黎慧

（西南大學(xué) 文學(xué)院，重慶 北碚 400715）

金庸小說代表了中國現(xiàn)代武俠小說的最高成就，因而金庸成了20世紀(jì)武俠分時(shí)段的關(guān)鍵邏輯基點(diǎn)與歷史觀測界點(diǎn)?！昂蠼鹩埂笔且越鹩篂檫壿嫎?biāo)準(zhǔn)而產(chǎn)生的，從金庸“反武俠”的自我否定到“后金庸”的“抵抗式突變”［1］16、“另辟蹊徑式繼承”［1］18、“漸變改良式革命”［1］19，這并非只是簡單的線性時(shí)間繼承，而是內(nèi)含極其復(fù)雜的邏輯遞進(jìn)關(guān)系。“后金庸”不僅承擔(dān)了金庸高水平創(chuàng)作之后武俠文學(xué)傳承的重?fù)?dān)，更展現(xiàn)了現(xiàn)代武俠文類發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)過程。從20世紀(jì)90年代“后金庸”研究起步至今，學(xué)界初步架構(gòu)了“后金庸”研究的基本格局。但“后金庸”研究時(shí)間短，還缺乏系統(tǒng)的積淀?；诖耍疚膹目v向、橫向兩個(gè)角度入手，對“后金庸”研究的相關(guān)文獻(xiàn)加以歸納梳理，理清研究的歷史發(fā)展脈絡(luò)，分析目前研究取得的成就與不足，以期為推動(dòng)今后相關(guān)研究提供參考與幫助。

一、“后金庸”武俠研究的歷時(shí)發(fā)展

回望中國百余年武俠小說史，幾經(jīng)“前金庸”［2］作家的層累變革，到金庸對傳統(tǒng)文化進(jìn)行多元組合，兼具主流意識形態(tài)與宏大形式建構(gòu)的創(chuàng)作，才使得武俠小說成為真正擁有自身獨(dú)立品格的經(jīng)典性文類，隨著金庸小說問鼎“武林盟主”，武俠小說向世人展示了其巨大潛力與無限魅力。然而時(shí)至20世紀(jì)80年代，梁羽生封筆，古龍去世，金庸“金盆洗手”，金庸時(shí)代驟然落幕，武俠小說創(chuàng)作一度陷入低谷。當(dāng)此之時(shí)，如何承接起金庸集大成之后的武俠小說創(chuàng)作，書寫出新時(shí)代的以人為本位的新武俠文學(xué)，成為武俠文壇的核心訴求。在此背景下，“后金庸”歷經(jīng)千呼萬喚破繭而出。

（一）“后金庸”概念的提出

“后金庸”一詞始于1997年吳秀明等《文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程與金庸小說的精神構(gòu)建——兼談武俠小說的“后金庸”問題》一文。該文立足于時(shí)代轉(zhuǎn)型和文學(xué)史的雙重角度，考察金庸對武俠小說現(xiàn)代性發(fā)展的貢獻(xiàn)，指出“后金庸”應(yīng)超越金庸模式而克服“武俠文體機(jī)制在向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換過程中存在的一些深層問題”，總結(jié)歸納為三方面：一是對武俠小說中傳統(tǒng)倫理道德尤其是女性觀念如何現(xiàn)代性,作家們大都猶豫不決；二是對傳統(tǒng)人文信仰包括“除暴安良”的功能作用問題,金庸愈到后來愈感懷疑了；三是在金庸之后,像金庸那樣超長篇的、多重互涉文本的構(gòu)建是否可能?［3］

2003年，吳秀明等通過歷時(shí)梳理，直指“后金庸”武俠小說平面化、娛樂化等創(chuàng)作弊病，對“后金庸”創(chuàng)作的兩大領(lǐng)軍人物進(jìn)行批評：溫瑞安著眼于形式的翻新，但現(xiàn)代手法之濫用使其走入“為變而變”的困境；黃易獨(dú)創(chuàng)的“靈幻小說”契合了后現(xiàn)代略顯異化的社會(huì)與人類意識，這將他推到了武俠歷史的前臺，然而黃易的作品時(shí)常顯露出放得開而收不攏的弊病，藝術(shù)品位的低俗等亦使其武俠革新的光芒流于黯淡。至此，吳秀明才正面具體論述了“后金庸”的時(shí)代邊界與創(chuàng)作特點(diǎn)，認(rèn)為“后金庸”是“80年代中期迄今為止的創(chuàng)作,它以金庸和梁羽生封筆、古龍作古為界,標(biāo)志著新派武俠小說一個(gè)輝煌時(shí)代的結(jié)束和一個(gè)新的時(shí)期的到來”，并在文末提出變革與超越的三個(gè)問題，即觀念轉(zhuǎn)換問題、文化超越問題、文體開放問題［4］。

由于金庸小說的巨大影響，某種意義上已經(jīng)成為后人繼續(xù)前行過程中幾乎不可逾越的高峰。因而“后金庸”的提出，既是對金庸經(jīng)典地位的認(rèn)可與承接，也是對金庸武俠模式的揚(yáng)棄與反思，是為武俠小說從現(xiàn)代性走向后現(xiàn)代性變革尋求出路。然而，“后金庸”的提出，由于未能將金庸作為邏輯基點(diǎn)的意義與價(jià)值講深講透，也未能將“后金庸”對金庸的超越與反撥作兩面觀照，于是造成了理論預(yù)設(shè)與現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作聯(lián)系紐帶的脫節(jié)，并且容易導(dǎo)致對“后金庸”特殊時(shí)代文化語境的忽視，因而在概念提出之后，學(xué)界并未就此表示認(rèn)同與重視。在吳秀明2003年再度闡釋“后金庸”的次年，“大陸新武俠”概念伴隨著《今古傳奇武俠版》的強(qiáng)勢出擊而在2004年提出并得到較系統(tǒng)的框架構(gòu)建［5］。此時(shí)，“后金庸”的深層符號含義與創(chuàng)作內(nèi)在發(fā)生機(jī)理還未得到詮解與界定，便被“大陸新武俠”的洶涌浪潮所淹沒。從1997年至2003年，“后金庸”的相關(guān)研究文獻(xiàn)寥寥可數(shù)，僅有兩篇期刊論文略微提及，對“后金庸”進(jìn)行獨(dú)立研究與闡述的文獻(xiàn)少之又少。可以說，2006年之前，“后金庸”武俠研究舉步維艱，留有大量空白，且并未成為一個(gè)獨(dú)立角度。

（二）“后金庸”概念的發(fā)展

對于“后金庸”研究來說，2006年是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。王景指出，2006年前后，“大陸新武俠小說創(chuàng)作一躍成為武俠文學(xué)領(lǐng)域研究的熱點(diǎn)話題”，“大陸新武俠小說創(chuàng)作的歷史地位得到基本確認(rèn)”［6］，學(xué)術(shù)界對“大陸新武俠”的闡釋框架也已基本完成。從大陸新武俠進(jìn)一步延展開去，時(shí)間和空間涵蓋都更為廣闊的“后金庸”這才逐步走向前臺。如何理解“后金庸”異于金庸時(shí)代的性質(zhì)與特征，以新的研究方法與思路來看待“后金庸”，成為當(dāng)代俠文化研究的新議題，“后金庸”研究逐漸得到系統(tǒng)呈現(xiàn)。

其一，專業(yè)學(xué)者的持續(xù)性研究推進(jìn)了“后金庸”研究的歷時(shí)進(jìn)程。韓云波的系列研究使這一概念從提出時(shí)的無人響應(yīng)到后來真正進(jìn)入武俠文學(xué)研究的學(xué)術(shù)殿堂，促成了“后金庸”概念的完整形成與深化。在論文《“后金庸”武俠小說創(chuàng)新的發(fā)生學(xué)邏輯理路》［7］與專著《“后金庸”武俠》中，韓云波創(chuàng)造性地運(yùn)用了發(fā)生學(xué)原理與布羅代爾的三層歷史觀來審視“后金庸”小說創(chuàng)作的內(nèi)在機(jī)理，縱向梳理了從金庸到“后金庸”的發(fā)展脈絡(luò)，透視了“后金庸”文學(xué)史的必然性——往前承接金庸的經(jīng)典性創(chuàng)作，往后則推動(dòng)“大陸新武俠”的發(fā)展。他認(rèn)為“武俠小說在其百年現(xiàn)代歷程中，已經(jīng)形成了較為完善和系統(tǒng)的文類發(fā)展動(dòng)力機(jī)制，武俠小說必會(huì)以文類變革的方式，獲得新的發(fā)展”［1］74，這就以變化的思維理清了“后金庸”發(fā)展的邏輯理路，并將其置于不同的歷史層面加以觀照，使其合乎歷史規(guī)律的發(fā)展是作者的研究方法與目的。新的研究方法與思路，給之后的武俠變遷研究提供了新的契機(jī)，拓寬了武俠研究視野，為從文學(xué)史視域進(jìn)行新時(shí)期武俠研究提供了全局觀與歷史觀。之后學(xué)者多在韓云波的理論基礎(chǔ)上加以闡述，如吳漢平指出《“后金庸”武俠》一書探索了新思路，對大陸新武俠的創(chuàng)作實(shí)踐所進(jìn)行的總結(jié)，觀點(diǎn)明晰新穎，極具啟發(fā)性[8]。

其二，作者隊(duì)伍擴(kuò)大。越來越多高校的碩士、博士和教授加入研究隊(duì)伍，出現(xiàn)了一批高質(zhì)量的研究成果，拓寬了研究視閾，使研究更為學(xué)理化、系統(tǒng)化。除前述西南大學(xué)韓云波教授的研究成果之外，蘇州大學(xué)湯哲聲教授的文章《大陸新武俠呼喚“后金庸”時(shí)代》論述了“后金庸”時(shí)代創(chuàng)作與金庸創(chuàng)作的差距，認(rèn)為要從作家自身的提高與符合時(shí)代發(fā)展的需求來完成“后金庸”對金庸的繼承式轉(zhuǎn)換與創(chuàng)新［9］；江南大學(xué)蔡愛國教授贊同韓云波關(guān)于“后金庸”的論述，在評論韓云波觀點(diǎn)的基礎(chǔ)上，為之后的研究者列出了一份重要的名單與索引［10］。眾多學(xué)術(shù)期刊和文學(xué)刊物為“后金庸”武俠的研究與創(chuàng)作提供了陣地支持，使得“后金庸”逐步得到學(xué)術(shù)界認(rèn)可。

“后金庸”是中時(shí)段新武俠歷史分期和作家創(chuàng)作變革的時(shí)代產(chǎn)物，“呈現(xiàn)出基于文類融合的新時(shí)期特點(diǎn)與新技術(shù)特點(diǎn),顯現(xiàn)了中國俠文化的內(nèi)在生命力”［11］?！昂蠼鹩埂钡奶岢銎鸪踔皇亲鳛橐话愕臅r(shí)代預(yù)設(shè)語詞，泛指金庸之后的作家創(chuàng)作，因而并未被納入學(xué)術(shù)體系，學(xué)界也并未就概念本身恰當(dāng)與否提出過質(zhì)疑的聲音。隨著結(jié)構(gòu)觀念的醞釀發(fā)酵，才逐漸成為一個(gè)代表金庸之后的含義較廣的武俠學(xué)術(shù)術(shù)語。

二、“后金庸”武俠研究的問題聚焦

面對金庸的集大成創(chuàng)作，“后金庸”主要致力于找尋自身的、企圖超越金庸的武俠創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。為此，傳承與創(chuàng)新問題一直是“后金庸”研究重點(diǎn)關(guān)注的問題，不同方法、視角下的研究共同構(gòu)成了“后金庸”研究的整體?，F(xiàn)就武俠小說倫理內(nèi)涵的改變、武俠小說文體屬性的擴(kuò)大、武俠小說的美學(xué)意義研究、媒介變革下的武俠小說研究等四個(gè)方面加以歸納梳理。

（一）武俠小說倫理內(nèi)涵的改變

“俠”“義”“仁”等武俠小說的倫理內(nèi)涵隨著歷史文化的變遷而在不同時(shí)代被賦予了不同解讀。到“后金庸”時(shí)代，許多武俠小說家試圖重新定義金庸“俠之大者，為國為民”所代表的傳統(tǒng)俠義觀念，使之契合現(xiàn)代或后現(xiàn)代語境中的人性與心理意識。

從文化因素的積淀與傳承來看，從金庸到“后金庸”，作家對俠客的理解經(jīng)歷了俠之大者、俠之風(fēng)流與俠之證道三種形態(tài)，俠客的內(nèi)涵逐漸擴(kuò)大，對俠的理解也由政治層面上升到了人性乃至哲學(xué)層面，更為多元化了［12］。何云標(biāo)在探討20世紀(jì)武俠小說觀念的演變時(shí)，認(rèn)為黃易將“道”凌駕于傳統(tǒng)武學(xué)觀上，是對傳統(tǒng)俠義的“背叛”，拓展了武俠的可能性［13］，使武俠文化更好地適應(yīng)了現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展。林保淳借美國學(xué)者哈羅德·布魯姆所說的“影響焦慮”理論，切入孫曉《英雄志》對傳統(tǒng)武俠主題的“解構(gòu)”與“建構(gòu)”，認(rèn)為《英雄志》復(fù)雜化了武俠與政治的關(guān)系，顛覆了傳統(tǒng)武俠小說對“正義”“仁義”的堅(jiān)持信念，而將讀者引向探究“所謂的‘正義’‘仁義’的底蘊(yùn)究竟‘是如何’‘可以如何’的深刻命題”［14］。西方理論的介入，為研究提供新的視角，使之由表層的結(jié)構(gòu)研究深入到了社會(huì)影響，以特定歷史時(shí)期下“俠”“義”理念的轉(zhuǎn)變來反觀社會(huì)，辯證地看待“后金庸”創(chuàng)作的價(jià)值與歷史意義，具有啟發(fā)與反思作用。

立足文本形象，韓云波分析了溫瑞安小說的主體行為方式，認(rèn)為自由、博愛等傳統(tǒng)價(jià)值觀在“后金庸”時(shí)代被消解、崩毀，取而代之的是以游戲、狂歡的態(tài)度來面對俠義。俠成了一種更廣泛的人格符號，俠客“從‘義’的抽象符號和救世者象征，變成了勇往直前的精神符號和善惡對立中的制衡力量”［15］，也就是“勢”，在由“義”到“勢”的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變中，人不再需要自我確證。溫瑞安以現(xiàn)代社會(huì)學(xué)的觀念賦予了俠新的功能與內(nèi)涵，與現(xiàn)代社會(huì)壓抑下人的 “無可作為”與“無能為力”相應(yīng)和［16］。這促使武俠的文學(xué)意義與社會(huì)意義相統(tǒng)一，對武俠的解讀凝聚著人們現(xiàn)代性的思考。

對傳統(tǒng)“俠義”“仁義”觀念的解構(gòu)自金庸以“反武俠”否定自身武俠邏輯時(shí)便已露端倪，但金庸并未建構(gòu)起消解俠義之后的武俠小說新的闡釋與創(chuàng)作體系。金庸“反武俠”反掉了傳統(tǒng)大眾的文化結(jié)構(gòu)定勢，模糊了小說文類的確定性，使武俠從主旨明晰的金庸走向內(nèi)涵多元化、復(fù)雜化的“后金庸”。價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的多元化也導(dǎo)致了判斷標(biāo)準(zhǔn)與研究闡釋的多元化，基于這種轉(zhuǎn)變，也有部分研究者持懷疑、否定的態(tài)度。從敘事學(xué)角度看，李勇認(rèn)為消解俠義精神的價(jià)值會(huì)阻滯個(gè)體理性思維的發(fā)展，使得“膚淺性”和“無深刻性”成為后現(xiàn)代主義中價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與觀念的形式化特征［17］。李為小則從武俠小說的根本美學(xué)特征與價(jià)值取向出發(fā)，主張對俠義精神的弘揚(yáng)與肯定是武俠小說存在的基礎(chǔ)與全部意義，批判了步非煙、沈瓔瓔的“俠即逍遙”“俠一文不值”等觀念，認(rèn)為武俠小說應(yīng)從激進(jìn)的否定復(fù)歸到傳統(tǒng)的俠義精神的旗幟下［18］。兩位作者基于創(chuàng)作規(guī)律與美學(xué)價(jià)值的評判具有一定道理，但僅著眼于俠義精神也在一定程度上忽視與否定了作品獨(dú)特的文學(xué)與社會(huì)價(jià)值，略顯主觀。

無論是肯定或是否定，兩種看似相反、矛盾的觀點(diǎn)并非是針鋒相對地存在，究其差別產(chǎn)生的原因則是學(xué)者各自的價(jià)值觀念、著重范圍與客觀尺度的不同。總的來說，學(xué)界認(rèn)可了“后金庸”時(shí)代，武俠小說創(chuàng)作對武俠倫理內(nèi)涵的再度闡發(fā)，而不論推動(dòng)或是阻礙，都反映了后現(xiàn)代文化背景下個(gè)人主義的高漲以及價(jià)值觀念的重新建構(gòu)。

（二）武俠小說文體屬性的擴(kuò)大

“金庸將‘武俠’定位為一般意義上的小說類型題材，而不是需要根據(jù)‘武俠小說基本敘事語法’既有模式來創(chuàng)作的設(shè)定類型”［19］，這使得武俠小說成為廣延性極強(qiáng)的一種通俗小說類型，其在文體擴(kuò)張與文體滲透方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)要容易于其他文類，給予作家文本創(chuàng)新很大的空間與自由。“后金庸”作家致力于克服武俠小說的類型邊界，在拓展武俠領(lǐng)域的同時(shí)，提高武俠小說的魅力。面對金庸集大成的巔峰創(chuàng)作，從時(shí)間歷程上屬于“后金庸”的諸多作家進(jìn)行了多種嘗試以超越金庸的武俠創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)。但從武俠文類的發(fā)展邏輯來看，“后金庸”時(shí)代進(jìn)行革新的作家主推港臺的溫瑞安與黃易。

首先，在“后金庸”三種歷史邏輯的基礎(chǔ)上，韓云波從文體變遷與革新的角度切入溫瑞安“超新武俠”與黃易“玄幻武俠”創(chuàng)作，最先探究溫、黃創(chuàng)作的內(nèi)在邏輯動(dòng)力，認(rèn)為他們共同承擔(dān)起了“后金庸”時(shí)代的創(chuàng)作重任，高度肯定了“后金庸”武俠的文體實(shí)驗(yàn)與文化內(nèi)涵。溫瑞安代表的“抵抗突變式創(chuàng)新”與黃易代表的“另辟蹊徑式繼承”成為“后金庸”創(chuàng)作革新最突出的兩種邏輯理路。溫瑞安的“現(xiàn)代派”寫作將武俠從構(gòu)建傳統(tǒng)的主流意識形態(tài)拉回當(dāng)下社會(huì)對人性、生存的探索；黃易獨(dú)創(chuàng)“玄幻”一脈，將武俠拓展至科幻領(lǐng)域，擴(kuò)大了武俠小說的文體屬性，成為“后金庸”創(chuàng)作的又一獨(dú)特形式［15］。

其次，地域文化的不同而導(dǎo)致研究視野、方法上的差異值得特別關(guān)注。呂宜箏在認(rèn)可“后金庸”作家創(chuàng)作的基礎(chǔ)下，自金庸開始展開對武俠小說演變發(fā)展的系統(tǒng)觀照，對以溫瑞安和黃易為代表的七位港臺地區(qū)“后金庸”時(shí)期的武俠小說家進(jìn)行了客觀、綜合的評述。作者著眼于史觀，以金庸為比較基礎(chǔ)，從主題意識、敘事手法、人物形象、武藝等方面分析“后金庸”時(shí)期，作家們?nèi)绾螌鹩鼓Ｊ竭M(jìn)行繼承與超越，尤其注意對他們的小說史地位進(jìn)行合理甄別［20］。

再次，何菲從影響史角度來探討金庸小說對于溫、黃二人的影響［21］。溫、黃二人的革新都是順應(yīng)了時(shí)代革新與廣大讀者的要求，拋棄了對傳統(tǒng)文學(xué)的依賴，在作品內(nèi)容以及寫作技法方面達(dá)成了一種量變，而黃易的“武幻”小說的誕生更是跳出以往的既定模式，達(dá)成了一種質(zhì)變，形成了一種新類型的通俗小說，已經(jīng)脫離了金庸模式的影響［22］。

此外，部分作者根據(jù)現(xiàn)代性觀念的演進(jìn)歷程進(jìn)行研究，探究了“后金庸”的深層次內(nèi)涵，雖未以金庸為基點(diǎn)來透視“后金庸”的創(chuàng)作，但仍有重要參考價(jià)值。何云標(biāo)［13］認(rèn)為溫瑞安的突出貢獻(xiàn)在于創(chuàng)造了系列“平民之下”形象，而黃易則在于將武俠追求由武藝提升至“道”，拓展了武俠的可能性。李如從港臺小說流變史出發(fā)，考究“后金庸”作家表現(xiàn)出的對傳統(tǒng)價(jià)值做理想批判的現(xiàn)代性傾向［23］。

學(xué)者們對從金庸至“后金庸”的創(chuàng)作理路的生成提出了種種獨(dú)到的見解，而將溫瑞安與黃易放入更加多元與繁復(fù)的思想邏輯體系中加以觀照，則顯示了“后金庸”時(shí)期創(chuàng)作的繁榮與學(xué)界對其的認(rèn)同，亟待今后學(xué)者從研究中總結(jié)對“后金庸”創(chuàng)作主體構(gòu)成和內(nèi)在精神的批評與反思，而從更深層地探索由此而產(chǎn)生的“后金庸”時(shí)代武俠小說文類發(fā)展的動(dòng)力，推動(dòng)未來“后金庸”創(chuàng)作的發(fā)展。

（三）武俠小說的美學(xué)意義研究

研究武俠小說，并不僅僅是一種類型梳理，其基本文學(xué)價(jià)值更應(yīng)成為判斷的標(biāo)準(zhǔn)，因而不能只做表層的社會(huì)接受與影響研究，而更要探究其作為一種獨(dú)特文學(xué)類型所具有的美學(xué)意義。

金庸的《鹿鼎記》以歷史小說方式來書寫武俠小說，是對武俠小說的一次創(chuàng)新嘗試，使武俠“有意味的形式”在類型意涵方面有更大的張力，表現(xiàn)為創(chuàng)作形式與審美取向的多元化。這種取向到“后金庸”時(shí)期表現(xiàn)得更為明顯，而創(chuàng)作形式與審美取向的多元化使得“后金庸”研究多以具體的作家主體為依托，將目光轉(zhuǎn)向了文本的創(chuàng)新實(shí)驗(yàn)研究。

從武俠元素看，張曉云以小椴為例，探究了“后金庸”武俠小說中的音樂元素，研究角度頗為新穎，跨領(lǐng)域的思考方式較為突出。小椴“企圖將音樂通過樂曲音節(jié)與歌詞文字相結(jié)合的方式，將音樂描寫成生命的本體表達(dá)”［24］，音樂元素的介入，營造了作品氛圍，提升了武俠小說的審美意境，與金庸的“樂而無歌”相比，則更近了一步。

從文學(xué)流脈看，龍會(huì)就徐皓峰小說中的創(chuàng)作藝術(shù)追求與小說文本內(nèi)核加以論述，認(rèn)為其小說延續(xù)了民國宮白羽的寫實(shí)傳統(tǒng)，追憶的雖是民國時(shí)期的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但采用純文學(xué)的創(chuàng)作手法，在藝術(shù)上所做的創(chuàng)新與努力值得肯定［25］。

林保淳肯定了孫曉在敘事策略方面的調(diào)整，認(rèn)為其采取純文學(xué)技巧，為武俠小說開創(chuàng)了一種新的可能［14］。此外，戴志剛從“非小說化”的角度預(yù)測“后金庸”新武俠小說的文體形態(tài)。他認(rèn)為“全景模式”中小說因素與非小說因素間的界線會(huì)被淡化模糊，“在一個(gè)用語言文字表述的文本中同時(shí)實(shí)現(xiàn)幾種藝術(shù)行為,各種藝術(shù)方式形成一股合力”［26］，目的是讓讀者享受到各門藝術(shù)創(chuàng)造的審美情景。王燦就小說創(chuàng)作方法的新變、武俠精神氣質(zhì)的深究、科幻與魔幻元素的融入、作家群體以及作家創(chuàng)作模式的變革等方面來歸納“后金庸”時(shí)期武俠小說的總體發(fā)展［27］。

“后金庸”武俠雖取得了一定成就，但與金庸時(shí)代相比仍然存在著巨大差距，加上金庸給后輩作家?guī)淼摹坝绊懙慕箲]”，因而如何延續(xù)金庸的作品成就，使武俠從“流行經(jīng)典”走向“歷史經(jīng)典”仍是目前研究者為之深深擔(dān)憂與思索的難題。隨著時(shí)代的推移與文學(xué)現(xiàn)代性進(jìn)程的加快，傳統(tǒng)武俠模式中未曾解決的種種問題日益暴露，部分學(xué)者困惑于當(dāng)下的武俠境況與未來出路。吳中杰談到如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)代思想融合，是今后武俠小說創(chuàng)作亟待解決的一大問題，而目前產(chǎn)生武俠的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)已然無存，因而對武俠小說的繼續(xù)存在與發(fā)展持一定程度的懷疑［26］。吳氏的懷疑不無道理。“后金庸”時(shí)代的武俠創(chuàng)作呈現(xiàn)出一定的負(fù)生態(tài)，武俠觀念的偏頗、“俠”文化的負(fù)面性以及類型文本的自我局限等，都極大地影響了武俠文化的發(fā)展［28］。

“后金庸”時(shí)代的創(chuàng)作究竟是將武俠前景推向“盛世武俠”還是“危機(jī)前夜”，仍有待在更廣闊的時(shí)空維度里進(jìn)行檢驗(yàn)，而對現(xiàn)實(shí)武俠小說創(chuàng)作進(jìn)行合理反思與批判則更能反哺現(xiàn)實(shí)，化為創(chuàng)作的內(nèi)在推動(dòng)力。武俠小說目前雖走入低谷，但卻并未由“衰”而“亡”，仍有人在不懈努力,然而即便是像黃易這樣的“后金庸”代表作家，仍然有“粗制濫造”、視數(shù)量勝于質(zhì)量的嫌疑，缺少嚴(yán)肅文學(xué)家的精英態(tài)度［29］。這種情況并非個(gè)例，而是普遍存在的武俠淺顯化、商業(yè)化的常態(tài)。武俠小說如何“中興”？武俠文化怎樣揚(yáng)棄？這些都是大眾所關(guān)注的問題。湯哲聲對未來武俠創(chuàng)作的反思值得關(guān)注，“文化素養(yǎng)和生活學(xué)識則應(yīng)大力補(bǔ)充，也應(yīng)有意識地進(jìn)行武俠自身的媒體革新,才能不僅僅滿足于暢銷,而更要追求長銷,形成經(jīng)典”［9］。

（四）媒介變革下的武俠小說研究

基于新時(shí)代網(wǎng)絡(luò)背景下，“后金庸”作家創(chuàng)作變革與二度創(chuàng)作的衍生物迥異于金庸時(shí)代，“呈現(xiàn)出了俠文化在藝術(shù)與商業(yè)市場雙輪驅(qū)動(dòng)的共存發(fā)展景象”［30］，潛藏的俠文化嬗變因子被網(wǎng)絡(luò)外衣所包裹。在特定的網(wǎng)絡(luò)文化語境的驅(qū)動(dòng)下，媒介變革下的武俠小說研究隨之脫穎而出，成為“后金庸”研究的一大特色。這里主要涉及兩個(gè)方面。

第一，辯證地探討傳媒變革對武俠文學(xué)創(chuàng)作的影響。從宏觀的時(shí)代背景來看，吳秀明提出“后金庸”概念不久，互聯(lián)網(wǎng)便以迅猛之勢席卷中國，電子傳媒的發(fā)達(dá)誘導(dǎo)了武俠小說的進(jìn)一步發(fā)展，使之體現(xiàn)出“‘文化工業(yè)’的復(fù)制性特點(diǎn)和后現(xiàn)代的平面化、娛樂化原則”［4］?！捌矫婊薄皧蕵坊笔恰昂蠼鹩埂弊骷覄?chuàng)作長期無法得到正視的原因。韓云波論述了數(shù)字化媒體形式的發(fā)展中，武俠小說已具備了文體實(shí)驗(yàn)的先鋒性，“使武俠由單一的文藝形式擴(kuò)展為更加廣泛多樣的文化形式”［15］，促成了武俠文體向“后現(xiàn)代化”轉(zhuǎn)變。但同時(shí)武俠形式與內(nèi)涵上的改變，要求網(wǎng)絡(luò)武俠文學(xué)充分發(fā)揮文學(xué)的“自指性功能”來迎合市場的需求，使之失去了“詩性的深沉與多義”［16］165，這一觀點(diǎn)既洞見了時(shí)代特點(diǎn)，又有文學(xué)反思的精神。從媒介轉(zhuǎn)型和類型小說文學(xué)性的雙重角度來看，夏烈以“網(wǎng)絡(luò)武俠”來對中國現(xiàn)代武俠進(jìn)行劃分，透露出“當(dāng)時(shí)作為支持力量的媒介性質(zhì)和話語權(quán)歸屬”。他認(rèn)為資本控制下的網(wǎng)絡(luò)平臺為當(dāng)下的武俠文學(xué)創(chuàng)作提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，因而當(dāng)代的網(wǎng)絡(luò)小說創(chuàng)作必定會(huì)體現(xiàn)出商業(yè)性和網(wǎng)絡(luò)性，賦予“后金庸”武俠小說創(chuàng)作轉(zhuǎn)變一定的合理性；而武俠小說家根據(jù)市場與資本運(yùn)作而轉(zhuǎn)變?yōu)槁殬I(yè)人士之后，是難以超越金庸時(shí)代的［31］。這與韓云波的觀點(diǎn)在內(nèi)涵上一致，共同指向了武俠小說商業(yè)化所造成的文學(xué)意義、價(jià)值弱化的問題。

第二，研究武俠作品對網(wǎng)絡(luò)元素的吸收，顯示“后金庸”武俠創(chuàng)作的發(fā)展與武俠文體形式、內(nèi)容的演進(jìn)。從技巧性和背景性元素的運(yùn)用上，韓云波以“異”來形容黃易小說創(chuàng)作嘗試［32］。黃易以聲光圖像傳媒作為小說的表現(xiàn)基質(zhì),體現(xiàn)了風(fēng)格之“異”，使“異俠”成為一個(gè)獨(dú)立的文學(xué)形象。但黃易筆力的欠缺以及處于數(shù)字化傳媒的起步階段，將武俠與電游等元素結(jié)合并未帶來很好的效應(yīng)，反而有“拉雜怪異之嫌”。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)擴(kuò)展了武俠文學(xué)的內(nèi)涵，多元化的時(shí)代也要求作家在現(xiàn)代與傳統(tǒng)中做出合理的取舍，使武俠文學(xué)呈現(xiàn)出兼容并包的趨勢。滄月就因其創(chuàng)作的多元性而受到學(xué)界關(guān)注。王緯緯認(rèn)為滄月創(chuàng)作的顯著特點(diǎn)是將動(dòng)漫、電影等網(wǎng)絡(luò)流行因素納入到武俠小說［33］。從滄月的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)與創(chuàng)作元素的吸收可以看出她風(fēng)格的轉(zhuǎn)變以及創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型，雖然在人物以及“真實(shí)性”的寫作方面有所欠缺，但將“傳統(tǒng)文化因子和現(xiàn)代時(shí)尚元素有機(jī)結(jié)合的語言藝術(shù)”［34］有別于金庸而具有更強(qiáng)烈的現(xiàn)代色彩，其創(chuàng)作先鋒性與成就值得肯定。

從藝術(shù)表現(xiàn)手法來看，李為小認(rèn)為傳媒形式的變革為武俠小說提供了多樣的文學(xué)元素與創(chuàng)作動(dòng)力，她從電影、動(dòng)漫和網(wǎng)游中找尋“后金庸”時(shí)期大陸武俠創(chuàng)作中運(yùn)用的“羅生門”式的敘事方式、蒙太奇手法、鏡頭剪輯等方式的根據(jù)［18］。網(wǎng)絡(luò)為武俠小說創(chuàng)作提供了創(chuàng)作元素，使其逐漸向魔幻、科幻等創(chuàng)作類型拓展，就對傳統(tǒng)武俠范式突破以及作品內(nèi)涵延展來講，網(wǎng)絡(luò)武俠小說的意義更大。

傳播媒介的多元化不僅賦予了研究以多樣視角，更擴(kuò)大了武俠小說的受眾。無論是探討傳媒對武俠小說的誘導(dǎo)還是武俠小說對傳媒變革的主動(dòng)接受，我們都能從中看到“后金庸”武俠的發(fā)展情況與變革趨勢。不過，目前“后金庸”時(shí)期的傳媒變革研究尚缺少獨(dú)立、深入的評價(jià)，全面中肯的研究成果，這一領(lǐng)域還留有大量空白，仍需后學(xué)者戮力前行，架構(gòu)完整的研究格局。

三、“后金庸”武俠研究的成就與不足

（一）“后金庸”武俠研究的成就

綜上所述，21世紀(jì)以來“后金庸”武俠的研究取得了四項(xiàng)成就。第一，基本完成了對“后金庸”概念的解讀與詮釋，僅僅在十幾年的時(shí)間內(nèi)，學(xué)術(shù)界完成了“后金庸”這一概念的提出—接受—深化等過程，從吳秀明等人提出時(shí)的無人響應(yīng)，到韓云波從邏輯角度對其加以系統(tǒng)完整的界定，從無到有，由淺入深，不僅顯示這個(gè)概念內(nèi)涵的可行性，更是學(xué)者們戮力前行的結(jié)果，扭轉(zhuǎn)了以往學(xué)術(shù)界對“后金庸”的輕視甚至忽視的局面。第二，努力從金庸的巨大陰影中跳脫出來，肯定了“后金庸”在武俠發(fā)展史上的重要地位，對“后金庸”武俠創(chuàng)作在革故鼎新方面所作出的努力予以肯定。第三，多樣化視角的運(yùn)用，為研究注入了不同的新鮮的活力，文學(xué)史視角、文化視角、社會(huì)學(xué)視角等的運(yùn)用，拓寬了接受信息的視線。第四，研究漸趨系統(tǒng)化、學(xué)術(shù)化和專業(yè)化，研究格局大致成型，如韓云波對布羅代爾三層歷史觀的創(chuàng)造性運(yùn)用，可以看到愈趨專業(yè)、系統(tǒng)發(fā)展的研究前景。

（二）“后金庸”武俠研究的不足

在肯定研究取得一定成就的同時(shí)，更要?dú)w納其缺陷與不足。第一，研究熱度相對較低，文獻(xiàn)的總體價(jià)值有待提高。對比金庸或者更前的“北派五大家”的研究文獻(xiàn)之汗牛充棟、浩如煙海，“后金庸”武俠的研究成果相對較少。當(dāng)今學(xué)術(shù)界仍是趨向于對“后金庸”之前的那些武俠名家的鉆研，并且新世紀(jì)以來網(wǎng)絡(luò)小說以高歌猛進(jìn)的勢頭擠占了傳統(tǒng)文學(xué)的研究市場，“后金庸”研究在金庸與“大陸新武俠”間夾縫生存，熱度不可謂不低。第二，學(xué)術(shù)觀點(diǎn)的同質(zhì)化?！爱?dāng)我們在面對這樣一個(gè)人群及其歷史記載時(shí)，應(yīng)該充分承認(rèn)它的復(fù)雜性，并思考從哪個(gè)層面思考才能得出相應(yīng)的結(jié)論?！保?5］綜觀“后金庸”武俠研究文獻(xiàn)，不難看出，部分文獻(xiàn)不僅在觀點(diǎn)甚至在表述上都雷同，且大多研究都是停留在表層的形式研究，單一的研究視角與類型小說研究的固有模式使得學(xué)者們?nèi)狈γ鞔_的問題意識以及邏輯思辨能力。例如，諸多概念并不是在質(zhì)疑與批判中逐漸完善而定下的，更像是一種學(xué)術(shù)上的約定俗成。第三，研究視角單一與理論原則的缺乏?！昂蠼鹩埂蔽鋫b的研究多是從單一的文學(xué)史入手，縱向梳理分析其創(chuàng)作的突破性與合理性，必然難以超越前人，落于窠臼。因而應(yīng)當(dāng)拓寬研究領(lǐng)域與方式，形成立體觀照的多元化格局，比如嘗試創(chuàng)造性地運(yùn)用跨學(xué)科的觀點(diǎn)與思維賦予“后金庸”武俠新的內(nèi)涵與邏輯思維體系。