韓羽彤

摘 要：在多元化發(fā)展的今天，我們不斷思考如何在這種時代背景下解決工筆畫自身所面臨的問題，去找尋更直接的借鑒和啟發(fā)。文章探討從吸收西方文藝復(fù)興時期濕壁畫的養(yǎng)分并給予新工筆作品發(fā)展方向以啟迪，以古人之心來喚醒實用與功利主義下我們沉睡已久的靈性與直覺。

關(guān)鍵詞：新工筆;當(dāng)代工筆畫;早期文藝復(fù)興;傳統(tǒng);當(dāng)代

圖1及圖2上為張見和金沙先生，對文藝復(fù)興早期繪畫致敬式的表達(dá)，圖3與圖4為筆者研究生時期的畢業(yè)創(chuàng)作。

我們可以看到，新工筆畫家已經(jīng)開始從西方文藝復(fù)興時期的作品中吸取營養(yǎng)，但這種吸取必須建立在對工筆本身的畫體特征有充分的認(rèn)識的基礎(chǔ)上。我們應(yīng)該做到的是以早期文藝復(fù)興美術(shù)以及當(dāng)時的美術(shù)家為鑒，看看當(dāng)時的文化傳統(tǒng)是如何作用于他們的藝術(shù)的，再回到自己的傳統(tǒng)，對自己的藝術(shù)進(jìn)行反思，這樣的結(jié)果才是有意義的。筆者認(rèn)為，表面的嫁接并不是長久之計，從兩個方面來總結(jié)：一是畫內(nèi)的問題。就畫論畫，回到兩者的繪畫本體進(jìn)行比較，看看有何所得。二是畫外的思考。即由文藝復(fù)興繪畫所具備的文化內(nèi)涵引發(fā)的對我們自身新工筆畫的文化底蘊和時代性的反思。

一、畫內(nèi)的問題

（一）構(gòu)圖上

文藝復(fù)興時期繪畫的早期構(gòu)圖，從平面上講，吸收了中世紀(jì)的宗教傳統(tǒng)，但更為靈活，開始學(xué)著依據(jù)內(nèi)容的需要引導(dǎo)觀眾，制造戲劇性。地域方面也有別，南方意大利通常是更接近建筑般的宏偉構(gòu)造，幾何形明確，北方則多優(yōu)美的植物性的曲線和平面化圖案的分布，但最終偉大的作品都會回到內(nèi)容背后的先驗直覺的形式感上。對于中國新工筆畫家來說這是極其重要的啟示，新工筆說法容易把人的注意力牽引到題材、內(nèi)容、材料手法的創(chuàng)新上去，但這里的“新”指的是，畫面的張力和抽象構(gòu)成，以及能否傳達(dá)有力的形式意味才是決定畫面好不好的命門。

早期文藝復(fù)興的繪畫中對結(jié)構(gòu)的重視以及平面化的抽象形式感，都直接和現(xiàn)代藝術(shù)相連通，很多當(dāng)代的藝術(shù)大師也開始不斷回顧那個時代的藝術(shù)，吸收營養(yǎng)。對于如何以工筆的方式同樣具備在西方審美體系下的當(dāng)代感和現(xiàn)代性，這些畫作無疑是很好的提示。

空間表達(dá)上，馬薩喬以后文藝復(fù)興繪畫為人稱道的是焦點透視法則這個數(shù)學(xué)體系的建立。而對于中國畫來說這無需茍同，因為西方的繪畫的空間觀自塞尚到畢加索之后，也不再有固定的表達(dá)方式，甚至常會舍棄空間做平面的表達(dá)。再加上傳統(tǒng)中國有自己的空間觀，西畫的正確透視放到國畫里往往卻是乏味的，我們以感性的心理空間的營造獨立于西方繪畫的客觀空間。不求精確但求意達(dá)，以少勝多，以無帶有，從這個角度講，中國傳統(tǒng)的空間表達(dá)方式反而更當(dāng)代。所以新時代中國畫的空間表達(dá)方式可以是自由的多樣化的，但最重要的是應(yīng)當(dāng)自成體系。

（二）造型角度

雖然中國畫有自己的造型旨趣，但工筆講究不脫離形似與法度，做到以形寫神，這和文藝復(fù)興繪畫追求是一致的。我們已經(jīng)接受了中西兩套造型的觀念和方法，造型規(guī)律的研究也已不斷深入，寫實繪畫對人手一臺照相機的今人也不是問題，但無論寫實還是變形，當(dāng)代工筆作品仍存有造型力度上的薄弱。這是個老生常談的基礎(chǔ)問題，在現(xiàn)代人看來也并非有必要解決。但早期文藝復(fù)興繪畫對物象造型雕塑式的刻畫是有借鑒意義的，適當(dāng)吸取，有助于加強國畫的造型和視覺強度。而文藝復(fù)興繪畫這強悍的塑造和刻畫背后的態(tài)度，是更為重要的。

再有一點，文藝復(fù)興畫家雖然在求真求實，但這種造型是主動的，是為了他們的表達(dá)服務(wù)的，也就是說那時的大師可以為了藝術(shù)需求主動而適當(dāng)?shù)靥幚砗透淖冊煨?。這是時下某些被動抄襲對象的所謂工筆畫需要警醒的，我們也可以回頭參看我們自己優(yōu)秀的傳統(tǒng)繪畫，那時的造型是多么的主動、簡潔、有力。

（三）線性輪廓

以線勾勒輪廓，架構(gòu)形體是工筆畫和西方的文藝復(fù)興早期繪畫最為接近的地方。文藝復(fù)興早期繪畫與中國工筆繪畫雖然方法上同為用線，兩者的造型理念卻是不同的，從曼塔尼亞、馬薩喬等大師殘留下來的手稿可以看到，西方的大師的線是圍繞空間中的形體做雕塑的結(jié)構(gòu)式的線，而中國畫中的線主要是是輪廓疊壓，對內(nèi)部的形體結(jié)構(gòu)僅僅是暗示性的。

中國畫中的線條表現(xiàn)力是獨有的。

二、畫外的思考

我們可以看到的是，文藝復(fù)興畫家的偉大在于一種復(fù)合性。

人文主義的初步蘇醒，可以稱之為“人性”的復(fù)蘇，觀察的內(nèi)容從虛無的天國回到人間。開始欣喜于對自然的發(fā)現(xiàn)，開始在宗教繪畫中填充人的血肉，流露人的情感，這是文藝復(fù)興最常被提及的方面，有社會歷史背景，在此不作過多復(fù)述。值得注意的是，這種人的覺醒在文藝復(fù)興繪畫初期，并沒有上升到人文理性的程度，這種復(fù)蘇是漸進(jìn)的，最早可以看成是自然主義的蘇醒，但不同于希臘羅馬的是，文藝復(fù)興的畫家懂得這并不是在模仿自然，而是利用再現(xiàn)這種手段來達(dá)到自己的宗教的或是人文的目的。

從形而上的角度講，中世紀(jì)的宗教觀還直接影響著畫家看待世界的態(tài)度和審美情操。這也是繪畫中“神性”的來源。

三、結(jié)語

新工筆畫背后的是什么呢？是更復(fù)雜多元的文化背景、斷痕和發(fā)展并存的中國傳統(tǒng)文化、新生大國的復(fù)雜多元社會性、西方觀念文化的沖擊、信息爆炸和虛擬現(xiàn)實的認(rèn)知狀況、現(xiàn)代人更多層次更復(fù)雜的心理結(jié)構(gòu)。相對于中世紀(jì)之后仍困于宗教主題且極力想去掙脫的歐洲畫家，我們顯然有更多可以作為靈感來源、可以去深層探討的主題。

然而，繪畫的出路并非僅依賴題材的創(chuàng)新。文藝復(fù)興時期繪畫的題材其實是極為有限的，只是基督教繪畫和少量希臘神話題材，最重要的是畫面的內(nèi)在深度——文藝復(fù)興繪畫所傳遞的信仰的力量，對人性的深刻挖掘和對現(xiàn)實的揭示。

反觀我們的新工筆人物的主流，更要思考如何避免膚淺的獵奇式的描寫，在構(gòu)思上更深層次地思考。筆者不反對純視覺純形式的裝飾性畫面，但就如同前文一再強調(diào)的基督教信仰的哥特形式體現(xiàn)，人文主義會使畫家走向?qū)憣嵰粯?，視覺就是心理學(xué)的，涉及心理就自然會涉及文化，沒有對人性、世界、信仰和生命等終極問題的深層反思作為支撐，最終會導(dǎo)致大量作品的視覺追求只是淺層意義的“好看”“打眼”，雖然也能誕生志趣盎然的佳作，但始終少了帶給人內(nèi)在的“觸動”和“震撼”的那一部分。而導(dǎo)致文藝復(fù)興時期畫作能震撼我們的內(nèi)在驅(qū)動力是什么？筆者認(rèn)為，恰恰是希臘文明和基督教文化所孕育的那顆“古人之心”，這樣一顆心是有信仰的，它相信在萬物中一定蘊含著上帝的真理和最完美的形式，所以可以用一生的反復(fù)推敲、縝密思索去尋找它，借此來表達(dá)對上帝的尊崇。

再回來看當(dāng)代新工筆，我們能不能在繪畫中突破時下流行樣式的束縛，大概在于我們能否跨越人云亦云和形式模仿的陷阱，做到真正的誠實，做到如古人般的誠懇與執(zhí)著面對自己的文化傳統(tǒng)、時代特征和生命體驗。

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作者單位：

中國藝術(shù)研究院工筆畫院