游友基

(福建師范大學文學院， 福建福州 350007)

鄭敏說 ：“九葉詩人……他們的作品都可以算作是中國新詩創(chuàng)作在40年代產(chǎn)生的現(xiàn)代主義詩歌。”[1]現(xiàn)代主義詩歌的特征是什么呢？她梳理西方現(xiàn)代主義詩歌特征如下 ：1.承認超驗的本體論，希望通過矛盾斗爭達到宗教的哲學的最后和諧；2.真理一元，有標準；3.強調(diào)預(yù)先設(shè)計、控制，有最終目標的發(fā)展，創(chuàng)作也是這樣；4.認為作家要能自覺地將雜亂的生活現(xiàn)象組織成一個有機的整體，并道出其中的意義；5.創(chuàng)作，不是自發(fā)的，即席的；6.文字為表達的工具，文學有表現(xiàn)功能，不懷疑表達會失真；7.重視事物(包括詩歌)的普遍性、世界性；8.強調(diào)封閉式詩歌形式。[2]中國20世紀40年代現(xiàn)代詩將現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合，自然不能套用上述八條。鄭敏指出 ：“40年代的中國現(xiàn)代主義詩人是立足在自己的實際生活中吸收和借鑒當時的現(xiàn)代主義潮流的?！闭J為九葉詩人可分為四種類型 ：“40年代的現(xiàn)代主義詩歌除了它們所具有的現(xiàn)代主義特色之外，還保留其他階段的藝術(shù)痕跡，它們大致分為下列幾種 ：1.古典—現(xiàn)代主義 ：這一組詩人和作品在文字和情感上帶有濃厚的中國古典詩的積淀。如卞之琳、陳敬容、袁可嘉的許多作品。2.浪漫—現(xiàn)代主義 ：這一組詩人將浪漫主義的崇高理想和現(xiàn)代主義揉在一起，他們包括馮至、穆旦和鄭敏。3.象征—現(xiàn)代主義 ：這一組詩人為數(shù)不多，辛笛和陳敬容各有這方面的色彩。4.現(xiàn)實—現(xiàn)代主義 ：這一組的實力較強，曹辛之、唐祈和杜運燮都是帶有濃厚現(xiàn)實主義色彩的現(xiàn)代主義詩人。”[3]其對杜運燮的定位相當準確，即杜運燮屬于“現(xiàn)實—現(xiàn)代主義”這一類型，是帶有濃厚現(xiàn)實主義色彩的現(xiàn)代主義詩人。

一、作為九葉派詩人 ：杜詩充分體現(xiàn)了九葉詩派的流派特征

杜運燮的詩歌充分體現(xiàn)了九葉詩派的流派特征。

其一，采取距離審美。不像寫實派、浪漫派那樣，近距離審美，貼近現(xiàn)實，提煉現(xiàn)實或感情的典型性；也不像現(xiàn)代派那樣，遠距離審美，逃避現(xiàn)實，深掘內(nèi)心，而是采取距離審美，不僅不脫離現(xiàn)實，而是擁抱“歷史的生活”“真實的生活”，“不斷地向現(xiàn)實展開突擊”，具有較強的現(xiàn)實性，是現(xiàn)實主義與現(xiàn)代主義的結(jié)合。在詩與現(xiàn)實的審美關(guān)系上，表現(xiàn)為保持距離的綜合審美把握，對現(xiàn)實人生采取“冷靜觀看”的態(tài)度，感情內(nèi)斂，寓情智于象，不僅審美，而且審丑。拯救現(xiàn)實的態(tài)度積極、樂觀。抗戰(zhàn)詩是最切近現(xiàn)實的，九葉詩人在表現(xiàn)抗戰(zhàn)方面與寫實派、浪漫派不同。由于親自參加了抗戰(zhàn)，杜運燮對戰(zhàn)場、士兵有較深入的了解，在九葉詩人中他寫的抗戰(zhàn)詩最多，他的寫法與主流詩歌不同，也與其他九葉詩人不一樣，十分獨特。他的抗戰(zhàn)詩表現(xiàn)出愛國、樂觀、積極、向上的情感傾向。《滇緬公路》謳歌民眾的抗戰(zhàn)熱忱，歌頌偉大的民族精神?！恫菪焚澝擂r(nóng)民士兵的堅韌、自信。杜運燮很少直接描述戰(zhàn)爭的殘酷場面，而主要通過對戰(zhàn)爭中的“人”的心理分析來表現(xiàn)詩人對戰(zhàn)爭的體驗和認識。《狙擊兵》揭示狙擊兵內(nèi)心深處“更喜歡孤獨”的原因是每一次出擊都是對生命的挑戰(zhàn)。心理分析總是用對象自述的方式(內(nèi)心獨白)來進行，顯得格外真切?！队螕絷牳琛方栌螕絷爢T之口吻道出他們對戰(zhàn)爭的思考，充滿自豪和對敵人的蔑視。《林中鬼夜哭》以一個日本士兵的訴說表達反戰(zhàn)情緒，思索對侵略戰(zhàn)爭必敗的認識?！侗贿z棄在路旁的死老總》對死老總的心理分析深刻、詼諧、獨特。田堃早在20世紀40年代就敏銳地捕捉到了杜詩的這一特色。他指出 ：杜運燮的不少詩里，有著濃厚的象征氣氛，著者描繪情景，全是深入到那些目的物的內(nèi)心，而很少注意到他們的外表，外表是由內(nèi)心反映出來的。[4]

其二，追求深度模式。他們的抒情是間接抒情，重視思想尋找客觀對應(yīng)物，重視通過象征、暗喻、通感來表現(xiàn)，從而建立深度模式，以表達思想、感情、經(jīng)驗。 1947年5月，袁可嘉發(fā)表《新詩現(xiàn)代化的再分析》，以杜運燮《詩四十首》中的《露營》《月》為例，分析現(xiàn)代詩抒情的間接性等問題。杜詩的深度模式有“現(xiàn)象—本質(zhì)”對立統(tǒng)一模式、“表層—深層”心理分析模式等多種類型，他們在此多種模式中融進了歷史意識、時代意識、超前意識。詩的結(jié)構(gòu)具有多層性，往往建構(gòu)“現(xiàn)實層面—象征層面”“現(xiàn)實主義的底層結(jié)構(gòu)”與“超現(xiàn)實主義的高層結(jié)構(gòu)”緊密粘合。[5]還有展開式、對照式、遞進式、交叉式等。抒情視角從單一的外視角或內(nèi)視角轉(zhuǎn)換為內(nèi)視角與外視角的的統(tǒng)一、結(jié)合——綜合性視角。把對現(xiàn)實的體驗所形成的情感、情緒升華為經(jīng)驗、理性，把現(xiàn)實感、自省意識、生命沉思等融為一體。杜運燮《對于滅亡的默想》有深刻的內(nèi)容，它預(yù)言侵略者末日不遠。但在這表層含義下還潛藏著生命與死亡的不可逆轉(zhuǎn)性，“該倒塌的無法阻止”，對“轟響”的期待，“啊，快了吧，那破裂太空的轟響”，表現(xiàn)出對生命蛻變的期待與承受?！艾F(xiàn)實主義的底層結(jié)構(gòu)”與“超現(xiàn)實主義的高層結(jié)構(gòu)”緊密粘合。《盲人》寫由于現(xiàn)實過于黑暗、黑暗過于濃重，所以產(chǎn)生看不見黑暗就不覺恐怖，或許更幸福的的心理，“黑暗！這世界只有一個面目”。這是對現(xiàn)實的深刻知性體驗。這只是詩的表層 ：現(xiàn)實層面?！昂诎凳俏业墓饷?，是我的路”，詩人尋找不到出路，而仍在探尋的不倦精神與尋覓不到目標、道路的焦慮感，這才是詩的深層——象征層面，通過表層與深層、現(xiàn)實與象征的緊密聯(lián)系，構(gòu)建了詩的深度模式。

其三，注重意象創(chuàng)造。九葉詩派視意象為詩中最重要的要素之一。其意象是在一瞬間理智和情緒的復(fù)合物，是飽和著知性與經(jīng)驗的意象，與20世紀20年代象征派、30年代現(xiàn)代派之“情緒的意象化”不同，它是“思想知覺化”，亦即“知性意象化”。意象豐富，涵蓋自然、社會、內(nèi)心世界，意象的內(nèi)容十分豐富。杜運燮深受“粉紅色的三十年代”奧登等英國青年詩人的影響，冷靜審視，直取本質(zhì)。《命令》舍棄無數(shù)命令的具體性、特殊性、豐富性、多樣性，而抽取概括其共同性、一般性特征 ：“命令是必要滿足；天生的貪婪暴君”，詩將這一本質(zhì)特征意象化，表現(xiàn)“命令”統(tǒng)一各部分的作用，既寫“命令”的無限權(quán)威、力量，又寫它可能遭到厄運，如“碰死在‘不可能’的石頭上”，“在半路上被刺”，執(zhí)行過程不順利，可能被歪曲、貪污，改變原樣，但抗戰(zhàn)的“命令”具有正義性，人們在他的面前“莊嚴地呈獻幸福，血，一切?！庇捎谝庀螵毺?、生動，感性、知性相結(jié)合，成功地傳達了詩人對“命令”的經(jīng)驗、認識。1947年，唐湜發(fā)表《杜運燮的〈詩四十首〉》，認為 ：“年輕的杜運燮是目下不可忽略的最深沉最有‘現(xiàn)代味’的詩人之一?！倍胚\燮的詩“意象豐富，分量沉重，有透徹的哲理思索，自然又多樣，簡賅又精博，有意味深長的含蓄，可以作多樣的解釋，有我們讀者自己作獨特探索的余地……意象跳躍著在眼前閃過，像一個個鍵子叮當?shù)仨戇^去，急速如旋風，有一種重甸甸的力量，又有明朗的內(nèi)在節(jié)奏，像一個有規(guī)律的樂譜。有時深厚像老年人的說話，有時輕快從容，又像一枝箭射出去、落下來。”[6]對杜詩意象的特點作了生動的概括。

其四，強化知性。主張“經(jīng)驗”說，其強化知性的策略手段主要有 ：觀念尋找客觀對應(yīng)物、廣泛運用象征、思辨型象征、在詩中增加玄學色彩、詩的戲劇化等。杜運燮的《號兵》并不描繪號兵的雄姿，號聲的響亮，而只從號聲的本質(zhì)特征切入，用博喻展現(xiàn)其巨大作用，表現(xiàn)號兵的價值，號聲呼喚“大家起來，織出一片綠茵”。詩的首句說 ：“我只講團體的語言”，這是號兵的本質(zhì)，后面即對這“團體的語言”進行抒寫，以經(jīng)驗體驗為主，融合著情感體驗。杜運燮的詠物詩大多具有這一特點?！敦悮ぁ穼懾悮ぁ凹炔辉诟撸植辉谏?只因為在淺薄的海邊，/而被人議論和收留。”整首詩就緊扣貝殼這一自然性與社會性特點不斷生發(fā)，引出貝殼的品質(zhì) ：“既賦有大陸的堅硬”，又畫有“海水的夢的花紋”，包含了高山與大海的長處。這絕非貝殼所具有，乃詩人由物生發(fā)，把對人生的體驗貫注到貝殼上了。

其五，尋求詩語符碼的日?；c陌生化的平衡與不平衡。在推進詩語符碼日?；耐瑫r，又向陌生化推進，于平常中見新奇，顯突兀，在日?；c陌生化的反差與對照中，形成強大的語言張力，自覺運用詞語一個符號可能具有多種意義這一特征，采取詩行切割、虛實嵌合、隱喻通感、反義連用、語序移位、戲擬調(diào)侃等多樣化策略，以造成陌生化效果。日?；馕吨罅渴褂每谡Z，如《一個有名字的兵》《阿Q》的語言淺顯明白，一如口語。但杜詩也大量使用書面語，口語與書面語協(xié)調(diào)配合。而具象詞與抽象詞巧妙結(jié)合，則給人既日?；帜吧母杏X，如《草鞋兵》中“仍然踏著草鞋，走向優(yōu)勢的武器”，“仍然踏著草鞋”很具象，“優(yōu)勢的武器”則較抽象，用以指代裝備精良的敵人，二者結(jié)合，實現(xiàn)了詩語符碼的日?；c陌生化。大部分的詩行保持完整性，少數(shù)詩行有意識地予以切割，造成陌生化，如《給永遠留在野人山的戰(zhàn)士》 ：“……/還同樣把你們的英勇足跡印過/野人山，書寫從沒有人寫過的//史詩。就在最后躺下的時候，/……”不僅跨行，而且跨節(jié)，跨行是為了突出“史詩”一詞，一句話被安排在不同的詩節(jié)里，造成既斷又連，似斷實連的延續(xù)感，產(chǎn)生了陌生化的間離效果。比喻，往往采取“遠取譬”的方式，在看似沒有聯(lián)系的事物之間找到某種聯(lián)系，來構(gòu)成比喻，具有“神似”的特點。袁可嘉《新詩現(xiàn)代化的再分析》曾例舉杜詩遠取譬的特點，如“葉片飄然飛下來，仿佛遠方的面孔”、“一對年輕人花瓣一般飄上河邊的草場”，這些比喻只有放置在全詩情緒的變化中才能充分顯示其好處。這些比喻十分新奇。戲擬也會造成陌生感，杜運燮分別把自己虛擬為日軍的鬼魂、一個死老總、老人、盲人、算命瞎子、追物價的人，甚至戲擬為物，如把“我”戲擬為浮沫(《浮沫》)、風向袋(《風向袋》)，戲擬使詩帶上調(diào)侃的語調(diào)，使語言更具張力?？傊旁娫谠娬Z符碼方面努力尋求日?；c陌生化的平衡與不平衡。[7]

二、作為個性化詩人 ：杜詩展示了“頑童”世界

杜運燮詩歌的創(chuàng)作個性鮮明、突出，這主要表現(xiàn)在他創(chuàng)造了“頑童”世界、具有故鄉(xiāng)情懷，采取中華文化與馬來文化相融合的文化視角等，這是其他九葉詩人所沒有的。

杜運燮從其創(chuàng)作的起始階段，第一本詩集《詩四十首》(上海文化生活出版社，1946年)開始，就嘗試展示其“頑童”世界，這主要通過寫輕體詩來實現(xiàn)。

奧登是20世紀輕體詩寫作的大家，他是杜運燮的西方詩學老師。他編撰了著名的《牛津輕體詩選》。其《導(dǎo)言》概述了英國輕體詩的發(fā)展史，對輕體詩寫作與現(xiàn)代社會的內(nèi)在矛盾作了卓有洞見的觀察。他指出，輕體詩的含義有一個變遷的過程，“在伊利莎白時代之前，所有的詩歌都是‘輕’的”。這就是廣義上的“輕體詩”?！拜p體詩”就是寫得輕松、讀起來輕易的詩歌，它可以是嚴肅的內(nèi)容，也可以是幽默、滑稽的內(nèi)容。到了16、17世紀，出現(xiàn)了“困難詩”(difficult verse)。“輕體詩”的內(nèi)涵也開始發(fā)生變化?，F(xiàn)代詩人由于與社會處于相對隔絕或?qū)α⒌臓顟B(tài)，開始轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)心世界的挖掘，他們開始覺得自己是特殊的一類人(詩人)，其語言與日常語言差距越來越遠，讀起來越來越困難，過去那種詩人與讀者之間的親和關(guān)系瓦解了，于是“困難詩”大行其道。而輕體詩的含義也發(fā)生了變化，“它如今只是指那些社交詩、八行兩韻詩、吸煙室里的打油詩”。這是因為在新的社會狀況下，“只有在瑣碎的事情上，詩人們才能感到與他的讀者的足夠地親密，并忘記他們自己的身份和他們演唱時穿的袍子”。奧登認為，輕體詩應(yīng)該去表現(xiàn)嚴肅的對象，恢復(fù)讀者和詩人之間的親密的語言關(guān)系，詩歌既具有輕易、輕快的特性，又保持其微妙和豐富。奧登的寫作實踐了他的認知。

杜運燮在奧登的啟發(fā)、影響下寫作“輕松詩”。他引進了輕松詩，加以改造，也有一定的獨創(chuàng)。杜運燮早年曾將“l(fā)ight verse”譯為“輕松詩”，如《詩四十首》中收錄的《一個有名字的兵》一詩曾有副標題“輕松詩(light verse)試作”。該詩以輕松、幽默的筆致對主人公張必勝所處的戰(zhàn)爭背景、他的人生經(jīng)歷、心理狀態(tài)作了描述，刻畫了張必勝的勤勞、善良，對勝利的渴望，然而，抗戰(zhàn)勝利了，他卻死了。表現(xiàn)出杜運燮的“輕松詩”其實并不輕松的特色。1948年他又在《中國新詩》上發(fā)表了《輕松詩(light verse)三章》。即《善訴苦者》《排泄問題》《論上帝》。在《排泄問題》中，他以幽默的語調(diào)大談“排泄問題”。詩的第一節(jié)寫道 ：“人體需要有兩種排泄，/一種肚子的，一種腦子的，/腦子的過多就滿臉書櫥氣，/肚子的過多就滿嘴’是是是’。/他曾經(jīng)是個報屁股作家，/雖然那時他的腦子吃得省，/排泄得多，卻患了胃病/和便秘，天天忘不了談革命。//現(xiàn)在他投筆從商，肚子的/排泄不成問題，頭頂?shù)苟d了，/家里客廳裝滿了字畫和古董，但天天吞藥片說’無聊無聊’”。第二節(jié)打趣道，“談革命”其實是腦子吃得太少而排泄過多的后果，第三節(jié)寫“他”投筆從商后的生活，“他”肚子上的生計解決了，腦子卻無處排泄，造成精神上的“植被破壞”和“荒漠化”。于是，家里掛著的那些“字畫和古董”簡直是對他光禿禿的精神世界的一個反諷。杜運燮這首詩雖然幽默、輕快，卻并不油滑(與“打油詩”有別)，而且保持了微妙的暗示性，甚至還隱隱地透出悲哀。這樣，杜運燮通過“排泄問題”，簡煉地把一個人的一生的喜劇性生動地描繪出來了。

杜運燮幽默打趣的對象不僅包括自然物象、人類性情，甚至包括人們敬畏的神?！墩撋系邸芬辉娹揶砹松系郏饬松系鄣纳袷ス猸h(huán)，打趣了基督教信徒。這是種不把任何事情當真的人生態(tài)度和寫作姿態(tài)，也是杜運燮寫作輕體詩的詩藝策略。不僅不把外界的事物或人事當真，也不把自己內(nèi)心的悲觀、消極情緒當真，它們都是杜運燮的輕體詩調(diào)侃、打趣的對象。[8]《季節(jié)的愁容》(1944)以“季節(jié)的愁容”寫寒冬里的憂愁情緒，感傷的題目，出之以調(diào)侃的語調(diào)，帶上喜劇的色彩。他一反20世紀30年代詩歌的突出特征之一感傷。在輕體詩寫作中，經(jīng)常流露出自覺的反感傷傾向，輕體詩的“逗趣”本性很有效地消解了感傷之“傷”?！渡圃V苦者》對善訴苦者予以婉諷，“他唯一的熟練技巧就是訴苦，/說話中夾滿受委屈的標點?！睂嶋H上，他調(diào)侃的是人們正常、美好，甚至神圣的思想感情。社會現(xiàn)實丑惡、沉痛之“重”，杜運燮同樣可以寫得“輕”?！蹲肺飪r的人》(1945)，以“輕松”、反諷的寫法把國統(tǒng)區(qū)物價飛漲的社會問題和人們的變態(tài)心理，表現(xiàn)得淋漓盡致。它包含雙重反諷 ：一是謊話與真話構(gòu)成反諷；二是嘲物與自嘲構(gòu)成反諷。詩在嘲諷物價飛漲時，也剖析、自嘲變態(tài)的心理。如果對對象進行“鞭笞”，施以尖銳的嘲諷，那就不是輕松詩，而是諷刺詩了。這里既有表現(xiàn)手法的問題，也有“度”的問題。《肥的崗位》寫大后方利用職便大發(fā)國難財?shù)墓倭?、奸商，“太平時代找一個肥缺啊/好摸魚的時候找個肥崗位”，諷刺辛辣，已溢出了“輕松詩”的范疇，而成為諷刺詩了。《狗》描述狗的野性被馴化過程，“有了主人，就只會垂耳搖尾了”，“只會咿唔撒嬌，咳嗽著報告有客”。為叭兒狗畫了一幅惟妙惟肖的肖像畫與漫畫，于幽默、輕松之中，寓憤怒、尖銳。謂其為諷刺詩？輕松詩？似介乎二者之間也。諷刺詩與輕松詩原沒有明確的界限，有些詩處于詩體的模糊地帶。

杜運燮“歸來”后的許多詩作也采取這種輕盈的喜劇寫作手法?！蹲灾S》(1988)寫詩人有了創(chuàng)作諷刺詩的靈感和欲望，，“圓珠筆閃著手術(shù)刀的寒光”，信心十足。然而“剛剛下筆，卻很快停筆”，一再自問 ：“這不是看問題不夠全面嗎？”“編輯會欣賞我的幽默嗎？”“有人來對號入座怎么講理？”諷刺別人顧慮重重，于是有了“驚喜”和“頓悟” ：“自己，才是諷刺的最佳對象，/也只有諷刺自己，才略感舒服?！睆闹S人到自諷是詩意的一大飛躍，十分深刻。反映了歷史動亂之后、思想解放初期普遍的社會心理，也概括了猶疑顧慮型人群的人格特點?！断蚋∈康伦稍儭?1994)不是向浮士德咨詢，而是向浮士德身邊如影隨形的魔鬼發(fā)問，尋求其簽約投資，“想賣個好價錢”，“為了能得到眼前一時的享受/甘愿與魔鬼簽訂任何合同”，甚至連靈魂也想出賣。以自我暴露的方式揭示商品時代某些人把一切當做商品的丑陋、卑劣。輕松、詼諧的調(diào)子吹奏的卻是沉重的現(xiàn)實之痛?！恫⒎且粺o所有》(1994)羅列種種社會現(xiàn)象的丑、亂、怪，“我并非一無所有”，其實是一無所有，充滿悖論?！痘?，還是不活》(1995)提出一連串的問題，問題設(shè)計得滑稽可笑，如“哭還是不哭 /這是男子漢是否會變性的問題”。但哭與男子漢、變性之間卻有某種非邏輯的邏輯關(guān)系?！墩鞣摺?1997)寫女性征服者想征服別人，其實，“什么也沒有征服/只不過肯定征服了自己”?！痘匾舯凇?1993) ：“這么多人，在說話，聽回音/都沒聽到，都失敗了/但也滿足/因為都喊了，聽了，看了/至少從導(dǎo)游口中/聽到清晰的歷史回音/于是，滿院子都是笑聲/還有笑聲的回音的回音”?！拜p”得不能再“輕”了。內(nèi)容“輕”，形式“輕”，沒有諷喻，沒有調(diào)侃，只有輕描淡寫，產(chǎn)生“輕音樂”般的審美效果。

新時期以來，杜運燮用“輕詩”這一稱呼代替“輕松詩”。什么是輕體詩或輕詩(light verse)？杜運燮說 ：“何謂輕詩？我沒有仔細研究過，只是覺得并不等于中國的打油詩……著眼點是輕快性、機智、風趣，目的主要是逗趣，給人愉快。我最早是在四十年代讀奧登詩時接觸到的。我喜歡他的那種輕松幽默，帶有喜劇色彩，內(nèi)含微諷的手法，覺得可以用之于寫諷刺詩，加入嚴肅的內(nèi)容?！盵9]在杜運燮看來，輕體詩的主要特征是輕松、幽默、諷刺、可以用來寫“嚴肅的內(nèi)容”。后來，杜運燮傾向于將其譯為“輕詩”，他強調(diào)這是為了與“輕音樂”、“輕歌劇”等保持一致。因此，從這個意義上說，“輕體詩”就是寫得輕松、讀起來輕易的詩歌，它可以是嚴肅的內(nèi)容，也可以是幽默、滑稽的內(nèi)容。

除了采用輕松詩這一詩體外，杜運燮還把崇高、優(yōu)美、悲劇與滑稽、喜劇融為一體，以展示其“頑童”世界。杜詩的藝術(shù)是融合的藝術(shù)，用他自己的話說，叫做“嫁接”的藝術(shù)?！对隆?1944)把優(yōu)美與滑稽相融合。今月與古月一樣，都具有美的魔力與純潔，月的形象是優(yōu)美的，但插入月下景的描繪 ：“一對年青人花瓣一般/飄上河邊的失修草場，/低唱流行的老歌，背誦/應(yīng)景的警句，蒼白的河水/拉扯著垃圾閃閃而流；//異邦的兵士枯葉一般/被橋欄擋住在橋的一邊，/念李白的詩句，咀嚼著/‘低頭思故鄉(xiāng)’、’思故鄉(xiāng)’，/仿佛故鄉(xiāng)是一塊橡皮糖?！闭{(diào)侃月亮,調(diào)侃愛情，調(diào)侃李白的詩句。優(yōu)美與滑稽糅合在一起了。他以幽默結(jié)束了經(jīng)典的對月感懷式的抒情，展現(xiàn)了現(xiàn)代人的生活狀態(tài)和實質(zhì)。崇高與滑稽也可融合。杜把《游擊隊歌》也稱為輕松詩。歌頌游擊隊，無疑是表現(xiàn)崇高，但他把游擊隊的戰(zhàn)斗生活寫得十分輕松風趣，令讀者產(chǎn)生幽默感?！侗贿z棄在路旁的死老總》《一個有名字的兵》也是把崇高、悲劇與滑稽、喜劇調(diào)和為一個整體。這里的崇高、優(yōu)美、悲劇、滑稽、喜劇都是就美學范疇的意義上說的。正如袁可嘉所言，“杜運燮的頑童的世界，充滿新的發(fā)現(xiàn)，詩筆活潑而優(yōu)美”。[10]

當然，并不是對所有的對象，杜詩都予以調(diào)侃、打趣，一些神圣的東西，如民族精神、家國情懷、故鄉(xiāng)母校等，詩人還是從正面贊頌的。《滇緬公路》《開荒》《閃電》《雷》《秋》《香港回歸頌》《西南聯(lián)大頌》《祥瑞的山村》等便沒有采取輕松詩的寫法，而進行了熱情的謳歌。

三、作為歸僑詩人 ：杜詩具有“故鄉(xiāng)”情懷與多重文化視角

杜運燮創(chuàng)作道路可分為前后兩個階段，活躍期約有30年，第一階段從1940年代到1950年代的第一個十年，第二階段從1979年到2002年逝世，約20年。無論哪個階段，杜詩均融入“故鄉(xiāng)”情懷，交叉采取中華文化、西方文化相結(jié)合的文化視角，中華文化、馬來文化相結(jié)合的文化視角來表現(xiàn)人生經(jīng)驗。

他的詩折射出三個故鄉(xiāng)的文化內(nèi)涵。他有三個故鄉(xiāng)。第一故鄉(xiāng)福州十邑古田縣，他是今福建省古田縣大橋鎮(zhèn)瑞巖村人。他于1934年回到祖國，進福州英國教會辦的三一中學(今福州外國語學校)讀高中，“大量閱讀古今中外文學名著”，“最崇拜的是魯迅和高爾基”，高三時，開始在福州報紙副刊上發(fā)表抒情散文。高中畢業(yè)那年，正值抗戰(zhàn)爆發(fā)，無法升學，于是回古田老家，“鄉(xiāng)居期間主要是誦讀中國古典詩文，特別是唐詩?！?《海城路上的求索·自序》)1938年，考取浙江大學農(nóng)藝系，因浙大遷往貴州，一時去不了，便暫到遷往長汀的廈大生物系“借讀”。在此，他選修了福州籍詩人、學者林庚的“散文習作”和“新詩習作”課，得到林的鼓勵和幫助，寫出了第一批詩習作。1939年秋，經(jīng)林庚介紹，他轉(zhuǎn)學昆明西南聯(lián)大外語系，就讀二年級。在聯(lián)大，他積極參加冬青文藝社活動，“開始大量寫詩”，發(fā)表于香港《大公報》文藝副刊(楊剛主編)與大后方報紙。在學期間，他到美國飛虎隊任翻譯一年，到印度“藍伽訓練中心”任“中國駐印軍”翻譯兩年。在遠離故土的藍伽，他寫了首《鄉(xiāng)愁》。這既是對第一故鄉(xiāng)福州十邑古田的懷念，也是對第二故鄉(xiāng)馬來西亞實兆遠的懷念。1944年在印度，他聽說年僅25歲的學友閩侯人林孝本于1942年病歿重慶，寫了《給孝本》一詩，深切懷念當年在三一中學與孝本一起學習、生活的情景 ：“黃昏的山坡上音樂飄蕩，/像春夢的輪廓，窈窕的閩江/遠遠唱著催眠曲 ：父母年邁；/不覺流淚 ：冰心的小讀者的可愛”，“我們都喜歡一個草場，思萬樓/用慈祥的鐘聲系住我們的鄉(xiāng)愁；淘氣與友情是必要的裝飾，/現(xiàn)在桃花該又伸進我們的教室！/但怎樣才可以再談到夜深，/讓月光也妒忌，躡著腳來偷聽？”杜運燮回憶著三一中學的鐘樓思萬樓，回憶著“窈窕的閩江遠遠唱著催眠曲”，回憶著孝本對冰心散文，尤其是《寄小讀者》的喜愛……體味著“我們的鄉(xiāng)愁”。這共同的鄉(xiāng)愁是對福州十邑的思與愛。1945年，杜運燮回西南聯(lián)大，畢業(yè)。日本投降后，到重慶、新加坡、香港工作。1951年10月起在北京新華社國際部工作，曾任《環(huán)球》雜志副主編，兼任中國社科院研究生部新聞學碩士研究生導(dǎo)師，1986年退休。

1984年，在北京，杜運燮抑制不住思鄉(xiāng)之情，寫下了《故鄉(xiāng)畢竟是故鄉(xiāng)》一詩 ：“故鄉(xiāng)畢竟是故鄉(xiāng)”，“無論我離開多遠”！“看著炎黃子孫的血液/流進我的血脈的，是故鄉(xiāng)；/第一口中華文化的奶汁/喂進我的小嘴的，是故鄉(xiāng)；/看著母親把全部的愛/注進我的心田的，是故鄉(xiāng)；/在故鄉(xiāng)，跟著讀第一個方塊字；/第一次聽說/我是堂堂中國人?！?/p>

1996年初，杜運燮偕夫人李麗君到美國探親訪友三個月，四月底五月初從美歸來后，在兩個女兒的陪同下，回了一趟古田，與幾個兄妹團聚，因十幾年未回來過，要見的親友很多，每天的日程排得很滿，只住了二三日便離開。2001年9月，他抱病寫成《祥瑞的山村——為新修瑞巖村杜氏族譜而作》，把滿腔的愛灑滿故鄉(xiāng)，為故鄉(xiāng)獻出贊歌。2002年7月16日，他病逝于北京，享年87歲?！肮枢l(xiāng)畢竟是故鄉(xiāng)”，“無論我離開多遠”！這旋律回蕩在他生活、工作過的地方。

古田地理位置特殊，它位于閩都、閩東、閩北交界處，具有吸收閩都文化、閩北文化、閩東文化的優(yōu)勢。從歷史沿革看，古田長期屬于福州府管轄，是福州十邑之一。古田文化與閩都文化聯(lián)系最為緊密，受閩都文化影響最深，以至融入閩都文化，成為閩都文化的重要組成部分，突出表現(xiàn)在生活習俗大致與閩都各地相同、相近，飲食文化味有同嗜，同屬一個方言區(qū)，信俗文化具有同源性，文藝審美有一致性?？傮w而言，古田文化是農(nóng)耕文化，但靠近福州，近代以來，具有一定的海洋文化元素。如古田人有漂泊情愫，有“下南洋”的風氣。閩都文化像母親的乳汁哺育了杜運燮。

第二故鄉(xiāng)出生地馬來西亞霹靂州實兆遠鎮(zhèn)。舊時代，迫于生計，古田、福州有大量勞力前往東南亞謀生，他們的首選地是馬來西亞。大量福州籍勞工(主要來自古田縣)抵達霹靂州實兆遠，從事種植橡膠工作。實兆遠也被稱為“小福州”。這些勞工后攜帶家屬定居于此，繁衍生殖，遂形成華僑華人群體。他們在聚居地保留了家鄉(xiāng)的習俗、語言、宗教、文化。杜的父母是文盲、半文盲，十幾二十歲就來到馬來西亞霹靂州實兆遠鎮(zhèn)附近的鄉(xiāng)村謀生。1918年，杜運燮誕生于此地，并在此地度過了童年與小學、初中時代。1946年又再回返南洋，先回實兆遠老家，后再到新加坡工作，后因卷入反殖民學潮而被驅(qū)逐出境，1950年又從香港第二度奔赴大陸。1992年他有機會重返馬來西來故鄉(xiāng)，他在馬、新逗留了一個月，寫下了十幾篇“歸鄉(xiāng)紀游詩”，并第一次在馬來西亞出版詩集《你是我愛的第一個》。其《你是我愛的第一個——獻給我的第二故鄉(xiāng)》一詩深情地稱馬來西亞實兆遠為“第二故鄉(xiāng)”。 馬來西亞是農(nóng)耕文化與海島文化的混合體。這種文化，使他的不少詩，歌詠馬來西亞的風物與人情，融合著詩人兩地的人生經(jīng)驗，交流、溝通著兩地的文化。

第三故鄉(xiāng)是長期居住的北京。北京是大都市文化，具有全國與國際相結(jié)合的寬廣視野，杜運燮詩歌折射著北京文化所具有的先進性、前瞻性。他在《自畫像速寫稿(一)》中說 ：“一個北京人/一個中國人/一個地球村民/一個二十世紀人/共有一顆中國心?！痹娔┳宰?：“……居住最長時間的是北京。定居北京40多年后，越來越覺得自己是北京人。”在杜運燮的心中，北京也是他的故鄉(xiāng)。這首詩中的故鄉(xiāng)，是廣義的故鄉(xiāng)，是福州十邑，是北京，是中國；是馬來西亞，是世界華僑、華人聚居的地方。心境何其闊大，體現(xiàn)了北京大都市文化的包容性。

由于杜運燮有三個故鄉(xiāng)，他的心坎上便烙下了三種文化符號。這三種文化符號有意無意、或明或暗、若隱若現(xiàn)地在他的詩文創(chuàng)作中有所表露，為其采取多種文化視角，表現(xiàn)多種人生經(jīng)驗打下基礎(chǔ)。

他交叉采取中華文化、西方文化相結(jié)合的文化視角，中華文化、馬來文化相結(jié)合的文化視角來表現(xiàn)人生經(jīng)驗。這是其他九葉詩人所沒有的。

首先，是中西文化、中西詩學相結(jié)合的文化視角。這形成于西南聯(lián)大時期自覺接受西方現(xiàn)代主義詩歌的影響，對西方文化、文學、詩歌、詩學的學習、借鑒，他把這種學習、借鑒與中國古典詩歌、新詩的優(yōu)良傳統(tǒng)相結(jié)合，努力使每一首詩都成為中華文化、西方文化雙重視角交叉、互補、融合的產(chǎn)物。

其次，是中華文化、馬來文化相結(jié)合的文化視角。一方面他堅持運用中華文化視角觀照中華民族的苦難，發(fā)掘中華民族的偉大精神，充滿了樂觀的情緒、必勝的信念。另一方面，他又用馬來文化視角注視著曾經(jīng)養(yǎng)育他16年的馬來土地，孩提與青少年時代接觸過的馬來同胞的痛苦，表達了深切的同情。發(fā)表于1942年的《馬來亞》鮮明體現(xiàn)了這一文化視角的特點。這首詩寫當時馬來亞在日軍槍口下的掙扎求存。從馬來民族的視角切入，講述了從英國殖民者到日本侵略者對馬來亞人民的欺凌與蹂躪。這是杜運燮最早寫的關(guān)于馬來亞的作品，抒發(fā)他對當時處于日本軍國主義侵略者鐵蹄下的第二故鄉(xiāng)的深刻懷念。詩人以馬來文化視角描述馬來亞的蓊郁富饒，交織成“浪漫詩人夢見的天堂”，到處都“唱出熱帶熱情的顫音”。清晰的馬來歷史記憶、豐富的南洋景象描繪，展現(xiàn)了詩人的南洋人生經(jīng)驗，凝結(jié)著詩人對馬來亞土地風物、馬來兄弟民族深摯的感情。這是從馬來民族的視角展開敘述，但作為抒情主人公的“我們”，既是馬來人，也是中華人。中華文化視角與馬來文化視角統(tǒng)一起來了。詩呼吁馬來同胞要和唐人(華人)與吉寧人(印度人)聯(lián)合起來，去反抗殖民者與侵略者的霸權(quán)。詩末，詩人對馬來亞的未來和平獻上美好的祝福與期待。全詩所流露出的是南洋的情愫，是他內(nèi)心的馬華情感，他把馬華、中華的雙重文化視角結(jié)合得多么緊密、自然！

中華文化與馬來文化視角的結(jié)合，更充分地表現(xiàn)于散文集《熱帶風光》(香港學文書店1951年版)。其中，《熱帶三友》最具代表性。這篇散文以中華文化視角透視中國歲寒三友松、竹、梅的特性及其所象征的意義，又以馬來文化視角觀察熱帶椰、蕉、木棉，并與中華文化視角中的松、竹、梅進行比較，發(fā)現(xiàn)其相同相似之處，從而，獲得椰、蕉、木棉是“熱帶三友”的人生經(jīng)驗?！稛釒эL光》里的30余篇散文都是中華文化視角與馬來文化視角相結(jié)合而產(chǎn)生的作品。散文如此，詩歌亦然。詩集《南音集》(新加坡文學書屋1984年版)收錄寫于中國和海外的詩，表現(xiàn)出中華文化視角與馬來文化視角的交叉。詩集《你是我愛的第一個》(馬來西亞霹靂文藝研究會1993年版)分新加坡篇、泰國篇、緬甸篇、印度篇、馬來西亞篇，這些異域詩主要體現(xiàn)了中華文化視角與馬來文化視角的互補、融合。其中寫于1992年的《熱帶三友之一 ：椰》《熱帶三友之二 ：蕉》《熱帶三友之三 ：木棉》是散文《熱帶三友》主題的延伸與發(fā)揮。

多重視角源于詩人多種不同的人生經(jīng)歷所凝聚的多種人生經(jīng)驗。詩人生活于中國、南洋等多個國家或地區(qū)，其居留與生活的經(jīng)歷，使他對多地都具有深刻的印象，也有相應(yīng)的審美體驗，他把所積累的多種人生經(jīng)驗，提煉、轉(zhuǎn)化成詩經(jīng)驗，故能以多重視角，觀察、展示中華與海外不同的文化情境，出色地完成中西文化、中馬文化交流的文化使者的職責。

在多重文化視角中，中華文化視角是最基本、最主要的。《你是我愛的第一個》收錄他離開第二故鄉(xiāng)40多年后所寫的歸鄉(xiāng)紀游詩。雖然寫的是南洋，但很自然以中華文化視界去“觀看”“解讀”南洋?！赌闶俏覑鄣牡谝粋€》抒發(fā)了他對第二家鄉(xiāng)實兆遠的愛。為什么是我愛的第一個？因為“吃奶，學表達，學追求/教我認識光明與黑暗的/你是第一個”。這里有美麗的樹林、曠野、海、山、大洋，有母愛的撫慰，有奇特香味的熱帶水果，有淳樸的風土民情。“長大后也戀上別的地方”，“但只有你，只有你啊/才是我熱愛過的第一個”，“因為是第一個/才能給我那么多的第一次/初戀的鐘情/綠色的鄉(xiāng)愁/就陪伴我半個世紀”。《熱鬧中尋覓》中有這樣的詩句 ：“幾千里外幾十年外/帶著霜鬢歸來/尋覓甚么/根夢遺失的笑聲/急待拼湊的記憶碎片。”仍然是以中華的視角去反思他歸鄉(xiāng)的意圖。中華與馬華兩地都有詩人在不同的人生階段所要追求的夢，因此他“分不清夢里夢外”了。在《出生地拾夢》里，更具體地把他回歸第二故鄉(xiāng)所要拾掇的各種各樣的夢表達出來，當中有童年夢、割膠夢、海洋中的夢島、遙遠的夢、滿眼的夢等。此詩從中華生活片段中起興 ：“曾經(jīng)在渤海沙灘上/撿拾貝殼上的美麗花紋/望著茫茫汪洋/聽著絮絮海濤/想著，想著遙遠的出生地/出生地啊，有最多的夢?！庇刹澈Ｉ碁┦柏愃寄钇涑錾夭贿h的大海，海是他十分重要的童年記憶。“終于飛落/綠樹海洋中的夢島/也像在沙灘上/盡情地撿拾/飽經(jīng)半世紀風雨的童年夢”。過去與現(xiàn)在、想象與現(xiàn)實、中華文化視角與馬來文化視角華有機地連接了起來。他對海情有獨鐘?！逗！贰逗０?，?！贰逗＝浮贰秹艉！贰堵绞サ旰＿呌懈小贰稄B門看?！返仍娨院轭}材，稱得上海的贊歌。均以中華文化視角為基礎(chǔ)。寫于1992年的《漁島長城》寫面對邦咯島的小長城，詩人以中華文化視角探尋漁島長城所包含的深沉文化涵義 ：海外華人是從華夏之邦所伸展出來的干脈，為中華文化開枝散葉，遍布全球，有海的地方便有華人的足跡。海島長城雖然“城墻不高”，但是“登上也可遠眺/看得見塞外風光/中華歷史幾千年”，從華夏長城文化視角注視漁島長城，“城墻不高/也有更上一層樓的快樂/沒有北國長城的老龍頭/附近也有著名的港灣……北方的長城，有朔風/吹來‘草低見牛羊’的名詩/漁島的長城，有海風/吹來與熱帶白浪嬉戲的海鷗/無論是海風，朔風/都把長城吹得更長/吹成一個超長的夢”。讓漁島長城與中國長城各自展現(xiàn)其雄偉、優(yōu)美之風姿，毫無“重此輕彼”的觀念。若只有中華文化視角，很可能僅以漁島長城陪襯中國長城，而流露輕視漁島長城的情緒。而杜運燮具有多重視角，他把定居在海外的華人看作中華兒女的延伸，“突然眼睛更亮/看見千千萬萬炎黃子孫/帶著華夏文化/遍播全球各地”。今日的中華兒女吸收異地文化精髓，與祖輩文化交融會通，成為中華文化的傳播與交流的使者。“根會生根/長城磚也會生長城磚?！睆倪@首詩可以看出杜運燮雖以中華文化視角為主，來關(guān)注海外文化，但他始終堅持中華文化與馬來文化、華夏民族與海外華裔融為一體的創(chuàng)作題旨，故其詩能達到很高的思想境界。

注釋 ：

[1] 鄭 敏 ：《遮蔽與差異——答王偉明先生十二問》，《詩歌與哲學是近鄰 ：結(jié)構(gòu)—解構(gòu)詩論》，北京 ：北京大學出版社，1999年，第459頁。

[2] 鄭 敏 ：《威廉斯與詩歌后現(xiàn)代主義》，《詩歌與哲學是近鄰——結(jié)構(gòu)—解構(gòu)詩論》，北京 ：北京大學出版社，1999年，第145頁。

[3] 鄭 敏 ：《回顧中國現(xiàn)代主義新詩的發(fā)展，并談當前先鋒派新詩創(chuàng)作》，《詩歌與哲學是近鄰——結(jié)構(gòu)—解構(gòu)詩論》，北京 ：北京大學出版社，1999年，第224-229頁。

[4] 田 堃 ：《〈詩四十首〉杜運燮著(文化生活出版社)》，《大公報》1946年12月26日。

[5] 袁可嘉 ：《新詩現(xiàn)代化的再分析》，《論新詩現(xiàn)代化》，北京 ：三聯(lián)書店，1988年，第10頁。

[6] 唐 湜 ：《杜運燮的〈詩四十首〉》，《文藝復(fù)興》1947年9期。

[7] 參見游友基:《九葉詩派研究》，福州 ：福建教育出版社，1997年。

[8] 李章斌 ：《杜運燮 ：“輕體詩”的“輕”與“重”》，《詩探索》理論卷2014年第一輯。

[9] 杜運燮 ：《杜運燮六十年詩選·自序》，北京 ：人民文學出版社，2000年，第1-4，3-4頁。

[10] 袁可嘉 ：《新視角·新詩藝·新風格——讀〈杜運燮詩精選一百首〉》，《文學評論》1998年第3期。