郭剛舉

（新華學(xué)院藝術(shù)學(xué)院，安徽合肥230088）

中國古代篆刻藝術(shù)肇始于先秦，興盛于秦漢，發(fā)展于魏晉六朝；隋唐以來印章制度發(fā)生了變化，以朱文入印漸多，延續(xù)至宋元；元末以來，文人篆刻勃興，至明清流派林立，蔚為大觀。染翰操觚之士多有涉足，因而在詩書畫外，逐步形成一個獨(dú)立的藝術(shù)門類。既與詩書畫相互映發(fā)，又有其獨(dú)特的審美價值。

元明以降，文人奏刀刻印，改變了長期以來篆刻為工匠制作的狀況，在此過程中，將文人的創(chuàng)作觀念、審美觀念融入其中，使方寸之間，獲得萬千氣象。文人收集印譜、摹印上石、奏刀運(yùn)筆、賞析品評的過程中，各種思想觀點(diǎn)和審美趣味相互激蕩、此消彼長，形成了不同的風(fēng)格流派和相關(guān)的創(chuàng)作理論，筆意說、天趣說、傳神說、印如其人說等等，共同推動著篆刻藝術(shù)向前發(fā)展，豐富了篆刻藝術(shù)的文化內(nèi)涵，也使篆刻藝術(shù)獲得了與詩書畫并立的地位。在眾多創(chuàng)作理論中，摹古與創(chuàng)新一直是文人篆刻家十分糾結(jié)的一個話題，揮之不去，才下眉頭，卻上心頭。表現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐上的種種作為，可用“印中求印”和“印外求印”兩個詞語來概括。本文著重分析“印中求印”對晚明篆刻創(chuàng)作的影響。

1 概念的提出

1916年，西泠印社的開創(chuàng)者之一葉銘在為《趙撝叔印譜》作序時，總結(jié)了一代篆刻大家趙之謙的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，提出了“印中求印”和“印外求印”兩個概念，揭示了趙氏成功的因素。

善刻印者，印中求印，尤必印外求印。印中求印者，出入秦漢，繩趨軌步，一筆一字，胥有來歷；印外求印者，用宏取精，引申觸類，神明變化，不可方物。二者兼之，其于印學(xué)蔑以加也[1]610。

接下來，對照趙之謙的創(chuàng)作實(shí)踐道路，葉銘作了進(jìn)一步的發(fā)揮。他說：

吾鄉(xiāng)先輩悲庵先生，資稟穎異，博學(xué)多能，其刻印以漢碑結(jié)構(gòu)融會于胸中，又以古幣、古鏡、古磚瓦文參錯用之，回翔縱恣，唯變所適，誠能印外求印矣。而其措畫布白，繁簡疏密，動中規(guī)鑊，絕無嗜奇戾古之失。又詎非印中求印而益深造自得者，用能涵茹古今，參乎正變，合浙、皖兩大宗而一以貫之[1]611。

在葉銘看來，“印中求印”要求刻印者以秦漢印章為楷模，亦步亦趨，筆筆有講究，字字有來歷，學(xué)習(xí)其結(jié)構(gòu)和章法，以期得到秦漢印章的古樸和雅致的精神氣質(zhì)；“印外求印”要求刻印者博覽廣取，秦磚漢瓦，銅鏡古幣，均是可資入印的材料，只要變化適宜，都可以獲得出人意料的效果。在這里葉銘以趙之謙為例，極其簡明地總結(jié)了明清以來治印的兩條路徑，誠為的論。但明清印人對此的認(rèn)識卻并不是一帆風(fēng)順的，接下來筆者借助有關(guān)的印學(xué)史料，對明代篆刻創(chuàng)作的過程作簡要分析。

2 “印宗秦漢”觀念的確立以及印中求印風(fēng)氣的形成

文人對印章風(fēng)格的關(guān)注和品評與印章的歷史相比較是一個較為晚出的過程。印章雖然肇始于先秦，但由于其功用一直作為征信的象征，與文人的日常生活并沒有過于緊密的聯(lián)系。魏晉以來，雖然印章已用作書畫收藏方面，但仍然擔(dān)負(fù)的是公私收藏的憑證，缺少與書畫之間的緊密聯(lián)系。另外，由于印章的材質(zhì)多為銅、玉，質(zhì)地堅(jiān)硬，印章制作需要專業(yè)的工匠鑄造、刻鑿，也屏蔽了文人參與的可能性。風(fēng)氣的改變始于元代，宋代以來文人對金石古物的收藏的熱情進(jìn)入元代之后繼續(xù)彌漫著。趙孟頫、吾丘衍兩位文人學(xué)者對印章的收集與品鑒，才第一次將方寸大小的印章從幕后推到前臺，置之于藝術(shù)的聚光燈下，成為文人關(guān)注的焦點(diǎn)。

趙孟頫曾編《印史》二卷，鉤摹古印文三百四十枚，并附有考證文字。是書早失，唯《印史》序一篇因載入《松雪齋文集》得以留存下來。全文如下：

余嘗觀近世士大夫圖書印章，一是新奇相矜：鼎彝壺爵之致，遷就對偶之文，水月、木石、花鳥之象，蓋不遺余巧也。其異于流俗，以求合乎古者，百無一二焉。一日，過程儀父，示余《寶章集古》二編，則古印文也，皆以印印紙，可信不污。因借以歸，采其尤古雅者，凡摹得三百四十枚，且修其考證之文，集為《印史》。漢魏而下典型質(zhì)樸之意，可仿佛而見之矣。諗于好古之士，故應(yīng)當(dāng)于其心；使好奇者見之，其亦有改弦以求音，易轍而求道者乎[2]。

這篇序文意圖明顯，就是樹立漢魏以來古雅、質(zhì)樸、典正的風(fēng)氣以匡正士大夫中間流行的矜奇新巧的印風(fēng)。

如果更深一步探究，趙孟頫“崇古”的觀念由來有自，在書畫創(chuàng)作方面力倡的“古意說”便是一證。在后人輯錄的《子昂畫跋》里有這樣一則：

作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細(xì)，傅色濃艷，便自謂能手。殊不知古意既虧，百病叢生，豈可觀也。吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不可為不知者說也[3]。

對比兩則文字，自可以看出，在印章方面的崇古的觀念正是其書畫方面的古意觀的反映，這也開啟了后來用詩書畫理論品評印章的風(fēng)氣。

和趙孟頫同時的另一位文人吾丘衍在1300年出版的《學(xué)古編》二卷本中，也極力推崇漢印的這種古雅之美。在第一卷《三十五舉》中多處舉例：

十八舉：漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通。后人不識古印，妄意盤屈，且以為法，大可笑也。

十九舉：漢魏印章，皆用白文，大不過寸許……，自唐用朱文，古法漸廢，至宋南都，絕無知者，故后宋印文，皆大謬。

二十舉：白文印，皆用漢篆，平方正直，字不可圓，亦當(dāng)取巧1寫過。

二十五舉：白文印，用崔子玉寫《張平子碑》上字，又漢器物上并碑蓋、印章等字，最為第一[4]11。

從以上數(shù)則可知吾丘衍對漢印的推崇也主要在于漢印的古雅方正，其目的也與趙孟頫一樣欲以糾正自唐宋以來古法漸廢的狀況。

由于趙孟頫在元代書畫界的領(lǐng)袖地位，“印宗秦漢”的觀點(diǎn)一經(jīng)提出，應(yīng)者云集。其后隨著明清文人奏刀治印，其影響也愈演愈烈。它奠定了古代整個印學(xué)理論的基石，雖不斷有人挑戰(zhàn)，但都無法動搖。

元代文人對印章的愛好作為一種風(fēng)氣一直延續(xù)到明代中期。明代隆慶六年（1572），上海收藏家顧從德輯錄的《集古印譜》六卷刊行，精選古玉印一百五十余方，銅印一千六百余方，首創(chuàng)用原印蘸朱色鈐出，準(zhǔn)確再現(xiàn)了秦漢印文的本來面目，是書一經(jīng)刊出，即刻風(fēng)行海內(nèi)，掀起學(xué)習(xí)漢印的熱潮。此譜當(dāng)年發(fā)行僅有二十部，以至不出二十年，印人間即有“今不傳矣’的感慨。二十四年后，《印章集說》的作者甘旸評價說：“隆慶間，武陵顧氏集古印譜成，行之于世，印章之荒，自此破矣”[5]。至于此譜對初學(xué)者的作用，沈明臣的序言說的更為透徹，“唯茲印章，用墨、用朱、用善楮印而譜之，庶后之人，尚得親見古人典型，神跡心畫所傳，無殊耳提面命也已”[6]。這就是說從中不僅可以學(xué)到漢印的形式和內(nèi)容，還可以學(xué)到漢印的精神和氣質(zhì)。評價之高，可見一斑。由于《集古印譜》初版數(shù)量較少，為滿足坊間大量需求，顧氏又于萬歷三年（1575）在原印譜基礎(chǔ)上加以擴(kuò)展，以木版翻摹成譜，請著名文人王稚登作序，定名為《印藪》，推向社會。《印藪》挾《集古印譜》盛名，加之幾經(jīng)翻刻，流傳至廣。以至十九年之后，王稚登不得不重新評價之：“《印藪》未出，而刻者拘今；《印藪》既出，而刻者泥古?！弊阋宰C明其左右晚明印壇的巨大力量。

《印藪》之后的印譜書籍的刊行，無一不受《印藪》的影響，如萬歷十七年（1589）張學(xué)禮輯《考古正文印藪》、萬歷二十四年（1596）甘旸輯《集古印正》、萬歷二十八年（1600）范汝桐輯《集古印譜》、萬歷二十八年（1602）程遠(yuǎn)輯《古今印則》、萬歷三十三年（1605）陳鉅昌輯《古印選》、萬歷三十五年（1607）潘云杰輯《古今印范》、萬歷三十八年（1610）《梁千秋印雋》、萬歷三十八年（1610）吳克賀輯《古今印選》、萬歷三十八年（1610）朱簡輯《印品》、萬歷四十年（1612）金光先輯《金一甫印選》、萬歷四十二年（1614）汪關(guān)輯《寶印齋印式》、萬歷四十三年（1615）吳忠編《鴻棲館印選》、萬歷四十三年（1615）郭宗昌輯《談松閣印史》、萬歷四十五年（1617）蘇宣編《蘇氏印略》、張灝輯《承清館印譜》、萬歷四十六年（1618）吳迥編《珍善齋印印》、天啟元年（1621）周應(yīng)麟編《印記》、天啟三年（1623）何通編《印史》、天啟五年（1625）吳正旸編《印可》、朱簡編《菌閣藏印》、天啟六年（1626）程樸輯《忍草堂印選》、崇禎元年（1628）余藻輯《石鼓齋印鼎》、崇禎四年（1631）張灝輯《學(xué)山堂印譜》、崇禎七年（1634）吳日章編《翰苑印林》、程云衢編《印商》、崇禎九年（1636）范孟嘉編《印品》等等。這二十余種印譜，或極力推崇《印藪》或極力貶低《印藪》，目的都在于借《印藪》抬高自己。在后來的印人眼里，《印藪》無論如何都是一座無法繞開的山峰。

《印藪》領(lǐng)風(fēng)氣之先，點(diǎn)燃了明代印人學(xué)習(xí)秦漢古印的熱情，從中涌現(xiàn)出一批卓然大家。文彭直接秦漢之脈，力追正始，卓然獨(dú)立，名播海內(nèi)；何震以《印藪》為師，規(guī)規(guī)矩矩，如臨書摹畫，成就不讓文彭；汪關(guān)治印，不染習(xí)俗，一宗漢法；蘇宣篆刻得文彭親授，嘗摹漢印近千鈕，功力深厚，所作氣格壯偉卓葷，一時無出其右，與文彭、何震齊名，有鼎足而三之譽(yù)?？梢钥闯雒鞔挠∪?，無不受《印藪》滋養(yǎng)。

3 “印中求印”的具體闡釋

以《印藪》為代表的明代印譜究竟給印人提供了哪些方面的滋養(yǎng)，也就是說從“印中求印”的過程中印人們學(xué)到了哪些專門的知識？主要表現(xiàn)在以下幾個方面：

3.1 篆法

由于篆書主要使用于商周至秦漢時期，到了明代中期，對于大多數(shù)印人來講對篆書的識讀和書寫都存在一定的困難。因此，印章上的錯字和生造的字頻頻出現(xiàn)。印譜的刊行對促進(jìn)篆書正確的書寫起了示范作用。

元吾丘衍《三十五舉》中多次提及篆字的書寫方法，這部書在明代歷經(jīng)傳抄刻板，對明代印人的篆字書寫提供了很大幫助。比如：

第四舉：凡習(xí)篆，《說文》為根本，能通《說文》，則寫不差，又當(dāng)與《通釋》兼看。

第六舉：篆字多有字中包一二畫，如日字、目字之類。若出一字內(nèi)，畫不與兩頭相粘，后皆如之，則為首尾一法；若或接或不接，各自相異，為不守法度，不可如此。又圓點(diǎn)、圓圈，小篆無此法，古文有之。口字作三角形，不可引用，學(xué)者慎勿于難寫處妄意增入。

十八舉：漢有摹印篆，其法只是方正，篆法與隸相通。后人不識古印，妄意盤曲，且以為法，大可笑也。

二十舉：白文印，皆用漢篆，平方正直，字不可圓，縱有斜筆，亦當(dāng)取巧寫過。

二十五舉：白文印，用崔子玉寫《張平子碑》上字，又漢器物上并碑蓋、印章等字，最為第一[5]14。

既有字體的寫法，還有字體的選用以及查閱的對照字典，對篆刻初學(xué)者具有切實(shí)的意義。

明代周應(yīng)愿所著《印說》則從反面談及篆法的問題，目的是引起初學(xué)者的注意。他說：“篆之害三，聞見不博，學(xué)無淵源，一害也；偏旁點(diǎn)畫，湊合成字，二害也；經(jīng)營位置，疏密不均，三害也。[7]43”從印人的修養(yǎng)、書寫實(shí)踐和章法布局三個方面對篆法提出要求。

3.2 章法

章法指篆字在印面上的分布方法，包括單字和多字的結(jié)構(gòu)方法。詩詞書畫俱有章法，篆刻更不例外，在方寸之間展萬千趣味，難度更大，因此篆刻的章法極為重要。

成書于萬歷四十二年（1614）的《印法參同》是一部重要的篆刻技法理論著作，這部書對于章法、字法、筆法、刀法乃至治印的工具都有深入的研究，在講到章法時，作者徐上達(dá)說到：

如架屋者，從外而觀有門墻之開合，從內(nèi)而觀有堂室之淺深，上下相承，左右相對，參差有理，文質(zhì)自如。析求之，各具一種；合求之，總為一種。儼然有館閣氣象，不落小巧，斯為大方家[8]69。

在形象的比喻之外，又有具體的分析：

格眼有豎分界者，有橫分界者，有橫豎十字分界者，有橫豎多為界者，有橫豎不用分界者。然不用分界者，又有不分之分在，蓋不分以畫，分以地也。

又說：

疆者，外之大界也。如邊欄，如格眼是也。理者，內(nèi)之小條理，謂一字有一字之定畫，一畫有一畫之定位，界限自在。不可謂格眼既分，而字畫可妄為疏密，使相侵讓也[8]72。

最后總結(jié)說：

布置無定法，而要有定法。無定法，則可通之也；有定法，則當(dāng)與時宜也[8]71。

這種對章法的精透論述，真可以稱得上印人的金科玉律。

3.3 刀法

刀法是篆刻藝術(shù)中最重要的一個環(huán)節(jié)，它決定著印章藝術(shù)的形式特征和豐富的審美內(nèi)涵，明代以來刊行的印譜中對此有大量的論述，亦不乏精彩之處。

“以刀法表現(xiàn)筆法”是刀法運(yùn)用的一個總的原則，周應(yīng)愿《印說》指出：

作書執(zhí)如印印泥，如錐畫沙，如屋漏痕，如折釵股，雖論真體，實(shí)通篆法。惟運(yùn)刀亦然。而印印泥語于篆，更親切。錐畫沙，與刀畫石，其理一耳[7]44。

接著周應(yīng)愿總結(jié)了常用的一些刀法，提出了“復(fù)刀、履刀、反刀、飛刀、挫刀、刺刀、補(bǔ)刀”等名稱和具體施行方法，進(jìn)而又提出了一些用刀的基本原則：

一刀去，又一刀去。謂之復(fù)刀；刀方平，若貼地以履，謂之履刀。一刀去，一刀來，既往復(fù)來，謂之反刀。疾送若飛鳥，謂之飛刀。不疾不徐，欲拋還置，將放更留，謂之挫刀。刀鋒向兩邊相摩蕩，如負(fù)芒刺，謂之刺刀。既印之后，或中肥邊瘦，或上短下長，或左垂右起，修飾勻稱，謂之補(bǔ)刀。連去取勢，平貼取式，速飛取情，緩進(jìn)取意，往來取韻，摩蕩取峰。起要著落，伏要含蓄，補(bǔ)要玲瓏，住要遒勁[9]100。

這些方法有較強(qiáng)的可操作性，更有審美的情感因素，顯示了印譜作者高超的實(shí)踐技術(shù)和豐富的審美修養(yǎng)，對篆刻初學(xué)者不無教益。

而徐上達(dá)所著《印法參同》一書中關(guān)于刀法的描述，更為具體實(shí)用，語言深入淺出，循循善誘。

運(yùn)刀時，須先把得刀定，由淺入深，以漸而進(jìn)。疾而不速，留而不滯。寧使刀不足，不使刀有余。蓋不足更可以補(bǔ)，有余不可救也。

如何做到這些要求，接著作者道出了更深一層的秘密，那就是心手相應(yīng)。

此須是手知分曉，亦全憑眼察毫芒，所謂得以心，應(yīng)以手也。即有筆畫當(dāng)偏曲處，亦須先限以繩直，令筆有依據(jù)。刀隨轉(zhuǎn)移，將見豐度飄然，終不越規(guī)矩準(zhǔn)繩之外矣。由是筆筆著意，字字精思，了無茍且遺失，斯稱完美[10]。

這段話極為精彩透徹，已經(jīng)觸及到藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律了。

3.4 傳神

明代的印譜不僅僅給刻印者技術(shù)方面的指導(dǎo)，還觸及到印章的精神內(nèi)涵，這已經(jīng)提高到藝術(shù)的生命力的層面，尤為可貴。由于印譜作者多為文人，古代書畫的傳神理論自然影響到印論之中。明顯的證據(jù)是印學(xué)理論借鑒了書畫的品評理論。

周應(yīng)愿《印說》首開品評先例，分逸、神、妙、能四品。

法由我出，不由法出，信手拈來，頭頭是道，如飛天仙人，偶游下界者，逸品也；體備諸法，錯綜變化，莫可端倪，如生龍活虎，捉摸不定者，神品也；非法不行，奇正迭運(yùn)，斐然成文，如萬花春谷，燦爛奪目者，妙品也；去短集長，力追古法，自足專家，如范今琢玉，各成良器者，能品也[9]99。

而徐上達(dá)《印章參同》更是將傳神論推到一個至高無上的地位。

關(guān)于摹?。?/p>

善摹者，會其神，隨肖其形；不善摹者，泥其形，因失其神。

人有千態(tài)，印有千文，吾安能逐一相見模擬，其可領(lǐng)略者，神而已。神則四體皆一物，一真一切真；茍神之不得，即親見模擬，亦未必肖也。

關(guān)于刀法：

刀法有三：最上，游神之庭；次之，借形傳神；最下，徒象形而已。

關(guān)于章法：

凡在印內(nèi)字，便要渾如一家人。共派同流，相親相助。無方圓之不合，有行列之可觀，神到處，但得其元而精已。即擅場者，不能自為主張，而后可以語章法[8]96。

在徐上達(dá)看來，傳神為印章的第一生命，統(tǒng)領(lǐng)著印章創(chuàng)作的每一個環(huán)節(jié)。

4 印中求印的弊端

印中求印的確為篆刻學(xué)習(xí)者提供了一條有效的途徑，在短時間內(nèi)可以快速提升學(xué)習(xí)者的篆刻水平。但隨著時間的增長和學(xué)習(xí)者沉浸其中的程度加深，印中求印方法的弊端也不可避免地暴露出來。

4.1 拘泥于傳統(tǒng)，阻礙了印章新題材的開拓。

《印藪》掀起的晚明學(xué)習(xí)漢印的熱潮至明末而不衰，對漢印的頂禮膜拜的另一面是對各種新題材的排斥，其中最典型的是對唐代以來興起的朱文印的批判，認(rèn)為自唐至宋元是篆刻藝術(shù)“古法漸廢”。更不允許俗字入印，“舍篆即俗，印亦隨滅”。這樣就將篆刻者逼向一個死胡同，最終無異于作繭自縛。再者，由于晚明刊書趨利已成為一種潮流，印譜良莠不齊的情況普遍存在，一些為牟利而印行的印譜大都粗制濫造，早已失去了漢印的神彩，甚至錯訛之處屢見不鮮，更給學(xué)習(xí)篆刻者帶來了諸多負(fù)面影響。所以，其后王稚登總結(jié)了《印藪》的功過，說到：“《印藪》未出，壞于俗法；《印藪》即出，壞于古法；徇俗雖陋，泥古亦拘”[11]。正反映了一味學(xué)古帶來的弊病。

4.2 抑制了個性，阻礙了創(chuàng)作力的發(fā)展。

由于明代印人過于推崇漢印，在復(fù)古主義熱潮之下，篆刻創(chuàng)作一味摹古，作品中只有古人，不敢有自己，因而抑制了個性表達(dá)，阻礙了創(chuàng)新能力的發(fā)展?！懊恳挥〔桓依w毫妄作，必求合古人意義之精”[12]?！包c(diǎn)畫波撇不敢以己意增損之”[13]，到了明代末期，才逐漸有印者注意到這一問題的嚴(yán)重性，提出作品要有“己意”，然并沒有引起足夠的重視。

4.3 忽視了篆刻之外的修養(yǎng)

功夫在詩外，同樣適用于篆刻藝術(shù)，印者淵博的知識、高尚的胸襟、高超的審美修養(yǎng)都是篆刻藝術(shù)的根基和底蘊(yùn)。由于明代印人把主要精力投入到摹古的實(shí)踐中去，對印外功夫重視不夠，取得的成就普遍不高。在明代一些印譜著作中，也不乏批評者的聲音。

沈野《印談》中說：“印雖小技，須是靜坐讀書，凡百技藝，沒有不靜坐讀書而能入室者?！庇终f：“篆隸諸書，故當(dāng)潛玩，譬如詩有別裁，非關(guān)學(xué)也。然自古無不讀書之詩人，故不但篆隸，更需讀書”[14]。

而晚明文人張岱評胡蘭渚治印，更為經(jīng)典。

近世俗工，字皆杜撰，不足與語。余憶王太史之評唐寅、周臣畫，謂二人稍落一筆，其妍丑立現(xiàn)。或問臣畫何以不如伯虎，太史曰：“但少伯虎胸中數(shù)千卷書耳?！苯裉m渚之于俗工，其妍丑相去，確確如此[15]。

詩書畫印同一關(guān)捩，治印豈能少了讀書？

5 結(jié)語

篆刻藝術(shù)雖然起源于先秦，但為文人關(guān)注卻始于元代，趙孟頫、吾丘衍倡導(dǎo)的印宗秦漢的觀念對晚明印者產(chǎn)生了重要影響。萬歷以后，隨著印書市場的興盛，以《印藪》為代表的數(shù)目繁多的印譜推向社會，為眾多印人提供方便的同時也束縛了印人的創(chuàng)作活動。泥古風(fēng)氣特盛，限制了篆刻藝術(shù)的題材拓展和個性表達(dá)，更忽視了印人的文化修養(yǎng)。使篆刻創(chuàng)作面臨一定的窘境。可貴的是，明末的一些治印的文人對此有所覺醒，提出了表現(xiàn)“己意”和“始于摹古，終于變化”的思想，為清代提倡的印外求印的風(fēng)氣作了鋪墊。因?yàn)槠?，印外求印的問題將另行討論。