)嘗試、創(chuàng)作成熟、探索發(fā)展三個階段，以‘玄幻’與‘異俠’的獨特創(chuàng)造被稱為‘九十年代的武俠旗手’，表現(xiàn)出與溫瑞安不同的‘后金庸’武俠小說路徑選擇。黃易更進一步‘借武道以窺天道’，將科幻融會于武俠，在‘黃易三變’之后，借歷史題材展開了對于歷史規(guī)律的思考，他的《尋秦記》《大唐雙龍傳》《邊荒傳說》以及‘盛唐三部曲’等作品，都表現(xiàn)了深邃的歷史內(nèi)涵。但是，黃易小說產(chǎn)生于從金庸時代到‘后金庸’時代的過渡時刻，也有良莠雜陳的一面：他既是另類武俠的開拓者，同時也是武俠傳統(tǒng)的崩壞者；既是歷史奧秘的探尋者，同時也是歷史規(guī)律的逃逸者。應(yīng)以辯證的態(tài)度看待黃易武俠小說不同的文學(xué)和文化面向”[24]。這種綜合性的評價充滿對作家蓋棺定論的基調(diào)色彩，斯人已逝，但其富有深度內(nèi)涵的武俠小說仍在武俠江湖世界里熠熠生輝，給讀者與研究者重要啟示與靈感。

除了以上對后金庸武俠小說進行的綜合研究外，也出現(xiàn)一篇對具體作品的論述。陳翠平從第三人稱的全知視角入手，并引入第一人稱作為參照，指出兩者兼用在武俠小說《城邦暴力團》中呈現(xiàn)出傳奇與反傳奇雙重色彩；同時指出通過完全不懂武功的讀書人視角，背后所呈現(xiàn)出的是大背景下現(xiàn)代知識分子對隱遁與逃亡、寫作的意義與局限的焦慮和思考。這種以第一人稱者的后設(shè)敘事形式，則造成了小說第三人稱敘述內(nèi)容成為可疑的虛擬文本[25]。從中所探尋的本質(zhì)意義在于以管中窺豹之方式為我們提供了一個對文本保持批判與質(zhì)疑的立場與定位。

二、武俠影視研究

武俠小說將中國俠文化推向現(xiàn)代化后，伴隨著技術(shù)革新，武俠影視應(yīng)運而生并不斷將中國俠文化推向另一個高潮，將俠文化的傳播擴展到更大眾化和娛樂化的道路上。對于武俠影視研究的層面來說，則是到20世紀(jì)80年代才真正意義上受到學(xué)界的關(guān)注。直到2017年，武俠影視方面的研究仍持續(xù)不斷?，F(xiàn)從武俠電影史研究、武俠影視作品研究、武俠電影導(dǎo)演與演員研究這三個方面來梳理本年度的研究情況。

（一）武俠電影史研究

自1928年誕生歷史上第一部武俠電影《火燒紅蓮寺》伊始，武俠電影發(fā)展至今，跨越世紀(jì)走過了將近九十年的發(fā)展歷程，在此過程中對武俠電影史的研究也不斷涌現(xiàn)。就本年度來說，有幾篇研究文章值得注意。

賈磊磊在其文章中通過對中國武俠電影的歷史命名過程與類型演變歷程作了清晰的歷時性勾勒[26]，指出武俠電影集傳統(tǒng)的承繼與西方的借鑒的發(fā)展歷程。在此可以將其論述作為武俠電影命名與類型演變簡史來看待，而王海洲則從不同時期來分析武俠影視創(chuàng)作的社會景觀則彌補了賈文中的缺陷，兩文研究相互參照，進而完整地透視出武俠電影史的發(fā)展脈絡(luò)。賈磊磊、王海洲兩人都是貫通電影史的整個歷程來進行研究的，而張樂林則截取新世紀(jì)以來的電影來作為研究的對象。新世紀(jì)以來的影像技術(shù)促成數(shù)字奇觀的武俠電影成為國產(chǎn)大片的類型，因此張樂林在其研究里對執(zhí)迷于奇觀敘事的新世紀(jì)武俠電影展開了深刻性的批判，這種奇觀敘事導(dǎo)致的后果則是歷史意識的空心化與意識形態(tài)的自我殖民，并對具有代表性的《聶隱娘》《師父》等電影反映出的“作者化”提出了質(zhì)疑[27]。從張樂林文章的立場看來，與奇觀敘事所對照的武俠精神的宏大敘事才是武俠電影的發(fā)展路徑與主要方向。黎煜同樣截取新世紀(jì)以來的電影發(fā)展歷程，并做出回顧，明確指出新世紀(jì)武俠電影逃避了“民族主義”“罔顧法理”的指責(zé)，消解了以往的積淀，更重要的是其中呈現(xiàn)出價值觀嬗變的必然性引人深思。駱鵬似乎看得相對透徹，通過對武俠電影當(dāng)下吸引力匱乏的原因與作者化語境下武俠電影吸引力元素的運用趨向的探討，給予了當(dāng)下“作者化”電影較為公允的評價，指出“作者化”只是提供給電影創(chuàng)作者更為廣闊的篩選空間，這種現(xiàn)象具有明顯的探索性質(zhì)。武俠電影只有在多點位的探索歷程中才能獲得發(fā)展，而“作者化”只是電影發(fā)展潮流中必須經(jīng)歷的一個環(huán)節(jié)[28]。在謝衍達的學(xué)位論文里也同樣關(guān)注到新世紀(jì)武俠電影的“作者化”現(xiàn)象，該文與以上談到的論點大致一致，但在武俠電影材料的舉例上更為詳細(xì)與豐富。

（二）武俠電影作品研究

在關(guān)涉武俠電影作品研究方面，該領(lǐng)域呈現(xiàn)出多維解讀的研究態(tài)勢，同時也是武俠影視研究的熱點。2017年年度，研究情況主要有以下幾個方面。

1.藝術(shù)風(fēng)格研究

在俠文化以具體影像直觀外化時，就作品而言會附著獨具特色的標(biāo)簽化藝術(shù)風(fēng)格。就本年度關(guān)于此方面的研究情況來看，藝術(shù)風(fēng)格的研究多聚焦于武俠影視上，并且多以碩士學(xué)位論文的形式出現(xiàn)。

以導(dǎo)演表征的電影藝術(shù)風(fēng)格的研究上，多從港臺武俠電影入手，在胡金銓武俠電影的藝術(shù)風(fēng)格研究中就有李世忠與張亞楠的學(xué)位論文。前者在前人的基礎(chǔ)上單獨抽離出胡金銓電影的空間藝術(shù)風(fēng)格進行挖掘，后者則從具體的影視作品《俠女》出發(fā)就古典意味特色進行研究，兩人的研究從總體上來說對各自對象的深入梳理有著系統(tǒng)性但缺乏創(chuàng)新性。而對徐浩峰武俠電影藝術(shù)風(fēng)格分析上，張可鑫、姜葉萌、侯玉娜三者的研究對象共同指涉到徐浩峰武俠電影的現(xiàn)實硬漢藝術(shù)風(fēng)格，在各自總結(jié)的梳理中又形成相互補充，突出了徐氏電影的典型藝術(shù)風(fēng)格。

在探討古典浪漫的藝術(shù)風(fēng)格上，王凡則通過對武俠電影里的古典詞作的分析，認(rèn)為古典詞作對于揭示武俠電影中的人物心理與人物形象、情節(jié)建構(gòu)與影像語言體系交融程度以及受眾期待視野有著重要作用，能營造與強化傳統(tǒng)古典的詩意唯美與浪漫寫意的風(fēng)格[29]。該研究理路的分析不僅指向了武俠影片的個案風(fēng)格研究方法，而且道出了古典詞作在影視運用中的隱性規(guī)律。

在關(guān)于暴力美學(xué)風(fēng)格的研究上，敖瑋婧通過中美間以“吳氏暴力美學(xué)”為代表的反映詩意化暴力場面下的儒家精神與俠義美學(xué)的表征，與昆汀為代表的美國重暴力的形式感與戲謔解構(gòu)暴力的游戲化與娛樂化所呈現(xiàn)的自我救贖與自我價值實現(xiàn)的美學(xué)內(nèi)涵進行對比分析，突出了特有的中式暴力美學(xué)[30]。但這種暴力美學(xué)的內(nèi)涵具有動態(tài)性，受到時代變遷的具體影響，中式暴力美學(xué)沿著更加含蓄的路徑展示著東方文化中的倫理道德與俠義精神，最重要的是其指出這種俠文化暴力內(nèi)涵表現(xiàn)不應(yīng)受經(jīng)濟利益驅(qū)使而匍匐于利益團體腳下的論述更具有意義。

2.武俠電影元素研究

在武俠電影的構(gòu)成元素中，武功元素給予了武俠電影重要表征，音樂元素作為重要背景來烘托復(fù)雜的武俠江湖世界。因此，這兩個元素也受到研究者的重視，在本年度里也對其進行了相關(guān)研究。

在對武功元素的研究上，李佩鴻指出，武俠類網(wǎng)絡(luò)劇承載著我國優(yōu)秀的武術(shù)文化，武俠網(wǎng)絡(luò)劇對武術(shù)的發(fā)展具有推動性和教育性。這種可視化的武功是將虛擬描述的江湖武功實體化的具象表現(xiàn)，從而具有了武術(shù)的套路動作、武德和技擊等現(xiàn)實具體動作。但其中并未深入分析武俠網(wǎng)絡(luò)劇對武術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯影響，局限于描述性的層面。而王柏利則從傳播符號學(xué)的視角出發(fā)，指出武俠電影中武術(shù)動作的圖像表達建構(gòu)了武術(shù)形象符號，并且武術(shù)被置于表達主題之下成了一種工具，從而營造出武術(shù)形象處于低俗的文化語境里，易誘發(fā)出武術(shù)負(fù)面形象的產(chǎn)生[31]。值得注意的是其所提出的賦予武俠影視文本的正向文化意義的倡導(dǎo)具有可操作性，為武術(shù)的良性路徑發(fā)展明確了方向。

在音樂元素研究方面，有三篇文章值得一提。一是王怡通過譚盾創(chuàng)作的 “武俠三部曲”（《臥虎藏龍》《夜宴》《英雄》）電影曲目的藝術(shù)特色、藝術(shù)功能以及當(dāng)代價值的論述，認(rèn)為配樂營造了悠遠(yuǎn)的藝術(shù)氛圍，以聲畫對立和聲畫同位的方式強化了畫面效果，對武俠電影的民族地域特色具有凸顯的重要作用[32]。二是左云瑞的《武俠意境交響化：阿鏜〈神雕俠侶交響樂〉本體論》一文，明確論及交響樂的創(chuàng)作與創(chuàng)作者因閱讀武俠小說而歷時二十八年完成，在音樂的世界里將武俠意境化入其中[33]。雖作者強調(diào)音樂本身，但是無法掩蓋該曲目通過特殊的藝術(shù)形式所傳達出的豐富俠文化意境，文與樂已經(jīng)融為一體。三是徐沁對《笑傲江湖》《臥虎藏龍》《刺客聶隱娘》三部武俠片的主題曲歌詞進行了分析，從徐沁文章中的立場來看，如果影像展示的方式是正文本的話，那么主題曲可視為補充正文本的副文本材料，從自身特有價值出發(fā)反映出影片背后的時代內(nèi)涵與俠文化的流變。但是在文中作者并未深入研究，限于篇幅短小，淺表化研究特征較為明顯，應(yīng)在基金項目的支持下深入探討。

3.域外傳播研究

隨著中外交流的日益頻繁，中國俠文化乃至中國文化不斷向外輸出。在中外相互交流的過程中，其中具有民族文化特色的武俠電影扮演著重要的角色，發(fā)揮著民族文化交流的重要作用，進而成為中國域外文化傳播的重要名片之一。特別是在電影高新技術(shù)發(fā)展的推動下，以《臥虎藏龍》為代表的一批高質(zhì)量的武俠電影奇觀在西方世界引起了轟動，尤其是將神話資源、文化傳統(tǒng)與世俗趣味相融合的中國魔幻武俠電影將東方俠文化推向了傳播高潮。因此，對武俠電影的域外傳播研究則有利于在理論方面指導(dǎo)武俠電影域外傳播市場的發(fā)展。

武俠電影在域外傳播的過程中，出于接受主體的文化背景差異，武俠電影在西方語境里仍受到另類解讀。如石嵩在其文章中指出，文化霸權(quán)下的俯視與主觀臆斷中的詮釋導(dǎo)致了武俠電影中具有東方特殊意象的對象被主觀性地重建。他以作為泛亞洲大中華想象所指的“武打片”、作為小眾亞文化異類跨國想象建構(gòu)的“功夫片”、作為他者中國的“武俠”江湖、作為好萊塢全球化產(chǎn)物的“武打藝術(shù)大片”四個階段來闡釋中國武俠電影在域外受到的不對等的能指與所指關(guān)系中的接受偏見[34]。其通過代表性的武俠片中的系列概念術(shù)語來探討在這種非對等關(guān)系中反映出的概念背后深層俠文化在域外各階段中的流變與接受過程。

（三）武俠電影導(dǎo)演與演員研究

武俠電影從開始的劇本生成到以最終的熒幕呈現(xiàn)的過程中，導(dǎo)演與演員在其中發(fā)揮著重要的作用。導(dǎo)演是整部電影制作的核心，演員是電影成果展現(xiàn)的主體。隨著武俠電影研究的深入，武俠電影導(dǎo)演和演員也進入了研究的范疇。

就本年度的研究狀況來看，有兩篇文章具有代表性。其一，對導(dǎo)演的研究。陳大為通過討論導(dǎo)演徐皓峰口述歷史《逝去的武林》的寫作情況，深入挖掘徐皓峰接受的硬派武俠的邏輯生成過程，并通過具有代表性的武俠電影作品提煉出徐皓峰主導(dǎo)下的硬派與社會寫實的武俠之路的合理性與硬派武俠的顯著特征[35]。這種研究區(qū)別于從作品入手探究藝術(shù)風(fēng)格的路徑，而且成了本年度武俠電影研究領(lǐng)域內(nèi)為數(shù)不多的長篇研究論文。其二，對演員的研究。陳曉蕓從新世紀(jì)以來的武俠電影入手，通過其中所實踐的功夫明星與非功夫明星的兩類功夫場面展現(xiàn)路徑的比較，提出了何方作為承擔(dān)武俠電影功夫場面表演的嚴(yán)峻問題以及功夫明星在技術(shù)與身體間的優(yōu)化整合問題。該文的意義在于提出問題，但對于尋求的解決路徑并未予以回答，有待進一步深入。

三、武俠網(wǎng)絡(luò)媒體研究

時代技術(shù)的發(fā)展必然對時代文化的發(fā)展產(chǎn)生重要的影響，從技術(shù)的此岸延伸至文化的彼岸，促使文化表現(xiàn)形態(tài)的內(nèi)涵與外延呈現(xiàn)一種新的變化。隨著網(wǎng)絡(luò)媒體的出現(xiàn)并不斷飛速發(fā)展，俠文化通過網(wǎng)絡(luò)的連載與閱讀的方式以及網(wǎng)絡(luò)武俠游戲的形式促進其自身傳播的深度與廣度，在更加廣闊的空間擴大自身的影響力。因此，武俠網(wǎng)絡(luò)媒體研究也成了中國俠文化研究的一個重點。

（一）網(wǎng)絡(luò)武俠小說研究

新媒體的發(fā)展改變了作者的創(chuàng)作方式與讀者的接受方式。網(wǎng)絡(luò)武俠小說在網(wǎng)絡(luò)媒體下完成了創(chuàng)作、書寫、連載、傳播、閱讀等環(huán)節(jié)，實現(xiàn)了作家—作品—讀者三者間緊密的線性鏈條關(guān)系。網(wǎng)絡(luò)武俠小說不僅是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一部分，也是構(gòu)成武俠小說史的一個有機組成部分，所以有必要對這種新媒體下的武俠小說進行考察。張珍珍與榮同佳的學(xué)位論文就對網(wǎng)絡(luò)武俠小說的發(fā)展與特點進行了梳理，但仍屬于網(wǎng)絡(luò)武俠小說整理研究的初級階段。最值得注意的是夏烈對“網(wǎng)絡(luò)”與“武俠”兩者的內(nèi)涵重新做出闡釋來探求“網(wǎng)絡(luò)武俠”的概念定義與文學(xué)定位。通過梳理民國武俠、港臺新武俠、大陸新武俠三者和網(wǎng)絡(luò)武俠的關(guān)聯(lián)，并從媒介轉(zhuǎn)型、類型小說文學(xué)性以及中華武俠視野的多維空間里將網(wǎng)絡(luò)武俠小說發(fā)展的十八年做出合理的階段性劃分，且提出重塑武俠哲學(xué)與時代關(guān)系的重要命題和建構(gòu)武俠敘事的新型價值觀[36]。網(wǎng)絡(luò)武俠小說的地位不僅在其研究中得到了合理定位與準(zhǔn)確測評，同時也使得網(wǎng)絡(luò)武俠小說的發(fā)展有了明確的指向。

（二）網(wǎng)絡(luò)武俠游戲研究

網(wǎng)絡(luò)游戲漸趨成為知識社會創(chuàng)新驅(qū)動下形成的大眾化和娛樂化的消遣方式。處于非主流地位的中國俠文化又以其特殊的方式影響著網(wǎng)絡(luò)游戲文化，并形成了區(qū)別于其他網(wǎng)絡(luò)游戲的武俠網(wǎng)游類型。網(wǎng)絡(luò)武俠游戲的形成不僅是俠文化內(nèi)在發(fā)展的表現(xiàn)，也是其在外在環(huán)境刺激下做出的應(yīng)激性反應(yīng)與轉(zhuǎn)型。肖顯惠與洪浚浩從中西融合的視域出發(fā)，在梳理中國武俠網(wǎng)游經(jīng)過五代更新而形成端游、頁游、手游等多種形態(tài)類型共存局面的基礎(chǔ)上，對中國武俠網(wǎng)游在世界網(wǎng)游里進行時間與空間的定位，并對中國武俠網(wǎng)游的文學(xué)、商業(yè)和技術(shù)屬性進行全面的剖析與論述[37]。該文對當(dāng)前武俠網(wǎng)游領(lǐng)域的研究不僅具有重要的總結(jié)性意義，并對武俠網(wǎng)游的進一步發(fā)展具有相當(dāng)重要的啟示作用。前文如果說是從宏觀的視野來研究武俠網(wǎng)游的話，那么后文則從具體個案的武俠網(wǎng)游進行探討。韋天聰從新聞傳播學(xué)角度切入，對國產(chǎn)RPG游戲中傳播的主體、內(nèi)容、渠道、受眾、效果等方面來對中國仙俠文化進行全方位的考察，并對該網(wǎng)游傳播仙俠文化的現(xiàn)狀與問題做出思考[38]。但其中也存在問題，套用文化傳承思考的一般性原理，關(guān)于仙俠文化傳播的問題仍需進一步詳細(xì)展開論述。

四、俠的歷史文化研究

在武俠小說及武俠電影研究之外，俠的歷史文化研究形成了一個專門研究領(lǐng)域，相較于對俠文藝研究的美學(xué)特性的關(guān)注，這部分研究更注重文化特性[39]。這種特征的差異來源于研究中國俠文化的不同層面，一個層面是“行為文化：子史之游俠”即“歷史現(xiàn)實中的俠及其社會文化行為”；另一個層面是“精神文化：文藝之武俠”即“幻想層次的俠及其精神追求”[40]。俠的歷史文化研究屬于前者，武俠小說與武俠電影研究屬于后者。就本年度俠的歷史文化研究來看，研究成果有以下幾個方面。

（一）俠的起源與內(nèi)涵研究

關(guān)于俠的起源，學(xué)術(shù)界歷來早已有研究，但由于俠的起源距今的間離性特點、內(nèi)涵的豐富性與復(fù)雜性導(dǎo)致源頭的追溯角度具有多元性，加上研究者自身研究環(huán)境的局限性與具體性，為俠的起源研究提供了闡釋的空間。從本年度來看，冷新科與姜輝軍對俠的起源進行了探討。通過分析儒墨兩家思想的對立性區(qū)別，從墨家的社群組成階層成分與主體行為以及墨家的“兼愛”“非攻”“尚賢”的思想中分析出墨家沒有血緣關(guān)系的德行，而德行中忠義成了俠的最初精神，進而來定位俠起源于戰(zhàn)國時期的墨家。同時，也強調(diào)了俠性具有功利主義的特點與內(nèi)涵[41]。因冷新科、姜輝軍兩人直接在前文中以否定何新的觀點，即認(rèn)為孔子具有俠義精神的說法具有膚淺的特征，從而做出自己的闡述，這種具有個性化的探源有一定的合理之處。區(qū)別于前文的探源研究，則是張桂萍對于俠的豐富內(nèi)涵所進行的闡釋，她從《史記》中的《刺客列傳》與《游俠列傳》入手，認(rèn)為司馬遷對“俠”考察的視角具有多維性，通過敘刺客以見忠信之義、傳游俠以崇仁厲義、設(shè)刺客、游俠以著布衣之義、論義利以觀風(fēng)俗之變四個維度來將俠放置到仁義的社會倫理語境下，肯定了儒俠一體并重的考察視野[42]。這樣不但提高了“俠”存在于社會的身份與地位，同時張揚了“俠”所擁有的大愛與悲憫的俠性，使得中國俠文化的正面基調(diào)得到很好的彰顯，隱藏在深處的更是俠文化得到的文化層級性的肯定。

（二）歷代文人俠客化研究

俠文化精神從文化基因?qū)用鎭碚f，根深蒂固地根植于中國文化中。自先秦兩漢以降，游俠群體雖隨著時代變遷聚散沉浮，他們的精神卻深入中華民族的文化脈絡(luò)，不斷被賦予新的時代內(nèi)涵[43]。各時代主體不斷受到俠文化精神的滋養(yǎng)，特別是對掌握文化的文人階層的影響。文人自覺并有意識地對俠文化的內(nèi)在精神進行吸納，形成了文人俠客化的文化景觀，并不斷影響后世。

就本年度的研究情況來看，文人俠客化研究則是從單一的代表性歷史人物或者群類人物兩個層面出發(fā)，呈現(xiàn)出獨特個性與群體共性的研究態(tài)勢。汪聚應(yīng)從杜甫其人所受到的俠風(fēng)氛圍熏染和主動選擇性地接受俠文化兩方面來闡釋杜甫極具個性的儒俠互補氣質(zhì)，其中所塑造出的強烈人文關(guān)懷形象將俠的體認(rèn)提升到了更高層次的國家高度[44]，這種精神在對杜甫領(lǐng)域方面的研究提供新的文化視角的同時，更透出俠文化作為一種積極正能量基調(diào)對個人乃至社會、國家都有重要影響的顯著特征。王立從蘇軾的俠義理念中闡釋蘇軾在其“重文輕武”的時代背景下對俠義精神做出反思與踐行。在政治風(fēng)云變幻無常的境遇里融合儒佛俠等多種觀念形成了特立獨行的游俠形象，而蘇軾個體所形成的俠文化理念仍舊在后人作家還珠樓主筆下的人物中得以顯現(xiàn)[45]。與前兩人研究對象相異的是朱軍研究中提到的現(xiàn)代知識分子群像，俠文化對現(xiàn)代知識分子的塑造更加具有復(fù)雜性。在20世紀(jì)新舊交替的時代里，域外文化下的都市背景與傳統(tǒng)儒俠文化發(fā)生激烈的碰撞與融合[46]，其中俠文化精神內(nèi)涵的塑造成了重構(gòu)現(xiàn)代知識分子新興價值觀的重要因素，在知識分子復(fù)雜的人格譜系里占據(jù)重要的地位。

（三）中國俠文化與中國新文學(xué)作家研究

身處于新文學(xué)的作家群像中會有一批富有俠性氣質(zhì)的人，這些作家雖未創(chuàng)作表征明顯的武俠小說，卻在其筆下對中國俠文化進行了富有創(chuàng)新性的轉(zhuǎn)化，以此形成了具有現(xiàn)代性的價值體認(rèn)，是屬于文化精英層中的主體對俠文化精神承傳的范疇。因此，這些新文學(xué)作家及作品也被研究者從俠文化的視野中去解讀與闡釋。

從本年度的研究情況來看，有四篇具有代表性的文章。第一篇是關(guān)于沈從文與俠文化。神興彬在其學(xué)位論文里從土匪與游俠兩類人物切入，通過人物形象形成原因與特質(zhì)分析來挖掘沈從文的俠性心理與創(chuàng)作心理，但因缺乏相關(guān)理論的充分論證，尚需進一步研究。第二篇是關(guān)于艾蕪與俠文化。許文通過艾蕪俠義人格生成到創(chuàng)造俠者人物形象再到作品小說的俠文化意蘊的線性闡釋路徑來進行解讀。在其明晰的思路下，西南邊境中的俠文化意蘊得到了具體呈現(xiàn)，但在學(xué)理上并未能深入時代背景中去挖掘艾蕪塑造人物的深層心理。第三篇是關(guān)于談歌與俠文化。賈曉珉通過談歌的代表性作品提煉出其中所包含的俠義精神，并將作家生活于傳統(tǒng)文化、現(xiàn)代文化以及燕趙地域文化的綜合俠文化環(huán)境兩相結(jié)合，互相印證，但限于短小篇幅，未能深入則是該文的不足之處。第四篇是關(guān)于東北“尋根”作家與俠文化。李珂瑋通過對鄭萬隆、烏熱爾圖為代表的東北“尋根”作家筆下塑造的硬漢形象的梳理，深入挖掘出俠文化來源于東北區(qū)域中的獨特地理環(huán)境、少數(shù)民族性格以及民族宗教教義信仰等綜合因素。從這里看出，新文學(xué)作家塑造的不僅是在于作品中具體可感的俠義人物，且還包含著這批新文學(xué)作家在新時期中對俠文化的創(chuàng)造性接受的深層意味,其俠性心態(tài)的生成與現(xiàn)代性的體驗得到了不同程度的發(fā)掘。

五、結(jié)語

中國俠文化雖然并未處于文化主流的地位，但是卻以其自身特殊的文化姿態(tài)向其他文化面向溢出，彌漫到文化發(fā)展中的各個角落里，深遠(yuǎn)持久地影響著中國文化。盡管俠文化在各個時期受到主流文化或大或小的改造，但仍舊始終保持其文化特色。自先秦文獻對俠進行記錄以來，后世對俠的書寫從未停歇過，在具體的時代背景下完成了對俠文化的書寫?？缭角?，從游俠歷史發(fā)展到武俠小說的歷程來看，俠文化呈現(xiàn)的魅力可謂是綿延不絕。投射在武俠江湖世界的文化意蘊猶如夜空里的閃亮明星照進民族內(nèi)心深處的理想與具體可感的現(xiàn)實，以精妙絕倫的絢爛奇幻世界吸引著大批讀者與研究者。通過對2017年中國俠文化研究的現(xiàn)狀進行梳理與回顧，可見本年度的研究成果是極其豐富的。俠文化研究材料對象的確定性與研究視野角度的多元性使得俠文化的豐富內(nèi)涵與內(nèi)在精神所具有的解讀可能性得以呈現(xiàn)。但是這還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，仍需研究者前赴后繼，深入探研，去挖掘俠文化這塊具有廣泛性與民族性的文化寶藏。